程波
上海大学上海电影学院教授、博导、副院长
上海温哥华电影学院执行院长

摘 要：《酱园弄·悬案》一方面强调对真实的历史社会和个体生命感受的观照，另一方面又重视超越日常逻辑和经验的传奇叙事与视听表达策略，有现实感与传奇性两个基本面向。作品在历史、犯罪、悬疑的题材和类型上，做到了奇正相依、以小见大，在再现事件的基础逻辑下，通过颇具表现主义风格的空间光影、人物情节，以及具有一定新历史主义意味的个体传奇，折射了较为厚重的历史变迁和城市风貌，也承载了女性的独立与觉醒、社会的正义与法制等历史社会议题。

关键词：传奇叙事 表现主义 新历史主义 女性

第27届上海国际电影节首映影片《酱园弄·悬案》是“酱园弄”系列作品的上部。电影取材于真实历史事件：1945年，上海一名女性詹周氏(周慧珍)长期忍受家庭暴力，遭受了极大的精神和身体的折磨，最终杀死丈夫詹云影并分尸多块。此案件号称“民国四大奇案”之一，在当时引起了社会的广泛关注和讨论。特别是在女性知识分子中间，许多人对她的处境表示同情和支持。比如知名女作家苏青就为其写了辩护文章。虽然最初詹周氏被判死刑，但在外界舆论的支持和多次政治变动的影响下，她的刑期从死刑改判有期徒刑，后因其在服刑期间表现良好，终获自由，开启了新生活。

导演陈可辛说他2015年通过一本中篇小说了解到这个故事，尽管该事件在中国并不广为人知，但他对这一深具历史背景和社会话题的题材产生了浓厚兴趣。1经过七年的准备，电影于2023年开机，2024年杀青，参加了当年的戛纳电影节。21世纪以来，陈可辛通过《如果·爱》《投名状》《中国合伙人》《亲爱的》《夺冠》等作品不断探索新的领域。很明显，《酱园弄·悬案》在历史、犯罪、悬疑的题材和类型上，又一次给他提供了走出舒适区的机会，而作品确实是奇正相依、以小见大，在再现事件的现实主义基础逻辑下，通过颇具表现主义风格的空间光影和独特的人物情节，折射出较为厚重的历史变迁和城市风貌，也承载了女性的独立与觉醒、社会的正义与法制等社会议题。

《酱园弄·悬案》中“无头公案”的悬念感与“女性杀夫”的话题性是结合在一起的，是人们触碰奇人奇事与伦理道德禁忌而产生兴奋快感的基础。在历史的现实中，事件有其来龙去脉、人物有其心理动机和具体动作，一切都在生活逻辑的可然率下运转，但这又是极端的小概率事件，具有震惊效果。再进一步说，偶然性的背后似乎有着某种必然性，单纯的事件背后又有着道德伦理禁忌与教化之间的矛盾。这样一种“正反合”的逻辑，往往正是中国电影传奇叙事的逻辑。

所谓“传奇”，狭义来看是指唐代形成的以神灵鬼怪和人间世态为主要描写对象，表现出超现实逻辑感的小说形态。鲁迅在《中国小说史略》中高度肯定了唐传奇的艺术成就，将其主要美学特征归纳为“归奇顾怪”“事甚奇特”2.王国维在《宋元戏曲史》中认为，“传奇之名，实始于唐……至宋则以诸宫调为传奇，元人则以元杂剧为传奇……至明人则以戏曲之长者为传奇……盖传奇之名，至明凡四变矣。”3从明清开始，传奇的概念进一步泛化，已开始指代长篇章回体小说，书写内容也出现多样态的趋势。及至清末民初，传奇也在时代的斗转星移中，“由传统的叙事模式向现代小说叙事模式转变”4.带有传奇色彩的白话文小说也纷沓而至，传奇研究者们认为新文化运动之后的传奇是“以转型的方式融入新形态的近现代小说”5.

