万传法
上海戏剧学院电影学院教授、博士生导师
中国电影评论学会理事
赵佳雨
上海戏剧学院电影学院研究生

摘  要：“上海电影学派”作为一个新概念的提出，不同于“上海电影”“海派电影”等地缘电影与电影风格的概念，而是一种从“创生学系-体系”建构出发，对于中国电影本然状态下的内生基因与上海城市之间双向互动的特质汇总，通过从史学维度、文化维度、现实维度和全球维度四个面向，探讨“上海电影学派”所具有的“再生产”或“新质生产”的现代性与未来性、市民性与精英性、现实性与时代性、民族性与世界性等“双性”内涵特质，重新思索“上海电影=中国电影=世界电影”的新的可能性，从而在新的数智时代，焕发其内生基因，重建其国际品格。

关键词： 上海电影学派 上海电影 海派电影

如果将“120周年”(1905-2025)作为中国电影的一个大循环，我们或许可以将“上海电影”——《好东西》的出现看作是某种预示，因为这是一部声音主义大于视觉主义的影片。它的出现，显示了中国电影叙事文体的一种演变与革新。在某种程度上，它完成了一种对于“传统影片”的改写或再造，更准确地说，是一种新的创造性转化。这一新的转型，既是一种对于“上海电影传统”的接续，更是一种面向未来的全新阐释，显示出一种从“上海电影”走出来的全然的“上海电影学派”的“内在性”。因此，“上海电影学派”，首先是一种“新时代的钩子”，它所勾起的，恰是历史发展(中国电影发展)的最强大内驱力。而在“强叙事”或“硬叙事”愈来愈捉襟见肘的当下，上海电影学派，或许正是“讲好中国故事”的新起点。

“上海电影学派”这一概念最早是由倪震老师在2009年提出来的，他在《谢晋：20世纪中国主流电影的杰出代表》《谢晋电影和中国通俗文学》以及《一代宗师黄绍芬》等多篇文章中提到“上海电影学派”。2018年，有感于“中国电影学派”的提出，倪震老师再次强调了“上海电影学派”这一学理性概念，并推动了“上海电影与中国电影学派”理论与批评大型学术会议的召开。会上他提到，上海电影学派在中国电影学派的百年进程之中，是一个具有特殊历史地位和文化特色的重要学术现象，并总结了上海电影学派在中国电影学派的形成和发展中所做的历史性贡献和努力。 1 他主要从史学维度梳理了“上海电影学派”的学理性建构，并强调了在21世纪，上海电影人要勇于担当中国电影第二个100年的建设任务。由此可见，倪震老师所提出的“上海电影学派”是一个进行时的概念，是对从中国电影的探索期延续到当下乃至未来的上海电影创作的一种概括。

中国乃至全球的当下电影创作展现出这样一种渴求，即，全面性创新。这种创新和变革需求展现在电影的方方面面。除了日新月异的技术革新所带来的对于电影的革命性改造以及由此而来的技术叙事的日益凸显之外，就全球性叙事而言，电影叙事也完成了一个所谓的“大循环”(传统-现代-后现代-新传统)，其所面临的也必然是以“突破”为目标的一种对于未来叙事的询唤。可以说，世界电影在某种程度上又回到了它的“类起点”或“零起点”。短视频的兴起，叙事的短视频化，以及叙事的再次内指向(愈益凸显本民族叙事及传统文化发掘)等等现象，无疑是这一指涉的最佳说明。因此，在世界性的叙事周期与世界电影的重回起点二者达至高度重合的历史节点，中国电影该如何“率先突围”，该如何“全新转型”，也就成为当下中国电影最为急迫的问题。

“上海电影学派”的提出，正是想要回到中国电影的起点，去探究自然形态下中国电影的生长面貌与特征，分析中国电影在自身生长过程中逐步成熟的叙事文体及其形成过程，通过挖掘上海赋予电影这一艺术形式的内生基因，使当下电影创作在“上海电影学派”的理论指引下再次焕发生机。作为在上海成熟起来的一种舶来的艺术形式，中国电影的基因中不可避免地受到了上海的城市命运与文化气质的影响。在中国电影诞生以来的百余年间，上海这座城市也在彼时的基础上飞速发展着，不论时事如何变迁，上海始终承担着国际交流的任务，其国际都市的身份在不断强化，作为中国城市建设中风格独树一帜的城市，上海似乎总是在历史发展进程中展现着一种“未来中国”的模样。研究上海，就是研究一种“可能出现的未来中国”，研究上海电影，也是研究未来中国电影可能性的其中一种。在这个中国电影叙事回到“叙事原点”重新展开建构的时刻，建设上海电影学派，也是为了在今后的历史进程中，让“上海电影”继续发挥其优势力量，共同建设中国电影的未来。

