内容提要：1979年作为一个这样的时间节点，“电影语言的现代化”的讨论与电影创作的形式创新几乎同时展开，形成了一种理论探讨与创作实践之间良性的“对话”关系。它不但开启了中国电影现代观念的讨论及其最初的影像实践，实际上也在电影的意义上开启了“新时期”或者是“80年代”。“电影语言的现代化”的真正驱动，也许并非单纯来自艺术本身，而是来自新时期整体的思想文化。这一年，以北京电影学院“78班”为主导的一个更具革命性的电影创新思潮，正在地处“朱辛庄”的校园之内孕育着。

关键词：中国电影  1979年  电影观念  艺术创新

之所以将“1979”纳入“重读20世纪80年代中国电影”的范畴，是基于这样的一种认知，尽管20世纪中国电影历史发展与历史观念深受这个时期复杂多变的社会政治的影响，但电影作为艺术的自身发展，依然有着独特的规律。1979年作为一个这样的时间节点，它不但开启了中国电影现代观念的讨论及其最初的影像实践，实际上也在电影的意义上开启了“新时期”或者是“80年代”。因而作为电影史或者艺术史的“80年代”，也许并非简单等同于1980-1989年这样的纪年切分，它实际上始于1979年，其内在精神则绵延至90年代中期[1]。

1976.农历丙辰龙年，周恩来、朱德、毛泽东三位伟人的相继辞世，以及发生于7月28日的唐山大地震，构成了这个年份最为深切的民族历史记忆，尽管影像创作对于这份记忆的表达还远远不够充分。同样的情形，也出现在对于汶川地震、北京奥运以及新冠疫情等重大事件的影像与现实的关系之中，它始终是当代电影创作领域一个赫然存在却长期无解的问题。

1978年5月11日，《光明日报》发表“特约评论员”文章《实践是检验真理的唯一标准》;同年12月18日-22日，十一届三中全会召开，会议公报中提及的“新时期”成为指称新的历史时期的通行概念，周扬于1979年11月1日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告标题为“继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺”。

有关“新时期”的起源问题，文学界有着不同的说法。一种观点认为，“随着《七十年代》的出版，一段尘封的历史被重新打开，晚近亦有文学史学者循着这一思路，将起源问题深入1970年代，而所举的例证，即有北岛(赵振开)的小说《波动》等。”[2]《波动》初稿写于1974年，另一部同样被视为此一关于“新时期”起源例证的小说，礼平的《晚霞消失的时候》写于1976年[3]。

另外一种也是更具有普遍性、更多被接纳的说法是，“1976年底‘文革’结束后的一段时间，文学并未实现从‘文革文学’的转变。写作者的文学观念、取材和艺术方法，仍是它的沿袭。‘文革’模式的明显脱离，是从1979年开始。”[4]电影界有着极为相似的情形，1979年关于“电影语言现代化”的讨论，以及创作层面对于电影形式的探索，共同形成了关于“新时期”电影以及关于中国现代电影的未来想象。那个时期的电影作为国家工业体制的产物，显然很难像更具个性创作意味的小说或者诗歌那样，更容易显现出某种艺术或者政治观念上的超前性，并且能够把这种超前性给表达出来。

导演张暖忻和作家李陀共同撰写的发表于《电影艺术》1979年第3期的《谈电影语言的现代化》，以“现代化”这一主要指称工业、农业、国防和科学技术的概念来描述“电影语言”，在今天看来是颇有意味的。李泽厚在《中国近代思想史论》一书的“后记”中指出：“打倒‘四人帮’后，中国进入一个苏醒的新时期：农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝，四个现代化必将实现。”[5] “现代化”不但作为一个国家和民族的未来想象，实际上也成了讨论艺术问题的重要语境。

“电影语言的现代化”的真正驱动，也许并非来自艺术本身，而是来自新时期整体的思想文化。它是一种思想驱动，而非单纯意义上的艺术驱动，犹如学者杨远婴所指出的：“现代化是当时最激动人心的话语。70年代末的变革与1973年邓小平的复出相关联。现代化的提法应该源自1975年周恩来在政府工作报告会议上再次重申四个现代化目标。也就是说，‘文革’后的变革是一个由整顿延续下来的思想进程。”[6]从这个意义上说，“四个现代化是当时对抗极左政治的一个有效且有力的口号，发生在社会文化领域中的种种现代化诉求，包括电影语言现代化的提法应该都是从这里延伸出来的。”[7]这种说法大概能够解释“电影语言的现代化”的理论缘起。