中国早期电影中的《孤儿救祖记》《阎瑞生》等一系列作品，都符合传奇中强调情节的奇诡和道德伦理教化的美学特征，后来“左翼”电影人所创作的一系列带有传奇与苦情色彩的作品如《渔光曲》《一江春水向东流》《八千里路云和月》等让传奇更多地与现实结合，特别是让一种伦理价值叙事在影像文本中得到明显的承继，中国电影观众也表现出对这种叙事范式的审美偏好。近年来，诸如《一步之遥》等与阎瑞生案、《邪不压正》与几桩民国北平奇案的互文关系，以及元电影意味明显的《扬名立万》嵌套的“汽车后备箱藏尸”案等都凸显了这种前现代性文艺范式与现代性社会语境之间颇具张力和亲缘性的二律背反关系。

《酱园弄·悬案》的故事，从詹周氏与丈夫相识结婚到案件发生前后，再到监狱生活与法庭审判，跨越了上海沦陷前、上海沦陷、日本投降后三个历史时期。从最初老上海怀旧感十足的市井生活，经由炼狱一般的家庭暴力与凶杀场景，走向社会动荡中的底层女性小人物的抗争与救赎，影片呈现出的阶段性的反差与反转有着真实的历史现实根源，并非为了博人眼球的虚构。电影在很大程度上还复现了诸如街区、弄堂、纱厂、监狱、法庭等真实的生活空间，这种真实性的“再现”是传奇性的“表现”的基础。此乃“正”的出发点。

电影的开场就十分惊艳：住在女人楼下的患了感冒的算命瞎子，早上起床完全没有意识到从楼板滴在他脸上的是血，直到戴着帽子满脸血迹的他在酱园弄外的街道上被车撞倒，路人的惊呼才暴露了案件的存在。进一步说，这部电影能以“奇”取胜，首先是处理好了叙事上的“悬念”建构问题。“悬念”是观众“求真”欲望的载体：真相是什么?凶手是谁?动机是什么?这些是犯罪悬疑题材电影最常见的问题。《酱园弄·悬案》从看似确定无疑的一个女人杀死丈夫的情节出发，令“谁是凶手”这个最大的问题不是问题了，但随着有没有第二件凶器(除了菜刀，那第二把致命的尖刀在哪)、有没有第二个凶手(从女人抗争丈夫暴行，引向女人与奸夫合谋杀夫)，然后到如何完成杀人分尸(预谋还是意外、弱小的女人如何杀死高大强壮的男人)，再到认罪与悔罪的心理动机是什么(反抗家庭暴力的动机、分尸且扔掉尸体头颅的心理动机、女人的恐惧与对抗恐惧的民间信仰动机、拒不认罪的动机等)，电影用一种看似“放大抓小”的方法，颇有新意地再次进入结果——世人已经知晓的“真实案件”内部，抛弃了再现“谁是凶手”这个基本的但已失效的悬念，建构了一个个阶段性的次级悬念，有效地表现了情节的不断递进与反转。

在空间搭建、美术造型、灯光摄影、动作设计和表演等层面上，《酱园弄·悬案》既符合剧情需要，又风格凌厉，陌生感与辨识度都很强。影片中的“酱园弄”位于上海虹口区乍浦路北段，剧组在此搭建并实景拍摄，不仅展现了老上海特有的弄堂文化和城市特色，而且胜利电影院老楼、西本愿寺外墙“高墙窄门”的建筑风格也形成了巨大的视觉冲击力和心理压迫感，与电影的基调适配。石库门狭窄的楼道与电线交错的天空、监狱巨大的铁栅栏与逼仄阴暗的空间，不仅具有生活还原的作用，还有明显的美学造型甚至空间隐喻的功能。人物造型，特别是章子怡饰演的女主人公红疤、淡眉、血眼、白面的妆容具有直接的感染力，让人“恐惧与怜悯”。大量的室内戏中用表现主义阴影与明暗对比，配合独特角度构图和特写景别镜头，在视听语言上对观众形成了强烈的感官和情绪刺激。在剧情需要的前提下，作品还着力呈现了一种独特的“暴力美学”：陈可辛说他想去“尝试一些艰难、恶毒的东西”6.诸如家庭暴力、凶杀、人猪打斗、监狱枪决等的动作设计和表演，很有原始冲击力。当然，这些更多的是为展现角色的复杂性和情感深度服务，而不是单纯地追求视觉冲击。这些或许可谓引人入胜的“奇”。