自“上海电影学派”这一概念提出以来，学界也出现了许多观点。一部分学者认为，上海电影学派是20世纪20年代至1949年以前，由上海影人及其优秀作品形成的一个具有海派风格韵味的统称。也有学者认为，上海电影创作在历史上一度代表着中国电影的发展方向，受益于上海独特的都市文化，是中国地缘电影的一种。而笔者认为，“上海电影学派”既非一时的创作，也不单纯是地缘电影的概念，不同于“海派电影”和“上海电影”的概念，“上海电影学派”的提出是期望在一个比上海电影更大的范畴中，从中国电影的双重起点——上海及上海电影——重新挖掘出一种导向未来的“内驱力”，并将其本质内涵“双向化”(内生化与世界化)，从而真正建构起一种“上海电影=中国电影=世界电影”的全新可能性。

那么，何为“上海电影学派”的内驱力呢?或者说，什么是“上海电影学派”的本质内涵呢?毫无疑问，这不仅是一个历史问题，也是当下问题，更是一个未来问题。本文无意于对其进行全面的概括与分析，而是着重从四个“差异性特性”入手，试图一探究竟。

《好东西》剧照

一、现代性与未来性：
上海电影学派的“双性”基础

“上海电影学派”的基础，是它的“现代性与未来性”的双性同构。这并非是说，其他学派不具备现代性或未来性，而是说在同构性上，“上海电影学派”具有一种世界性的先天自足，也可以说是一种资源性优势。而在史学维度上，这一特征也是与上海/中国电影相伴而生的。

一般认为上海的现代性是由西方殖民者进入上海设立租界、并大量引入西方文化后开始出现的，但其实上海很早便具有一种现代性的基因，近代开埠之前就已初具萌芽状态。据文史记载，“在中国传统文化格局中，上海地区在很长时期处于主流文化的边缘地带”，并且正是由于远离政治与文化中心，常常被当作避难之地，收纳了大批富商文人等，导致了上海文化异质化程度高。“边缘性、后起性、开放性，开埠以前上海地区文化的这些特点，使得上海在西方文化涌来时，显得比较从容、大度，排拒力较小。” 2也正因此，当时英国设立租界时才会选择了上海。此外，上海地区的传统文化先天具有近代性元素，如商业经济发达，商人社会地位高;市民文化的发展;偏离正统的行事风格……这些崇尚自由，张扬个性的表现，某种意义上正是被称为“现代性”的东西，这些元素也与后来的西方近代文化中某些元素相呼应。 3开埠之后，租界的设立和发展更是为上海带来了丰富的异质文化和思想。白鲁恂提到过：民国时期上海都市文化的复杂性在于上海不仅在很大程度上是受帝国主义势力控制的半殖民地城市，而且也是催生和滋育大批作家、电影人、记者、学者、律师、商人和管理人才的国际都市，这些人是建构民族话语或现代民族主义思想的重要力量。 4 在某一层面上，由于上海的半殖民地性，左翼文化人和国民党长期以来均视其为“异己”力量的代表，威胁着正统或本土性的中国传统。但在另一层面上，上海都市文化的多样性又在中国现代史上创生了一个史无前例的自由空间。 5租界不仅参与了上海独特城市文化的塑造，也为电影艺术提供了生长的土壤，这里汇聚着最优秀的文艺创作人才。同时，移民城市的特点在清末民初的上海更为显著，这里聚集了广泛的小市民群体，在民族工商业和外国资本发展的推动下，这群来到摩登上海追梦的人也成为了电影市场的主要受众。