《谈电影语言的现代化》一文起始以一连串的提问引出的关于电影艺术、电影理论、电影美学的问题以及试图探讨电影语言的设想，似乎直指电影自身，但对于其存在问题的讨论指向，却是关于政治、思想和文化的：“由于‘四人帮’文化专制主义的压迫和蹂躏，由于肃清它们的流毒的任务还远没有完成，所以在许多电影艺术工作者中间，严重存在着忽视电影美学的研究、忽视电影艺术的表现技巧的探讨的倾向。”[8]也就是说，当时文艺创作上普遍存在的忽视艺术、忽略形式的创作倾向，不但由来已久，而且根源并不能完全通过艺术本身来获得解释。文章对于世界电影史上电影语言发展的梳理分析，仍然是基于对电影诞生以来社会政治作为其文化语境的探讨。作者认为，世界现代电影艺术对电影语言的新探索，主要表现在这样几个方面：一是电影语言的叙述方式(或者说电影的结构方式)越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化;二是镜头运用的理论和实践上有新的突破;三是努力探索新的电影造型手段;四是不断探索新的表现领域[9]。作者对于现代电影发展趋势的表述，主要是基于电影语言和艺术形式层面，并且不约而同地指向了此后在当代中国电影的历史发展中时时浮现的关于“戏剧性”和“文学性”的理论命题。

在世界电影理论发展的背景之下讨论中国电影的问题，成为此后电影研究常见的学术思路之一。以世界现代电影艺术的发展为背景来讨论电影语言的发展，这一问题落实在当时的中国电影之中，实现“四个现代化”似乎成为其更为重要的社会文化语境，这恐怕才是作者强调“电影语言的现代化”的真正意义上的思想驱动力。

艺术发展与社会历史之间常常未必形成同步关系，尽管整个20世纪的电影历史都异常深刻地受到社会政治历史的影响，后者几乎潜在地决定了电影历史的起步、发展与转折。但1976年作为一段历史的结束，并没有在电影创作领域获得同步的反馈，尤其是在电影观念与电影语言的层面，当然也包括电影主题及其意识形态的层面。从这个意义上说，1977至1978年的中国电影，在其题材选择、主题表达上尽管与之前相比有一些逆转，但在电影观念层面，更像是一种基于传统思维的惯性运动。

1979年又是这样的一个年份，现代电影观念的讨论与电影创作的形式创新几乎同时展开，形成了一种理论探讨与创作实践之间良性的“对话”关系。张铮导演的《小花》、杨延晋和邓一民导演的《苦恼人的笑》、滕文骥和吴天明导演的《生活的颤音》，已然被公认为新时期初的艺术创新之作。

《小花》剧照

事实上，就这几部影片的题材选择本身而言，并没有发生本质的变化，但其处理题材的方式，却存在着明显的差异性。取材于长篇小说《桐柏英雄》的《小花》，正如其片名所显示的，实际上呈现了由英雄叙事向情感叙事的转向，“妹妹找哥”(其实也是“哥找妹妹”)成为整部影片叙事的主导戏剧动机，因而兄妹情感关系而非传统意义上的英雄行为，成为影片叙事的基本内容，而其所呈现的新的影像风格，事实上也与这种创作动机相关。

与《小花》关注革命历史不同，《苦恼人的笑》和《生活的颤音》均以风雨如磐的20世纪70年代中期，准确说是“文革”结束前夕为其时间叙事的选择对象，从题材选择而言，与前两年出现的《十月的风云》(张一导演，1977年)、《风雨里程》(崔嵬导演，1978年)、《严峻的历程》(张健佑、苏里导演，1978年)、《失去记忆的人》(黄佐临、颜碧丽导演，1978年)、《走在战争前面》(郝光、魏龙导演，1978年)、《峥嵘岁月》(景慕逵、王枫导演，1978年)、《不平静的日子》(于得水导演，1978年)、《苦难的心》(常甄华导演，1979年)、《于无声处》(鲁韧导演，1979年)、《春雨潇潇》(丁荫楠、胡炳榴导演，1979年)、《海外赤子》(欧凡、邢吉田导演，1979年)、《神圣的使命》(毛玉勤导演，1979年)等影片并无本质的差异，但在题材处理以及主题传达上，却呈现了一些新的元素。《生活的颤音》有意无意地在残酷的政治背景下触及了政治与性(爱情)的权力政治，政治权力的角逐中常常会隐含某种私欲的成分，拥有政治权力的一方(在此类影片叙事中通常设定为“反方”)往往是爱情的失意者，却会将这种失意带来的巨大挫败感转化为政治压迫的动力学。于是，女性的爱情选择往往也就暗渡陈仓地成了政治正确的选择。同样的叙事角度，也出现于后来谢晋执导的《天云山传奇》(1980年)等影片中。当然，由于主观及客观的原因，导演通常都并没有在这个角度做更深层次的人性挖掘与心理表达。

