陈旭光

北京大学艺术学院教授、影视戏剧研究中心主任
教育部“长江学者”特聘教授
中国电影评论学会常务理事

摘要：以人工智能为引擎的高新科技加速度式发展，给电影工业，电影人的思维、想象力、主体性与工作理性、生存方式等都带来巨大冲击，也对电影理论建设提出了新挑战。电影工业美学立足于电影产业发展、工业化升级和新生代导演的创作，涉及原理论、方法论、创作论、本体论、受众论、传播论等维度，系新媒介语境下建构的电影阐释学术话语和知识体系。当下的电影工业美学需要在人工智能背景下“接着讲”：在主体维度，“人机一体”成为导演身体的延伸、器官的再造，带来了主体性危机;在影像维度，大量智能化生成的虚拟影像颠覆了影像本体论与真假标准;在伦理维度，必须关注日益加剧的内部/外部电影伦理问题，遵循“以人为本”原则。

关键词： 人工智能;电影工业美学;接着讲;人机一体;虚拟影像;伦理

当下，以互联网为核心、以大模型人工智能为引擎的一系列高新科技突飞猛进，带来了影视及新媒体影像艺术的深刻变革。我们进入了一个人工智能参与日常生活乃至驱动人类创新的人工智能时代。作为艺术与科学技术结合之“宁馨儿”的“第七艺术”，电影艺术、电影产业经济和影视文化的创新发展都得力于科技的驱动。XR、ChatGPT、Midjourney、Sora等高新技术工具就像一匹脱缰的野马，一日千里，绝尘而至，带来了新的媒介文化革命，改变了影像的媒介传播和存在方式，也创生了诸多与影视相关联的影游融合类新媒体艺术，如互动电影、XR影像、AI装置等，给影视的生产、制作、传播与接受带来了几乎“全产业链”的变化。换句话说，电影工业明显从传统的“劳动密集型”产业，转向“技术密集型”产业——计算机技术不再仅仅停留于后期，而是几乎可以“智能化”“浓缩”“轻化”“云化”整个产业链，减轻了从创意、编剧、表演到后期的各个环节的人力负担和时间成本。可以说，这不仅帮助影视人实现美学想象(后期)，更是插手主创人员(导演、编剧、演员)在前期的思维、想象力的主体性，让他们的工作与生存方式受到巨大影响，也给影视理论建设带来巨大冲击。

毫无疑问，电影工业的发展迫切需要理论作出积极的回应、适切的阐释、主动的“扩容”与重构。我们应该立足科技发展和影视创作生产制作及理论研究前沿，从多元维度，为这一波以AIGC为代表的计算机高新技术冲击下影视的创作生产、制作管理、创新传播等现状问题把脉问诊，总结、探讨影视新媒介艺术在高新科技赋能下的当下情状与未来发展，研究影视人的创作思维新变，建构具有前沿性和现实阐释力的中国学术话语和学科体系。那么，电影工业美学的理论则更具有了当下性——因为电影正在从劳动密集型的“重工业”转向技术密集型的“轻工业”，它的工业方法、美学形式和创作范式必然发生重大改变。

一、电影工业美学：简要的回望与“接着讲”

电影工业美学是基于中国电影产业发展、工业化升级的现实问题以及新导演的创作及新美学而于2017年最早提出的。近年来，电影工业美学理论的探讨几乎涉及电影全产业链生产，诸多学者关注、追踪、争鸣，进行了颇为广泛的讨论，涉及原理论、方法论、创作论、本体论、受众论、传播论、跨媒介、跨学科等多个维度的体系性建构探索，逐渐成为一个紧贴前沿的新媒介语境下建构新时代电影阐释的学术话语和知识体系。

自2017年以来，电影工业美学受到影视学界的广泛关注，并引发持续探讨。据统计，近年来逾200位学者撰写论文近400篇，从不同维度和视域争鸣、探讨、质疑或补充电影工业美学，或运用理论原理对大量影视现象、作品、导演进行批评实践，或跨界到电视剧、网剧、网大、短视频等新领域“接着讲”，不少评论在业界和读者中获得一定的共鸣和影响力。2023年电影工业美学入选由《学术月刊》编辑部、《光明日报》理论部与中国人民大学书报资料中心联合主办的中国十大学术热点之一。这十个热点涉及文化、哲学、伦理学、文学、历史学、民族学等多个人文学科领域。电影工业美学是电影领域唯一入选的学术热点，第九个学术热点则恰好是“人工智能技术与艺术的融合”。