进一步地，上海地理上“控江据海”，是中国南北水陆交通的中心枢纽，又有海上航路连接世界各大城市，上海所能提供的便利条件都更适合各种社会力量、政治力量的活动，又因为上海有国内最成熟发达的文化产业和最广阔的文化市场，吸纳了全国范围内的优秀人才，并具有辐射全国的文化影响。 6 上海是国内接受并发展进步文化思潮的主要阵地，直至今日仍是如此。中国短故事片的成熟之作《掷果缘》在登报宣传时，又另外将其命名为《劳工之爱情》，在宣传者看来，“爱情”这一五四精神的时兴词汇对大众的吸引力更强。从该事件不难窥得当时上海社会中新潮的五四精神对于市民大众的强势影响。从后来改编自易卜生《玩偶之家》的电影《爱神与玩偶》，再到上世纪30年代曾集中爆发的一批讲述女性生存境遇、宣传女性主义思想的电影，如讲述女性婚恋问题的《现代一女性》、在婚恋与职业中挣扎的《三个摩登女性》、求职之路遍布坎坷的《新女性》等等，这些都证明早在将近一百年以前，上海便出现了女性主义思潮的因子。如章文颖所言：“这些‘新女性’是‘五四’启蒙时代孕育出来的最能体现新文化理想的现代女性形象，女性问题也确是‘五四’启蒙时代新文化运动的重大课题。但是在近代中国，它的兴起和发展由于缺乏足够涵养女性自我意识觉醒的社会历史条件，而带有浓厚的被动性和他者化特征，沉浮于国家救亡和社会革命的洪流之中。” 7 我们的确不能否认当时所出现的这些电影在女性主义思考上具有时代局限性，但正是这些电影的出现，为中国电影的女性主义进程留下了印记，可供后世电影研究者与社会学家考证。

正如当年的上海是进步思潮的传播中心，今天的上海仍然是各种社会变革声音的主要聚集地。九十多年后，全球范围内的女性主义都在蓬勃发展，随着社会发展和女性生产力的进一步提升，中国银幕上的女性主义也以更高的浪潮和更猛的声势卷土重来。在众多围绕女性主义展开的创作中，尤以邵艺辉导演的《爱情神话》与《好东西》最受欢迎。两部影片的故事都围绕上海中产阶级女性群体展开，《爱情神话》前半段展开了一个性别倒置版“三追一”的故事，后半段通过角色跳出了人物关系，以戏谑自嘲的方式讨论了性别问题，以生活流的叙事呈现了都市女性的生活状态;《好东西》则几乎完全摆脱了传统叙事起承转合的结构，通过对生活日常小事的记录和主人公幽默诙谐的台词，进一步呈现了都市女性的生活状态，既不对女性困境集中描摹加以凸显，又不作任何回避，以更具生活化的方式在银幕上还原了真实的“女性”生存状态。

这种去“戏剧化情节”、亲“生活流状态”的创作转向，正愈益成为当下创作的一种共性，比起从前观影追求情节刺激或叙事满足的快感，今天对于电影艺术的需求更侧重心灵的安慰乃至灵魂的共振，追求的是另一种“情动”，或者可以说是一种别样的“爽感”与“体验感”。毫无疑问，这是来自“上海电影传统”的一种内生接续，而同样毫无疑问的是，它显示了中国电影创作的新面向。而在更高的意义上，“上海电影学派”的引领作用，将会愈益显著。

《风雨之夜》剧照

二、市民性与精英性：
上海电影学派的“双性”定位

上海移民城市与自由空间的特性赋予了“上海电影学派”市民性与精英性的双重特点。上海吸引来的人主要有两种，一种是为谋求生计来上海做工的普通人，他们受雇于上海的外国资本或民族资本，通过工作获得报酬，构成了广泛的市民阶层;另一种则是为了避难或谋求自由的表达空间而聚集来的海归、知识分子或革命人士，受到这两类人影响的电影创作，形成了上海电影的精英表达与市民口味。从文化维度而言，市民性与精英性的这一同构(而非混搭)，显示了上海电影学派的一种文化特质：它游走于两端，既能让人看到其游走的痕迹，同时又能使两个端点皆发出耀眼的光。