我们还应注意到，在悬念使用上，《酱园弄·悬案》不仅仅满足于“谜题叙事”的“求真”，也不沉迷于表现主义风格的“求美”，而是通过伦理道德上的“求善”将电影整体上升到传奇叙事的层面，虽有悬念，但不是让观众处在信息不对称和限制性视角下猜谜，而是让观众在接近全知视角下对剧中人物在非全知危险境遇中的智慧、勇气、意志和牺牲凝神关注。传奇叙事的本格性里就包含了强烈的道德教化：《酱园弄·悬案》通过由奇情、畸情到悲悯共情的情感范式，以及由奇观、禁忌到道德规训的审美心理，用传奇叙事在真实与虚构之间，在现实主义和表现主义之间找到了趋向于伦理道德与良心主义价值标准的“第三条道路”。在电影中，我们能看到其对人性贪婪、暴虐、自私、功利的揭露与反讽，也能看到对友谊、责任、善良与坚韧的颂扬，这些正是传奇叙事承载更为厚重的历史社会内涵的前提。此或可说是“正”的落脚点。

相较于就事论事的本格，影片所表现的更开阔和厚重的是有关人性、历史和社会的表达。《酱园弄·悬案》力图通过传奇个案，更有野心地去折射历史、城市与家国的变迁：三个历史时期家庭的变化透露出时代的影子，各阶层的人物群像特别是女性群像反映出了社会风情画，男权社会“娜拉出走后会怎样”引发广泛的讨论，还有更为一般意义上从个体压抑到社会压抑，进而反抗与革命的问题。

首先，电影承载的突出社会历史问题就是那个时代女性在男权社会的觉醒与独立问题。詹周氏有着清晰的压抑—觉醒—抗争的人物弧光;西林以苏青为原型，以“叙事人”和“剧中人”穿越两个叙述层次。她以留着短发的文人记者与带着戏妆的舞台剧演员的双重身份，在现实中和舞台上问了两遍“娜拉出走后会怎样”，并给出了和鲁迅先生“回来或者堕落”不一样的回答——女性可以也可能有着多种新的可能性!王许梅一方面也有着自己的女性抗争方式，但这是依托男性与男性规则的，所谓用好女人的“脑子、奶子与肚子”，最终也必然失败;但另一方面，她又是詹周氏在狱中的启蒙者，教她读报识字，所谓女性没有自己的房间至少要认识自己的名字。

知识分子出身的西林更像是一种“理想行动者”，而底层女性则只可能是“被动受害者”与“艰难成长者”，其通过性别特质的否定与重构完成自我成长，女性在认同建构上面临比男性更为复杂的挑战。“玩偶之家”之问是一个更具有“中产阶级知识分子”味道的议题，活着哪怕是麻木的苟活才是那个时代的现实。落到女性人物和电影情节上，《酱园弄·悬案》还有着一种对于中国古代传奇中“苦戏”笔法的运用。

一是“苦命”的女性小人物，同古代传奇一样，除了出身低鄙外，往往家庭上早失父母、婚姻里所托非人而具有悲情色彩。命运的格外不公孕育了角色强悍的生命韧性，好让她们在离合悲欢的命运流转中生成吉凶悔吝的人生况味。

二是情节上有着自觉的“苦情”触发机制，家庭和社会层面上的阶层压迫与性别压迫让女性的努力和抗争都具有了宿命的意味。电影中詹周氏与大块头公猪打斗的段落把女性问题和社会境遇既现实又隐喻地表达了出来。

三是在男性群像的参照中，性别矛盾成为由个体向社会跃升的“苦地”。男性群像(暴君警察、暴夫赌徒、奸夫、盲人、律师等)是对抗力量、漠视者、共谋者，抑或同情与拯救者。电影表现杀夫案的探案过程，有意识地吸纳了中国古代公案传奇中“酷吏断案”与“清官断案”交错的范式。女性个体在来回的撕扯中身心俱疲，如同身处炼狱苦地，即便最终有一个光明的闭合结局，成为像詹周氏这样“女性想象性胜利”的范本，也难以在男性作为对抗力量的社会中寻找到“福地”