概括而言，电影工业美学理论关注中国电影现实，尊重电影的多元化复杂特性，以兼顾历史与当下的开放立场、融合理论与实践的开阔视野，以及超越工业/美学、艺术/市场、文化/传媒、传统/现代二元对立的理论传统回应电影生产与理论建设中亟待解决的诸多问题，试图建构起一套关于电影全产业链生产的理论框架、一种阐释新媒介语境下电影生产的学术话语和知识体系。

在电影工业美学观念下，电影需要运筹调研、规划，需要科学的生产程序。周密地运筹调研、资金分配以及规范的工业化运行，是一种集体协同性的工作，也是一种劳动密集型产业。于是，这一理论强调产业过程中的制片人中心制、“体制内作者”、剧本的工业化生产、“剧本医生制”等;在创作生产主体即“人”的层面，强调协作，服从职守和职业道德，互相制约，多元决定，以及能够具有“妥协”的工匠精神和职业精神等。

此外，电影工业美学恪守系统性原则，视整个电影生产为生产、分配、交换、消费的活动系统。因此就根本而言，在电影工业美学理论的体系中，各个环节或要素绝不是静态孤立、互相隔绝的;在整个电影生产环节中，各个要素又需要连贯成为一个有机的整体或系统。电影人不能画地为牢，置各个要素为绝缘、封闭、孤立的状态，而是要在动态中追求系统整体化的效果或境界。

当然，显而易见的是——“电影工业美学”之“工业”并非经典的美国“好莱坞”电影“工业”之谓。在互联网新媒介环境下，电影的传播生产迥异于经典好莱坞的电影工业，工业的内涵与外延均应拓展——正如互联网时代，阿里、腾讯、爱奇艺以及美国的网飞(Netflix)等网络巨头强势介入、整合电影业，对电影产业的整体格局产生了强劲冲击——当下，我们也必须再次适应媒介环境的巨大变化。

近年影视学界关于电影工业美学的研究在几个方面都继续“接着讲”，不断有新的拓展。如电影工业美学与伦理学、高概念等经典电影理论相“遇合”，面对和解决技术美学、算法美学等具体的新兴电影问题，尤其关注人工智能等高科技对电影的巨大影响，探索电影工业美学在算法、虚拟制作等维度的“接着讲”等。而且，理论的生命力应成为电影学科对其他学科的一种影响。电影本身就具有跨媒介、超媒介的复合性、综合性特征，电影理论同样如此。从某种角度说，“电影工业美学”的理论生命力不仅体现在内部建设的不断深入和体系化，也不仅仅在于对产业实践发挥很难量化的影响，更重要的是，能在经济学、社会学、艺术学、文化研究等方面发挥强大的知识再生产功能。

二、人工智能时代电影工业美学面临的挑战

什么是人工智能或人工智能科学?斯图尔特·罗素认为，人工智能是指让作为机器的计算机可以像人一样思考，产生类人行动，同时兼具理性。作为新兴的科学，人工智能包括机器人、语言识别、图像识别、自然语言处理、专家系统、机器学习、计算机视觉等内容。广义而言，“人工智能包含内容博大恢弘、精彩纷呈，至小有内，至大五外。人工智能可以是思维方式、赋能系统、孩童游戏、中学课程、大学本科专业、开源代码平台，以及我们每个人每天所生活的‘智能社会’空间”。狭义而言，人工智能是关于知识的学科和高科技，是研究如何使用计算机(模拟人的某些思维过程和智能行为，如学习、推理、思考、规划等)去做过去只有人才能做的智能工作。当下，人工智能逐渐成为一门由不同领域组成的、涉及广泛的计算机交叉学科及前沿科学，以大语言模型(下称“大模型”)为基础的生成式人工智能(AIGC)则成为一种主流形式。