20世纪二三十年代，正值中国电影发展的萌芽时期，也正处于中国迈向近代化的进程之中，上海作为走在近代化进程最前列的城市，形成了最早的市民社会。以此为基础，以电影为代表的通俗文化在上海拥有了长足的发展空间，进一步吸引了大批的文艺创作者聚集于此，供方与需方相互刺激，在当时水深火热的中国留下了繁盛的艺术之花。电影在上海自身成长的过程中，也参与了革命战争这一时代主题，被赋予了红色基因。

早期电影所逐渐形成的影戏传统，在主题表达上多是精英阶层知识分子试图教化民众，文以载道，其剧作结构又脱胎于中国传统文艺小说、传奇的“起承转合”，包含大量以巧合推动叙事的传统。《孤儿救祖记》批判遗产制度，宣扬义学，惩恶扬善，围绕杨老太爷将怀孕的儿媳扫地出门，又被亲孙子所救的巧合展开了一系列解除误会的故事，成为上海电影乃至中国电影市场上大获成功的影片。上世纪30年代展开的轰轰烈烈的左翼电影运动，电影《狂流》《春蚕》《马路天使》《风云儿女》《桃李劫》……正是从精英分子救国救民的危亡意识出发，结合当时日趋激烈的劳资矛盾，站在无产阶级劳动市民的立场上，对压在人民身上的三座大山进行批判，从而实现了利用“电影”这一渠道推动革命的目的，为中华独立贡献了自己的艺术力量。在抗日战争胜利后，民众预想中的幸福日子并未到来，“劫收”使上海普通市民的生活更加苦不堪言，电影《太太万岁》《乌鸦与麻雀》是“上海电影学派”市民性的体现，以诙谐幽默的笔触书写了小市民的日常生活，以主人公的乐观进一步反衬了生活的苦难;电影《万家灯火》《三毛流浪记》则是典型的知识分子书写人文故事，用戏剧性的故事呈现了普通人乃至儿童的悲剧命运，表达了对时事的批判和对小市民的关注与同情;《小城之春》具有独特的风格，也是“上海电影学派”审美和气质的极致之作，费穆以高级知识分子的胸怀和气度娓娓道来了一个破败江南家庭的故事，讲述了男女之间复杂的三角乃至四角故事。影片不同于以往影戏传统注重渲染其戏剧性的形式，而是极尽克制含蓄地表现人物之间的生活和情感状态。《小城之春》的优美雅致的视听呈现与含蓄内敛的主题表达都具有十足的精英气质，但同时不乏人文关怀，对戏剧性和自我表达的舍弃使得电影呈现出极强的包容与思辨特质。影片通过旁白，以一个大闪回的结构展开了周玉纹的回忆叙述，对于戴礼言和章志忱不同的身份，玉纹抱有复杂的情感，不同于“一女选二男”的典型叙事，比起呈现周玉纹对两人的抉择，影片更多呈现的是周玉纹内心纷繁复杂的心理活动。回到费穆导演创作《小城之春》时的时代背景中去，礼言与章志忱两个角色正是一中一西的代表，于周玉纹而言，两人一个“病弱”一个“晚来”，巧妙对应着当时中国面临传统文化与西方文化两种不同道路的选择，学者李欣认为，“费穆着力于在一个充满冲突和变革的时代，重构一文化主体，他看到了矛盾的不可避免，但对于传统文化充满眷恋的他选择的却是一条温和保守的道路，他所建构的也非盲目屈从于旧传统或礼教，而是在中、西、情、礼间努力调整，自觉寻求平衡点的现代文化主体”，“玉纹最终复归家庭，虽被批评为保守顽固，却并非完全源于外界的压力，而是深思后的选择，这固然反映出费穆传统道德观的局限，但在现代中国这一冲突剧烈的时代语境下，也未始不代表了一种对民族文化身份的确认和坚守”，电影寄予了导演费穆“对时代的深深忧虑”。 8