从电影文本上说，《酱园弄·悬案》的传奇叙事将女性问题进行了伦理道德的编码、社会媒介的介入，使其进入了公共领域。从女性觉醒角度说，这个案件是一个难得的社会热议的契机，因为极端戏剧化的大情节事件比抽象说教或小情节案例更具有社会影响力。但另一方面，这一定程度上也是女性境遇工具化的表现，就如同“上海摩登”背后的视觉美学与性别政治——既彰显了女性身体的审美觉醒，也隐含着女性主义话语的悖论一样，女性苦难也通过两性伦理、人际伦理与社会文化伦理三重结构，映射出社会动荡期的价值裂变与人性挣扎。像是增村保造的《妻之告白》那样因为女性案件而改变法条和司法实践的情况，在民国时期的“酱园弄”不会出现，有的只是杨德昌《牯岭街少年杀人事件》那般将案件作为社会现实和人物群像的横断面“抛出问题难以真的解决问题”的结果。

其次，“传奇总是盛行于发生迅速变化的时期”7.老上海固然有着“摩登城市”的一面，在社会转型阶段，婚姻家庭变革既是社会变革的重要组成，也是女权运动与人性觉醒的标志，对社会现代化与个人解放具有较为重要的影响。但《酱园弄》里的上海无疑处于最为动荡的时期，这也可以说是对“民国乌托邦”的一种解构。民国不是清澈的、怀旧的乌托邦，而是纠缠了很多矛盾发酵与酿造人性的“酱园”。“酱园弄”无意中形成了各阶层聚集在一起的隐喻，不论是代表公权力的警察、律师、法官，以及外国人、外地人、本地小市民，甚或本土天主教信徒和外国嬷嬷。弄堂里的凶杀案、女囚的监狱生活，与社会上的声色犬马与游行抗议形成了反差与共振。

《酱园弄·悬案》呈现出“电影中讲历史，历史中讲电影”的面貌。在中国的叙事诗学中，“史传”是一个挥之不去的悠久传统，叙事从来无法脱离历史而单独存在，但我们也应注意到，《酱园弄》的传奇叙事又是从基于历史事件的阐释诗学，转向基于历史演绎的新历史主义诗学。创作者不再囿于宏大话语的历史书写，而是在历史的缝隙中，找到那些个体生命的传奇故事，通过“虚构性的真实”完成一种新的历史表述。在这里，传奇叙事表现为小写的、复数的反向意识，一种通过与历史发生虚构、想象以及隐喻的文化文本，通过将“真实的虚构”改写为“虚构的真实”来达成去除宏大叙事历史话语、转向集中于描写现实人情和真实美学的目的。

再次，在一个并不是很重要的层面，《酱园弄·悬案》还具有一定的元电影意味：20世纪三四十年代，酱园弄所在的乍浦路与海宁路交接处汇集了虹口大戏院、胜利电影院、国际电影院和解放剧场等四家影剧院，成为上海有名的影剧院“金三角”，见证了中国电影放映事业的起步与发展，而在影片置景拍摄完成之后，这里也成了影迷新的打卡地与上海电影文化的新地标。鲁迅在日记中多次提及自己来虹口大戏院观影的经历，陈可辛则多次提到他家的上海情结与其父亲对鲁迅的喜爱，电影中“鲁迅先生”也在西林的口中出现多次。电影中有戏院上演《玩偶之家》以及时兴的“酱园弄杀夫案现编剧”的戏中戏片段，也更有纱厂女工的工作场景对《十字街头》等早期电影的致敬。这些从一个侧面能表现出，这部电影在类型创作方式下潜藏的作者意味。

可能是分了上下部的原因，《酱园弄·悬案》孤立来看，在可读性和高潮段落的设置上还有着一定的局限性。期待上下两部合体后，观众对影片会有一个更完整的认知;全员明星的大制作多少也让人觉得有些“奢侈”;一些特效段落的视听呈现也似乎可以再更为精良一些。但瑕不掩瑜，作品将再现历史真实具有生活质感的内容与传奇叙事的奇诡表现做到了很好的平衡，也平衡了承载历史社会议题与新历史主义表达策略，将这种历史社会语境的复杂性和共情性融入故事中，还起到了道德伦理教化的作用。这些都是非常积极的。