毫无疑问，大模型人工智能是新一轮科技革命和产业变革的重要驱动力量，是研究、开发用于模拟、延伸和扩展人的智能的理论、方法、技术及应用系统的一门新的技术科学。

长期以来，电影被视为人类之“梦”，好莱坞则被称为“梦工厂”。在我看来，人工智能又何尝不是正在实现的人类之梦。古希腊机器人偶的记载、先秦偃师造人的传说、诸葛亮“牛流木马”的玄妙，都镌刻着人类关于“智能人”之梦的美好、神奇和想象力。在荷马史诗《伊利亚特》中，荷马描绘了锻造武器的火神赫淮斯托斯用黄金铸造了两个机器女仆，这两个机器人可以与人类用语言交流，替人类做一些工作。《列子·汤问》中记载了能工偃师献给周穆王的机器人，能歌善舞，能向人抛媚眼，几可乱真。就此而言，人工智能是人类之梦的实现，是“人的延伸”、大脑的延伸、一种“大脑模拟器”的生成，甚至是人类再造的一个更聪明的“大脑”。在美学理论传播学上，祭司般的媒介预言理论大师麦克卢汉提出“媒介是人体的延伸”的著名观点、技术哲学家斯蒂格勒提出技术是人的“义肢”或器官的审美器官学——显然，如果说媒介还仅仅是工具，技术仅仅是人体的延伸、人体“义肢”的话，日益人工智能化的影视新媒介(或可曰元宇宙)则是人脑的全息式延伸，是整个大脑的“大脑模拟器”。

西皮尔·克莱默尔在《传媒、计算机和实在性之间有何关系?》一文中曾谈到计算机时代的“数字书写”崇拜和电脑成为“大脑模拟器”的问题。他说，“在计算机发明的最初，我们在一种假定出来的关于加强和替代人类感觉、人类活动和人类思维器官的视域中，来理解技术器具的意义。在这样一种视角中，计算机过去是、将来仍然不过是人的脑力工作的工具，是精神工艺学”;在他看来，“计算机从一个可计算的程序工具突变为一种思维机器，它一下子从通心的模式构造完全变成了大脑模拟器”。也正是在这样的意义和哲学高度上，德勒兹宣称，因为电影/影像的崛起，哲学研究甚至完成了一个“哲学的电影学转向”。

人工智能的飞速发展无疑为电影的发展提供了重要的契机。或深或浅，人工智能几乎已经介入了电影生产的全流程：基于算法的虚拟制片早已实现了智能剪辑的日常化(如手机上可供自动剪辑选项的App);运动影像AIGC则开始自动生成影像(如一石激起千层浪的Sora)。可以说，大语言模型编剧、虚拟制片、数字人自动表演、AIGC自动生成运动影像，以及算法智能推荐等技术，正在日渐成为影视制作的常态。

一般而言，人工智能对电影的生产制作主要体现在以下几个环节或方面：

一是在前期策划创意和剧本写作方面。大模型人工智能可以提供风险评估与智能推荐，通过分析大数据判断观众喜好，为编剧提供创作灵感，辅助剧本创作。更进一步，人工智能还可以通过大量经典电影剧本的“喂养”和深度学习，积累、提取海量的关于故事、叙事元素、人物关系、台词、情节等要素，归纳总结出不同类型、风格的剧本模型和创作技巧，然后根据指令直接创作剧本。

二是在生产阶段。人工智能可以帮助提高制作效率，降低制作成本，压缩、简化、改变创作过程。它改变了传统的影视艺术创作方式，从完全由人主导的传统模式转变为人机协同的模式——尤其在特效制作、声音和图像识别等方面发挥显著作用，能够自动化处理一些烦琐和重复性的工作，如自动化剪辑、一键式调色和一键式出图/抠图等，不仅提高了精准度和效率，还降低了成本。

三是营销和推广方面。人工智能技术有助于精准定位目标受众，制定个性化营销策略，通过分析社交媒体情感实时了解观众反馈，分析观众情绪与接受偏好机制，进行“算法推荐”式宣传，帮助宣传营销公司及时调整策略，提升口碑和票房。

毫无疑问，人工智能技术为电影行业带来了“降本增效”即效率提升、成本降低和创作模式创新，以及营销的多样化等诸多“新质生产力”要素。当然，实际上其影响绝不仅止于此。

客观而言，以人工智能为代表的科技创新引发了一场广泛深刻的影视艺术的媒介革命，给影视新媒体的创意创作、生产制作、观影传播及后续产品开发都带来巨大变化，也给影视美学和艺术理论如现实本源论、作者主体论、受众接受论、现实经验美学与超现实想象力美学、假定性理论命题等带来剧烈冲击，同时还带来许多应该阐释也必须阐释的新课题：如虚拟现实的真实性问题，算法技术与人机关系问题，互动叙事与传统叙事学的差异问题，“身体消失”的沉浸与梦幻的差异、元宇宙、影游融合等问题。

因此，人工智能等高新技术对整个艺术理论与美学体系造成强劲的冲击，提出了前所未有的新挑战，这就使得理论必须不断创新、“扩容”。这几乎可以被看作当下影视理论建设的应有内容，也是时代赋予的新使命。