“上海电影学派”所展现出的精英性与市民性是融为一体的，电影传达的并非以高高在上的“上帝视角”对世人和事件进行道德审判或价值评价，而是一种入世的论述。“上海电影学派”延续着上海电影传统，以现实生活为基础，根植于真实的市民生活，创作者既是对现实和个体进行评价、反思和批判的知识分子精英，也是身处其中，被生活和时代裹挟的无助个体，不论是被强占房产的报馆校对孔有文，还是在夫家与婆家四处周旋的陈思珍，不论是努力工作仍家破人亡的普通贸易职员胡智清，还是无依无靠孤苦伶仃却霉运缠身的三毛……银幕中展现的悲剧不是一个人的行为导致的，而是时局、身份使得个体的努力和挣扎都无济于事，精英和市民并非两个分裂的阶层，而是与侵略者、资本家站在对立面的共命运者。

时代发展到今天，当人员的流动早已成为一种普遍的社会现实，“上海电影学派”的市民性与精英性的特质更得以在今天的上海电影、中国电影乃至世界电影中都有所体现。“市民”与“精英”的分界也早已随着教育、市场等种种社会发展而不再泾渭分明，阶层分化的进一步模糊使得“上海电影学派”的市民性与精英性共同指向对个体的关注和尊重，正如文艺复兴时期的关注点转到“人”一样。另外还要特别指出的是，这种对个体的关注不同于美国电影所宣扬的个人主义，也并非是一种“自我利益高于一切”的主张，而是一种时代洪流下对不可自控的小人物的同情与关怀，每个大学生都可能是十字街头的小徐，每对夫妻都可能是陶建平和黎丽琳，每个家庭都可能面临胡智清一家的悲剧……“上海电影学派”传达的精神不是号召以一人之力对抗全世界，而是由衷地对每一个在生不逢时、时局昏暗时也咬牙坚持、向死而生，却又欣欣向荣的生命致以最崇高的敬意和礼赞。

由“情节中的人”向“状态中的人”的转向，由“叙事中的人”向“生态中的人”的转化，显示了上海电影学派在文化维度上的新追求。舞剧电影《永不消逝的电波》，在媒介的相互转写中，重新审视或塑造了一个全新的“李侠”。这个从“情节剧”中走出来的“人”，最大的魅力来自他在各个状态及生态中的“展现”与“表达”。那是一种“上海电影学派”的自我投射，它所叙述的，已不再是故事，而是一份文化的温度。而这显然也具有某种超前性。

《神女》剧照

三、现实性与时代性：
上海电影学派的“双性”方针

始终坚持现实主义的创作方针，这也是“上海电影学派”的上海传统，在不同的时代进程中，始终关注社会、体悟人民，对社会关注的突出议题加以强调，始终坚持对现实和传统的观察、感受、反思和批判。关切时代、体悟民生也是电影能够真正打动人心的必要一点。在集体性焦虑的今天，如何让电影发挥力量、赢回观众，也要从现实性与时代性入手。可以说，现实性与时代性的同构，构成了上海电影学派的现实维度。

上海是“上海电影学派”的起点，上海的城市银幕形象与“上海电影学派”息息相关，因此，电影中对上海的城市形象呈现也能够很好反映一段时期内的社会现实。李道新老师在《中国电影文化史》中提到，在20世纪初，最早由亚细亚影戏公司出品的滑稽短片，如《二百五白相城隍庙》，该片再现了一个农民第一次游上海时手足无措、蠢事做尽的情景。编导者把自己和观众都优越地预设在乡村的对立面，以都市主人的姿态，尽情嘲弄着第一次来到上海的农民。在这里，身居都市意味着获得高品质的生活以及智慧，乡村则成为贫困和愚蠢的代名词;从乡村进入都市，必然要在灵魂中付出被都市无情嘲弄的代价。这种都市优越感的形成，既与20世纪初上海等租界区都市市民的复杂心态有关，又无意识地折射出老中国农业文明面临近代都市文明的巨大冲击时，无能为力、逐渐日薄西山的悲剧命运。 9 这一时期银幕上的上海以高高在上的都市形象为主，作为第一个大步迈入近代化进程的现代都市，上海意味着新潮、时尚和摩登。