三、“人机一体”之辨：电影工业美学的主体维度

法国文论家罗兰·巴特曾经从强调读者、接受者的角度，夸张地宣布“作者死了”!就此而言，从创作主体——导演的维度看，电影导演从“作者”到“(工业)体制内作者”再到现今的一种“算法作者”或“人机一体”的“算法导演”，“导演-作者”正在“凤凰涅槃”般一次又一次经历着从逆境、困窘到新生的复杂历程。

在经典艺术创作中，艺术家的主体性显然非常强大。作为主体的作者是独立、自足的存在。从“诗如其人”“文如其人”“书如其人”的中国文论传统批评中足可窥豹一斑。在电影史上，强调电影导演的中心地位或主体性的“作者论”在很长时间占据主导地位。但后来发现，作者也不能太过自由，主体性可能是一种“虚妄”的想象，于是有了“体制内作者”式的折中，最有代表性的就是法国“作者论”漂洋过海到美国后，由美国电影理论家萨里斯提出了美式“电影作者论”，以及影响到中国的新生代新力量导演对“体制内作者”的认知和信奉。

笔者曾认为，鉴于中国独特的社会、伦理环境，中国的“体制”之内涵应该加上技术体制、工业体制，甚至管理审查体制的内容，现在更要加上人工智能的内容。这些与技术相关的制作因素的强化、媒介性(摄影机、制作技术)的突出，使得艺术家的创作灵感、个性因素一定程度上被压抑。艺术中人的主体性地位降低和“降解”，导演创作的主体地位弱化甚至“消失”了。杰姆逊曾经谈到，在电影生产中，电影甚至不再是“人”的创作，而是“摄影机的创作”的一种后现代文化现象——“摄影机眼睛”通过对人的眼睛和视角的模拟，发生了一个从人到机器的“非人化”的过程，此时，“个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性”。

所以，在人工智能飞速发展的当下，影像成为人工智能高新机器产品，其“非人化”程度更高了。电影不仅可以后期造假，更可以预先设定、甚至无中生有——导演的工作也更加理性化了。电脑CG技术、动漫技术等，绘制速度、简便的编辑操作、智能技术、算法制片与拍摄、虚拟现实技术的发展使得电影生产创作中技术的决定性作用越来越加强。“当下，以计算机和数字技术模拟人类自然生物智能的人工智能，开始实现机器对智能的自动化生产。电影作为一种高度技术化、工业化的艺术形式，在其创作、制片与发行过程中，越发依赖人工智能技术。”

当下，随着AIGC强势介入电影，AI电影具有了独立创造“拟像”的能力，衍化出人机协同的新生产模式，并对人类“主体性”暨电影的“作者性”形成了更为强烈的冲击。于是，在当下人工智能技术突进的境况下，电影工业美学提出的“导演的‘技术化生存’”问题扩展为“人机一体”或“人机协同”的新问题。

“人机一体”最早与科学研究的赛博格(cyborg)术语有关。赛博格指无机物机器与生物体的结合体，即人类与机器的混合体。此概念起源于20世纪五六十年代的太空飞行试验，科学家在动物身上进行实验，通过安装设备来控制其生化反应，并创造了“赛博格”这个词来描述这种自动调整的人类机器系统。后来继续生成的“赛博人”概念则逐渐扩展到包括人类与技术的各种融合形式，如假肢、心脏起搏器等。这些机器装置成为人体的一部分，模糊了人类与机器、有机体与无机物的界限。而作为一种艺术意象，赛博格在科幻文艺作品中比现实技术中更早出现(如1927年德国科幻电影《大都会》中的模仿真人造出的机器人玛丽亚)，代表了人类对这种人造的异己力量的想象、忧虑与思考。实际上，在当下现实生活中，这一现象越来越多地渗入我们的生活，随身携带器械装置的“赛博人”也越来越多，人们都见怪不怪了。

在人工智能飞速发展的今天，“人机一体”的问题再一次引发我们的关注。斯蒂格勒的审美器官学理论对此有深刻的思考。他提出了技术或工具是人的“代具/义肢”的思想，人类为了克服生物起源上的原初缺陷，需要借助实现生存和演化的外在工具与技术。“代具”不仅是人类器官的“义肢”，也是人类意识的“假体”：“人类的理性和知性始于这种把某些操作移交给某一代具，也即借既已存在的、作为后种系生成的传播能力的某一技术领域。”实际上，更早时马克思对工具与人关系的思考即涉及这一问题。麦克卢汉关于“媒介是人体的延伸”的思想也可以被视作审美器官学思想的前身。马克思曾说：“自然界没有制造出任何机器，没有制造出机车、铁路、电报、精纺机等等。它们是人类劳动的产物，是变成了人类意志驾驭自然的器官或人类在自然界活动的器官的自然物质。它们是人类的手创造出来的人类头脑的器官;是物化的知识力量。”从“人机一体”的角度也可以理解为机器的人的“器官化”。机器成为人的有机的“代具”“义肢”，二者合为一体，延展了人的体力、智力、想象力。导演创作时的“人机一体”状态，实际上是在自觉或不自觉间将人工智能纳入自己的身体之中，使之成为自己身体的一部分。当此之时，不是人工智能模仿人的思维，更准确地说，是人的思维中有机融入了人工智能的思维。就像美学中有“自然的人化”“人化的大自然”的说法，人也在使用和征服人工智能的过程中，使人工智能为我所用，让人工智能“人化”了。巴西学者米格尔·尼科莱利斯对这种人的“自我媒介化”和工具与人的融合现象做过分析，认为“作为工具使用者，人可以将其工具并入大脑产生的身体图示之中。每个人的大脑都会让新使用的工具纳入他们的身体图式中，并实时调整自我感以及相关的感受视野”。从这个角度看，自导演使用人工智能手段工作之时起，就与人工智能合为一体了。因为此时，人工智能技术成为导演身体/器官的延伸/再造，尤其大脑的延伸/再造，所以想象力和创意力也获得了新的延伸/再造——并被再次解放。

无疑，“人机一体”状态的深化必然使导演的工作更加“理性化”，而感性与理性融合的早期状态将日渐衰微——导演的工作可能更多地体现为选择、判断和决定。

当然，我们一定需要对这种“人机一体”状态保持警惕和反省。因为这种状态下导演感性层面的“人的逻辑”必然被弱化，人工智能化的“算法逻辑”则被加强。“算法主导的电影叙事不再拘泥于整一的、线性的、程式化的叙事，取而代之的是一种随机的、未知的、互文的与生成的叙事。如果说算法赋能前的电影创作是人类思想和情感的智慧结晶，是内化于创作者内心的知识、经验、体验的外化表达，那么算法赋能下的电影创作则是一种‘算法逻辑’驱动下的内容生成，是缺乏主观情感表达的基于算法程序参数设置的内容输出。”

此外，人工智能绝非万能，更非超能。人工智能“智能化”程度决定于人类现有的思维高度和知识广度，以及对人工智能大数据“喂养”、训练的程度和算力。更要命的是，有一些人类素养至少目前为止还是无法喂养、训练和生成的。正如杰夫·霍金在《关于人工智能》中所指出的那样，尽管人工智能看起来可能能够达到与人类一样有趣，做一些与人类的有趣互动，但它是不具备情感与思想的，除非人类将个人的情感与生命成长的经验灌输给它。人工智能虽然大大提高了人类解决问题的能力，但在发现问题和定义问题这一创造性智能领域，人类仍保留着自身作为万物之尺度的优势。创造性智能很大程度上依赖于人的直觉、灵感、审美与想象力，人工智能作为一种人所创造的机器智能，一般而言，缺乏人类先验性的想象力。这也正如著名科幻小说家、《三体》作者刘慈欣曾经说的，想象力“是人类所拥有的一种似乎只应属于神的能力，它存在的意义也远超出我们的想象”，“在未来，当人工智能拥有超过人的智力时，想象力也许是我们对于它们所拥有的唯一优势”。

四、虚实真假之辨：电影工业美学的影像维度

就影像与物质世界的关系而言，在电影理论史上占据主导地位的观点均强调影像是现实的影像，具有物质真实性，这是传统文学理论中“再现论”传统在电影中的体现，也是巴赞、克拉考尔等经典电影理论的核心思想。

巴赞、克拉考尔等纪实美学的电影影像理论的基点是——影像与客观现实中被摄物的“同一”，现实事物是电影摄影的某种“本体”，电影再现事物原貌的本性成为电影的基础。巴赞认为这源于摄影的“客观性”：“原物体与它的再现物之间只有一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造——一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”毫无疑问，这是巴赞的电影现实主义理论体系的基石。

因此，在巴赞和克拉考尔为代表的电影理论本体观或现实观看来，电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是“照相的延伸”“物质现实的复原”。电影的本体论就是一种影像的逼真性特征，就是用运动、空间、声音和色彩去最大限度、完整地逼近现实，再现世界。正如克拉考尔说，“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因为这种现实包括许多瞬息即逝的现象，要不是电影摄影机具有高强的捕捉能力，我们是很难觉察到它们的。由于每种艺术手段都具有其特别擅长的表现对象，所以电影可想而知热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽犹如朝霞的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮”，“电影可以说是一种特别擅长恢复物质现实的原貌的手段。它的形象使我们第一次有可能沉醉于组成物质生活之流的各种物象和事件之中”。