后续由于租界的发展以及大量西方文化的介入，虽然某种程度上对上海的都市化发展具有促进作用，但其实际情况仍然是半殖民地性质，因此，在赞美与狂热之后，上海的另一面也逐渐在电影中浮现。当时的社会现实是，“从20年代末到30年代初，世界主要资本主义国家备受经济危机困扰，千方百计要把损失转嫁到包括中国在内的其他国家，使中国民族资本主义工业的生存愈加困难;而民族资本又大多处在资本原始积累阶段，为了市场生存，为了追求更高利润，而压低生产成本，不惜延长工人劳动时间，压低工人工资，降低劳动保护条件，把危机最终转嫁到工人头上，这样上海的劳资矛盾势必日趋激烈”。 10 在这样的社会现实下，上海俨然成为了“穷人的地狱”，工人被一层层剥削，与此同时，也难以否认上海是“富人的天堂”这一现实。当时号召革命的左翼运动人士也注意到了这一点，许多影片中都利用蒙太奇直观对比呈现了上海贫富差距的极端：《神女》中的分区银幕将霓虹映照的繁华上海与街头揽客的妓女并置，《新女性》的分区银幕则旨在对比“上等人”生活与劳苦大众的痛苦生活。 11 此外，《都市风光》与《马路天使》的片头段落都运用剪辑的节奏与音乐的配合来拍摄上海的高楼大厦或霓虹舞厅等，以此达到一种对上海城市的负面呈现，将其表现为“罪恶的渊薮”，实现了运用镜头语言传达左翼意识形态。

“十七年”时期，上海的都市空间表达并不占优势。传统都市生活中对欲望和享乐的追求与新生政权的价值诉求并不相符，全国性电影发行放映网络和国营电影制片厂的迅速建立，也使得上海立即失去了制作中心和主要市场的核心地位。 12 在这样的时代背景下，上海的都市形象被极尽淡化，即使被讨论也是极具争议，如《我们夫妇之间》，以不同出身的一对夫妻从农村搬到城市之后爆发的种种矛盾为切入点，通过“组织”的调解，歌颂了张同志的艰苦作风和正直气度，但同时也强调我们不能回避城市的享乐而一味追求苦难。

在上海的空间表达之外，上海电影人也不局限于讲述上海，而是将目光投向全国的社会现实，用影像剖析人性，其中的许多主题表达甚至远超时代，这也正是“上海电影=中国电影”的生动阐释。譬如，《生死抉择》作为一部揭露贪污腐败现象的电影，讲述了负责查处贪污的李高成因妻子的疏忽被迫深陷腐败的泥潭，呈现了腐蚀干部的千百种方式;《村戏》着眼于80年代农村分地的故事，通过对村里奎疯子和村民们的一系列故事，突出了人性如何被扭曲，个体精神意志如何遭到漠视与扼杀……这些情况并非某个地区的特殊性问题，而是普遍存在于当时的整个中国的问题，也正是这些对生活的阴暗侧面的展示使电影艺术无限接近了现实生活本身，彰显了电影艺术的强大表现力。

在全国电影一盘棋、电影资源流动的当下，电影生产与创作也不必局限于一地一时，“上海电影学派”既可以发挥上海的城市独特性，也可以将表现对象拓展到全中国乃至全世界的故事，作为一种“新时代的钩子”，“上海电影学派”的概念并非是从“讲什么”出发，而是以未来影响为导向：反映时代问题，展示现实真实，摄影机对准正在真切发生的人和事——这才是符合“上海电影学派”的现实性与时代性。在中国电影迈入新的循环之际，在对电影现实性和时代性的表现上，比起通过跌宕起伏的情节来确立人物形象的传统，我们已经进入了“人物状态”大于“故事情节”的新阶段，传统的“硬叙事”进入乏力期，市场和观众都在询唤一种更直击心灵的新的叙事形态，比起传统对于情节叙事的重视，未来影像更注重用声音、特效、旁白等其他电影元素革新叙事，共建中国电影新的叙事文体。

《小城之春》剧照

四、民族性与世界性：
上海电影学派的“双性”目标

“上海电影学派”的全球性维度，体现在民族性与世界性的同构上。其“双生”的关系，既相悖，又相生。一方面，早期电影时期的上海是各国文化集聚之地，具有强烈的世界主义气息。另一方面，与西方人交往过程中，上海当地市民是最能真切感受到西方轻视态度的，因而也最具强烈的自强、国强的倾向。电影界人士格外重视电影对社会的影响，多次强调电影民族性的重要性：商务印书馆的制片方针为：“借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情”;早在1921年顾肯夫就在《影戏杂志》发刊词上呼吁电影要“在影剧界上替我们中国人争人格”，主张一种整合民族电影的深度自我发展方式，强调电影民族气质和民族电影自强自立的责任。13