从哲学层面来看巴赞，笔者认为，“巴赞与巴赞盛赞的意大利新现实主义的现实性原则均是一种莱布尼茨式的事实/影像关系，机械且唯物的关系世界是电影想象的世界，同时它并不与理智世界割裂，观众的主动情感与意志行动正如同理性直观知识那样，也如同巴赞强调将影像交给具备理性主体的观众，以此揭示出影像直接材料的原始存在——这也是现象学意义上的巴赞的真实观”。

但现在，数字虚拟技术运用日益普遍，影像世界与现实世界、物质现实的关系显然越来越远，很多时候甚至是没有关系了。数字技术条件下作品文本的存在方式发生了明显的变化：可以网络化、移动化、新媒体传播的数字影像，存在方式灵活多样，甚至借助网络多媒体平台和人工智能技术，形成一个广阔的虚拟空间。在这种虚拟空间中，观众可以与周围物体进行互动，拓宽认知范围，创造客观世界不存在的场景或不可能发生的环境。这也可以理解为，使用者进入虚拟空间，根据自己的感觉、记忆与认知能力，发挥想象力，创立新的影像和新的非现实、超现实，而且这些现实是非固定的，无论时间还是空间。

例如，在互动电影或互动剧中，观众可以选择不同的情节分界点在一定程度上参与作品文本的建构，从而“主导”了作品的不同结果，使之不确定性更为强烈。VR电影也具有互动性，因为观众需要带着设备才能进入一个立体的虚幻世界，且因观众的移动可以改变空间关系而凸显了互动性。也就是说，此类新媒介艺术的影像文本不是固定的、现成的，而是互动的、不断变异的。这些新现象都形成对电影作品或影像本体论的挑战。虚拟现实影像的非固定、非实在、非真实、无本源也非唯一等特点，远远超越了本雅明所说的“可复制性”。“类像”也超越了波德里亚所说的影像与现实的四种关系中的最后一种：影像与真实没有任何关系，仅仅是自己的“仿像”——因为它都不再是自己的“仿像”。

显然，人工智能技术的突飞猛进进一步加剧了作品文本概念的失效，也强势拉大了影像与本源之间的距离，经验与超验的裂痕几乎全面破裂。

关于影像与现实的关系，美国学者罗德维克以“索引性”“引得性”来描述巴赞之后数字化虚拟影像对“摄影本体论”形成巨大冲击的状况——它“去除了照相写实时代的‘真实性’和现实参照物，剥夺了传统照相术所潜喻的真实性和客观性，转而呈现为去引得性(de-indexical)和非物质性(immateriality)形态”。

但在人工智能虚拟现实技术继续发展的今天，“非物质性”与“去引得性”又被大大提升了一步。就此而言，通过类人工智能手段营造的虚拟现实或增强的“增强现实”(AR)不仅是对巴赞时代接近现实之地平线的影像文本的颠覆，更是改写了现实本原的地位和现实本体观念。虚拟技术营造的影像现实，似真似幻，真假难辨。因为(理想化的)虚拟现实具有超强的仿真系统，可以模拟人的感知功能，如听觉、视觉、触觉、味觉、嗅觉等感知系统，还可以实现六自由度的人机交互，使人在操作过程中以一种即时性的快捷方式得到环境最真实的反馈(即刻反馈互动)。此时文本是具身化的，需要身体的介入。体感、交互又是沉浸式的，几乎无所不在地包围观众或接受者。在人工智能主导下生成的数字化虚拟现实中，影像世界与现实世界、物质现实的关系越来越远，甚至毫无关系。

由是，数字技术虚拟影像对影像的物质本体论构成了强劲的冲击，正如罗德维克说，“数字艺术没有实体，因此也不能轻易将其等同于客体，所以媒体类别本体论也就难以对其进行定位。因为数字艺术最终都可以还原为相同的计算符号，所以它提供的表达都是同一的。所有再现的基础都是虚拟性：都是数学抽象，它所提供所有符号都是等价的，无论它们出于何种媒体。数字媒体既不是视觉的，也不是文本的和音乐的——它们是仿真的”。因此，罗德维克认为，电影摄影影像和数字技术下影像的不同是一种“类比再现”与“虚拟现实”的不同。“类比再现”以原始影像向物质同构的转换作为基础;与此不同，“虚拟再现”则是通过数字操控来获得力量。类比艺术基本上是一种凹雕，或者说加工事物的艺术——在原始胶片上用强和弱的光进行如实雕刻，胶片变化的密度产生出可见的影像。但是在电子及数字艺术中，事物的变形发生在一个完全不同的原子记录器上，并在一种不同的概念领域中进行。

在此基础上，人工智能技术已发展出的深度伪造技术(Deep fake)、AI自动合成的视频已逐渐流入商业市场，打破了“所见即真实”的规则，进一步对视觉伦理产生巨大威胁。“文生图”式软件进一步颠覆了影像生成的本源，它是虚拟的，却显得那么真实，是一种夸饰的、乱真的，甚至比真实还真实的影像，真正实现了中国古代成语“栩栩如生”。而反讽的是——它的来源却不是现实。它的“真实性”与现实本原无关，而取决于它有多大的算力、你能给它“投喂”的数据量，以及它进行“训练”的广度与次数。

总之，人工智能主导下的虚拟影像世界颠覆了传统艺术理论关于艺术与世界、主体与客体的反映论、模仿论、艺术真实等艺术本体论观念。从哲学本体论角度说，影像不再是独立于主体对象世界的客体。影像的本源不再是物质世界，或者说，根本就没有了本源。

五、伦理危机预警：电影工业美学的伦理维度

笔者曾在伦理的维度思考电影工业美学的“接着讲”。伦理维度是电影工业美学的重要支撑点，因为电影工业美学“以人为本”，主张“制片人中心制”“体制内作者”等，强调的是电影生产过程中人与人、人与社会、人与资本(出品人)的和谐关系，在电影生产与传播的过程中，大家都各司其职，在其位谋其政，构建和谐、高效、合理、合规的共同体。导演应该对投资人负责，对受众负责。演员明星同样如此。这都是电影工业美学的基本伦理要求。工业美学强调对受众的尊重，试图在电影生产者与受众之间建构起合乎人伦社会规则的和谐关系。这些原则无疑都事关伦理道德，是最大、最重要的伦理关系。因此，电影工业美学始终是有伦理维度和道德制约的，对电影工业伦理道德维度的审视、思考是必要的。

人工智能技术进一步凸显了电影工业美学的伦理问题。尤其是随着以ChatGPT、Sora为代表的生成式AI出现，人工智能伦理问题再次引起全球的关注。在电影史的范围内，人工智能与电影一直有关系，现在两者的关系更加复杂，“不仅作为电影史上长盛不衰的某种形象、题材或‘亚类型’而热度继续，而且还正在深刻地影响着电影的生产制作、思维、语言与想象方式。前者我们称之为AI题材电影，后者则可称AI电影”。

在世界电影史上，大量人工智能(AI)题材科幻电影早就通过科幻、想象的方式对AI技术伦理危机进行了寓言化、超前性的思考和预警。从1927年的《大都会》开始，《万能机器人》《2001太空漫游》《人工智能》《机器管家》《机械姬》《她》等都涉及“人机伦理”焦虑主题，甚至在科幻电影类型下，已经有了一个可称“赛博格电影”或“AI电影”的亚类型。电影《大都会》中，机器人玛丽亚煽动工人造反，开启了人类对人造智能机器脱离人类掌控、威胁人类的忧虑，而其深刻之处恰在于：这个智能人玛丽亚是被科学狂人模仿再造利用的，是“人造他者”，现实中的机器人则是如圣母玛利亚那样的和平仁慈者。电影《人工智能》中，代替儿子的智能人或机器人，无论怎样聪明可爱，与真人的思维与情感还是不一样。即使收养他的母亲与他产生了情感，他还是不能真正代替自己的儿子。母亲在亲生儿子恢复后，背负着沉重的伦理负罪感把智能人儿子送到回收站。母亲遭遇的伦理困境是智能机器人在与我们人类和人类社会相处时必然遭逢的道德困境和伦理悖论。电影《机械姬》和《她》等也涉及了AI技术对人类情感系统的改变，即人工智能的智能化引发的伦理危机。《机械姬》关注了人工智能对人的“反噬”的隐忧，是一部回应“图灵测试”因忽略AI的反身性意识，导致人机关系失序的作品。主角艾娃在隔离中通过了人类的“图灵测试”，甚至比人更聪明狡猾，为了自己的出逃，利用人类，无所不用其极。《她》几乎是超前性地模拟了ChatGPT热潮。不具身的人工智能程序萨曼莎像人一样反应、思考、对话，甚至同时与八千多人进行交流，并“爱”上了其中一些人。情感失落的男主人公在与她善解人意的交谈中产生了情感，想要她成为自己的情人，但最后他陷入了困惑和迷茫，因为他发现智能人服务于众多主人，她仅仅是程序化的反应。