可以肯定的是，早期的上海电影或说中国电影从欧美电影中吸取了许多经验，市场上也出现了部分照搬照演或全盘欧化的作品，但在其成熟过程中形成的主流影戏传统，依然是主要植根于中国传统文艺形式，如小说、传奇、戏曲等，并一以贯之表达中式文化精神内核，具有强烈的主体性与民族风格。《孤儿救祖记》便是源自其对于中式审美和趣味的回归。首先在题材和类型的选择上，早在1922年，徐卓呆在评论《红粉骷髅》时就对仿制侦探类型片表示异议，认为中国电影“选材料时宜掩护自己之短，竭力避去侦探剧”，而是要选“人性剧”，“用真善美三字来做吸引观客的要素”，以抵抗外国侦探片。与题材和类型的中国化相匹配的是，影片在布景和表演等方面，都追求“华式”风格，力避欧化。因此，它不仅是人情剧，而且是中国化的人情剧，是中国电影情节剧倾向的早期范例之一。 14 一方面，家庭伦理正是郑正秋作为文明戏从业者所擅长和认可的题材，他认为这才是真正体现中国风格并优于西方的，体现其高度的文化自觉与文化自信。另一方面，不同于《阎瑞生》借新闻真实事件的轰动和文明戏舞台的造势，《孤儿救祖记》作为一个原创剧本，仍然在市场上大获好评，打通了南洋市场，并且鼓舞了当时电影创作者的志气和激情，成为20世纪20年代上海商业电影发轫之作。

商业竞争时期，在自由的市场下，上海一举出现了中国第一个类型片种，古装片及其变种——武侠片和神怪片。这一时期各大电影公司之间竞争激烈，为了追求效率常常从中国古典小说或民间传说中寻求故事进行改编或直接搬演。《火烧红莲寺》凭借强大的市场黏性接连制作了十八本，真正打动了观众的感情。这种商业运作的成功，使得直到1938年张石川还把此片集拿到“孤岛”时期的影院放映并掀起了“孤岛”及沦陷期电影的古装片热潮。 15 这一方面是源于侠义江湖故事与中国观众的基因共鸣，另一方面，上海观众也能借片中“扫荡天下不平”的侠客身份自我慰藉，抒发在本国领土却不得不向外人低头的凄苦心情。后来孤岛时期电影创作“以古人酒杯，浇自己块垒”的现象也正体现了电影与民族命运共相连。左翼电影、“十七年”电影更是体现了电影与民族话语的同构表达，展现了电影所能发挥的强大意识形态话语功能，进一步体现了“上海电影学派”的民族性。

“上海电影学派”的世界性是在坚持其民族性基础上的一种具备全球视野、承担着地域间、国际间文化交流使命的品格。再次回到中国电影的起点，民国时的上海不仅和中国的其他城市有着经济、人口流动等密切的沟通，而且和全球各大城市，从纽约、伦敦到东京、新加坡都有着密切的交往，“这些关系不可避免地有着不平等的和剥削性质的色彩，但却形成了跨国界的交流矩阵，各种联系互相结合。事实上，也正是这种跨界的力量和全球化的世界主义观，才使得民国时期的上海成为一个国际化的大都市”。16上海因为其特殊的历史原因成为上海乃至中国早期电影发展的摇篮，但其对电影的哺育并不是孤立的，早在中国人自己的电影诞生之初，沪港两地便双线并行，“截至1937年众多上海影人南下香港之前，沪港电影界已经在制片发行、放映、企业实体、资金、人员等领域展开全方面合作，共享相似的电影市场、电影人才和生产模式”。17这也为后来香港商业电影的崛起与“香港美学”的确立奠定了基础。另外，早期上海电影的海外传播也因此得以开展，其中尤其以南洋市场为巨：“民国十四年，上海一埠之制片公司多至四五十家、几乎每月皆有一二新公司成立，彼时南洋片商需要中国影片甚切、每一新片出版、皆得善价而沽。”18南洋市场的火爆得益于大量华侨观众有着同根同源的文化基础，也侧面展现出“上海电影学派”所具有的世界性品格。

但不容忽视的是，早期上海或称中国电影在欧美市场的传播步步受阻，比起将原因归结于东西方文化的异质性，似乎更重要的是难以忽视的政治因素，电影的传播受限并非是艺术上的不达标，更多的是欧美对其设限，而弱国无力反抗。到了国富民强的今天，上海并未像日本在战争之初预言的那样“随着上海电影业的分崩离析而失去其作为国际大都市的光彩和繁华”，而是俨然成为了“东方洛杉矶”。一方面，许多好莱坞系列商业大片开始选择将上海作为其取景地，以此吸引东方市场，为电影带来更多的票房，如好莱坞著名的007系列和变形金刚系列都在《007：大破天幕杀机》和《变形金刚2》中选择将某段故事的发生地设置在上海。此外，《碟中谍3》也将关键道具“兔脚”的隐藏地设置在“衡山路大厦56层的实验室”，让主人公伊森穿梭在上海高耸入云的摩天大楼中，在夜晚无数霓虹灯的映照下，东方明珠这一地标性建筑反复出现。巧妙的是，导演利用伊森被下药昏迷又苏醒这一情节，将“摩登的上海都市大厦”与“静谧的嘉兴西塘古镇”连接了起来，截然不同的两种东方景象先后出现，展现了不同风范的中国。选取“古镇”和“新城”两个典型风格的地貌进行展现，丰富了电影本身的文化风格，契合了好莱坞电影一以贯之的“全球性”。另一方面，上海也常常作为科幻电影的取景地，甚至取代了洛杉矶。尤其在电影《她》中，故事背景明明发生在未来的洛杉矶，摄制团队却将拍摄地定在上海，选择了陆家嘴天桥、喜玛拉雅美术馆、上海环球金融中心等处进行拍摄，背景里栉比林立的高楼大厦、回环往复的环形建筑和异性空间，以及来往匆匆的人流，精准表现了导演斯派克·琼斯想要的效果，他在采访中提到：陆家嘴的城市建筑感觉和洛杉矶很像，特别是摩天大楼摩肩接踵，天桥环绕的感觉给予这个地方充足的时代感。导演说，陆家嘴恰恰是他要的未来的感觉，似乎比起洛杉矶，上海的城市景象更具有“大都会”的气质。除了作为背景，未来上海也常常通过一些剧情设定参与电影叙事：如《代码46》中的上海俨然是“未来孤岛”，通过严格审核才能进入;《环形使者》中更是直接用台词表达“上海即将是未来的世界中心”……究其原因，正是因为上海的各地标性建筑是去政治化的、摩登未来的、充满科技感的，也体现了其世界主义的风范。

正如早期上海(中国)电影是一种对中国传统文艺与欧美电影经整合后的一种本土化再生产，“上海电影学派”也期望在历史内驱力的基础上，通过对四个方面特征的整合阐释，利用其文化融合的强大内涵与本质，建立一种如好莱坞一般的世界主义电影。但与好莱坞不同的是，所有的文化与民族都能得到自我表达的空间，城市上海与中国电影既是景观，也是容器。“上海电影学派”能够通过电影寻求一种全人类的共通价值与对话空间，真正实现民族性与世界性的对立统一。

结语

“上海电影学派”的提出，是在全球电影叙事回到原点之际，重新梳理中国电影叙事的建构历程，期望为叙事体系的重新建立提供启发。“上海电影学派”既是回到上海电影或称中国电影历史起点的理论梳理与考证，也是立足现实对当下创作的表达与探究，更是面向全球、放眼未来的大胆猜想与假设。“上海电影学派”渴望以一种开放包容的、现代进步的、切问时代的、人文关怀的视角去思考电影，建立一种行之有效、有参考意义的“创生学系-体系”，利用好数智时代下新的时代风貌与流行趋势，以过去、当下为路径去想象未来电影和未来世界。我们不能说，掌握了“上海电影学派”的本质内涵，就一定能拍出符合“上海电影学派”的中国电影，但“上海电影学派”的提出，无疑为未来的中国电影，提供了一条创新之路，抑或是真正“讲好中国故事”的新起点。