中国这一类想象力消费型的电影本就不多，思考深度比之西方多有不及，但也已经出现。电影《熊出没之伴我“熊芯”》《流浪地球》《非诚勿扰4》等都出现了“智能人(熊)”的形象，通过虚构故事思考了“人机”伦理。《熊出没之伴我“熊芯”》的情节反转来自熊妈妈原来是一只智能机器熊，她在照顾孤儿小熊的过程中不仅学会了做妈妈，而且渐渐有了母子感情。这一人物设定“对话”或“致敬”了很多经典科幻电影的情节，如《机器人管家》《人工智能》及《头号玩家》《失控玩家》等影游融合电影，这些电影都对人工智能过于发达、有了情感后可能引发的人类伦理问题进行了先行性思考，试图回答人工智能人或者游戏世界的虚拟人有了感情之后人类能否承认接纳?我们与他们能和平相处吗?可见，能够不断“自主学习”的智能机器人“情感化”“主体化”“想象力化”的趋势愈来愈引发人类的忧虑。而从现实层面看，这一现象早已步入现实，这既涉及人类生存前景和安全问题，也涉及人工智能影像在责任、隐私、公平性等方面所引发的伦理和道德安全问题。

笔者曾经区分过电影伦理学侧重故事主题与文本叙事的“内部伦理”和侧重外部关系的“外部伦理”。一方面，部分AI题材电影主要关涉艺术表现题材选择上的文本“内部伦理”或电影叙事伦理问题;另一方面，人工智能技术也涉及电影在整个创作、生产、运营、传播几乎所有环节上人与人关系的“外部伦理”问题。例如，原创与抄袭如何界定?被“大量喂养”的人工智能创作属于艺术抢劫还是艺术再创造、是“文本盗猎”还是后现代“拼贴”?人的主体地位问题，受众、观众的权力和主体性等问题也日益凸显。从某种角度看，人工智能的高度程序化、理性化的“逻辑”思维更贴近马克斯·韦伯所反思的“工具理性”，即“把实现目的的工具及其效用作为考量核心”。而列夫·马诺维奇面对人工智能对艺术的“入侵”也曾经反思过“创造力本质”与“作者身份”的问题：“什么样的创意重组、精妙模拟或者概念的延续可以被认为是原创性的标志?如果一件艺术品或者一幅绘画是算法、设备或者其他技术发明的产物，而它们只是承继和重新阐释了设计师或者艺术家的意图，我们应该赋予谁作者身份?”

面对这些不断涌现、层出不穷的新问题，我们既要有近虑，更要有远忧。怎样才能把人工智能的研发和使用关进“法律的笼子”及“人类文明的笼子”，这是一个异常严峻的问题。

六、结语

在高新技术的发展脉络中，电影工业美学作为一种理论方法，必须与电影工业、电影科技的飞速发展一样与时俱进，挺立在新技术变革的潮头，把最新的影视现象容纳进思考，才能保持理论内在的生命活力。

因此，反思与警惕是不可避免的。导演与人工智能的“人机一体”还可拆分，但“脑机接口”却让人类被无机物嵌入大脑——人们通过技术去观看和感知世界，或者说，通过技术、机器进行想象，代替人的想象;界面语言、计算机语言代替了原生的社会文化语言和影像语言，脑机接口直接刺激大脑神经，人机界面(human computer interface)成为人的想象的“语言”或媒介，人早就不知道是人在想象还是机器在想象，隐藏在这些界面和系统背后的那个数字、技术的“巴别塔”后面的新“上帝”主宰了所有用户的身心。那么，基特勒所说的“软件不存在”似乎成为事实，此时人也就失去人的“主体性”而完全依附于媒介、技术，代言了维利里奥所言的“消失美学”。难道，“人的历史”真的终究成为媒介史的脚注吗?

无论如何，电影工业美学的理论建设才刚刚开始，任重而道远。当下，后数字技术和人工智能带来了电影技术和艺术的深刻变革，也带来“虚拟美学”和“想象力美学”的媒介革命，引发电影工业升级和美学革命等前沿话题。因此，在一个电影行业步入人工智能高新科技的新时代，我们需要“接着谈”，探讨未来人工智能赋能下电影的与时俱进、变通扩容。