如果说，主题意向层面的变化尚不足以构成这里所要讨论的艺术创新问题，那么，与现代电影观念的讨论几乎同步的中国电影叙事结构、视听语言以及影像风格方面的差异性变化，就构成了新时期之初更为引人注目的艺术现象。这次创新是以“第四代”导演为创作主体的，尽管在其创作的起始阶段，中国电影界尚无之后被广泛引用的“代际”概念。由于历史与现实的原因，他们的创作起步被耽搁了10年之久，然而换个角度而言，他们又生逢其时：“一个文化复兴的爆发期刚刚开始，是一个空前的艺术实验的自由发展与广泛的大众需求相结合的时期。”[10]“第四代”的创作实践，虽然与“第五代”一样吸纳了欧洲现代电影的创作理念与艺术技巧，但却在艺术表达与大众需求之间寻求到了微妙的平衡。一方面，正如《小花》副导演黄健中所言：“《小花》电影里面还有一些塔尔科夫斯基的影子，那就是战争中的诗意。”[11]而同时，影片又“以夸张、大胆、创新的方式，满怀激情地将通俗剧、罗曼史以及史诗般地战争叙述融为一体，极大地满足了这些年观众对娱乐电影的渴望。”[12]

差不多与小说创作中引入“意识流”等现代文学手法同时，在上述影片中，也出现了类似的在时空结构方面的探索。小说创作方面，王蒙“80年代初的《布礼》《蝴蝶》《春之声》《夜的眼》，采用了主要写人物意识流动，并以之组织情节、结构作品的叙事方法，这在‘现代派’热的当时，被看作学习西方‘意识流小说’的成果。”[13]《小花》引入了以彩色和黑白交替的影像来建构电影时空的叙事手法，实践着部分打破文学或戏剧式叙事的影像结构样式，显现了对于那个时期所理解的“电影感”的体验与表达。这种表现手法既增强了叙事节奏，又凸显了人物的情绪与情感。《生活的颤音》尝试将音乐作为影片的结构元素，而不仅仅是作为一种声音元素，不但与影片主人公郑长河的身份相匹配，同时也透过音乐元素，有力地传达出故事发生年代那种压抑、愤懑的时代情绪。《苦恼人的笑》运用大量的定格、声画对位以及夸张变形的创作手法，多处出现带有梦幻色彩的超现实主义段落，来传递那个特殊年代特有的荒诞感，并以此来隐喻想说真话而不得的普通记者傅彬的精神世界，也给那个荒诞年代的精神分析提供了一个不可多得的电影文本。

上述影片在创作手法和艺术技巧层面的探索与创新，与《谈电影语言的现代化》对世界现代电影艺术和电影语言发展趋势的分析，形成了理论与创作层面颇有意味的“对话”关系。

另一方面，相对于之后“第五代”的创作实践，这些影片对于新的电影手法的尝试，依然基于影片本身清晰可见的故事性以及基于不同个性存在的人物形象，因而在某种意义上，也可称为“前新电影”。基于此，它们不但获得了同时代观众的普遍认同，也启发了一种新的电影文化的复苏，或者是产生。这些影片都并非极致意义上的“艺术电影”，相反，它们甚至分别带有不同程度的类型特征，及其由新的电影手法所带来的影像层面的某种现代时尚气息。这方面，《小花》尤为典型。

尽管从表层故事而言，《小花》可以归为“战争片”的范畴，但究其内里，也是一部具有浓重的青春气息的影片，其中包含着诸多的现代时尚元素。唐国强、陈冲、刘晓庆三位男女主演，几乎可以说是当代中国明星文化复苏的一个标志。其时的所谓“明星”，并不等同于好莱坞的“明星制”，它主要事关荣誉，而非利益，这也恰是20世纪80年代基于本土产生的中国电影明星文化的基本特征之一，它当然也区别于60年代初评选的“22大明星”。作为银幕之外的“文化表演”，陈冲和刘晓庆又分别指向了80年代女明星的两种不同人生选择。陈冲远赴美国，与另一位有着同样选择的演员邬君梅获得了出演贝纳尔多·贝尔托鲁奇的《末代皇帝》的机会，这种创作情形，在那个年代出国的女明星中属罕见的个案;而刘晓庆与《苦恼人的笑》中的潘虹，则是当年走红的女明星当中极为少见的始终坚守内地的演员，并且各自多次获得金鸡奖和百花奖的褒奖。唐国强则因了“奶油小生”的称呼而努力完成转型，此后又成为扮演毛泽东的特型演员。从“奶油小生”到“小鲜肉”，表面上具有相似性的男性气质，却在不同的年代遭遇完全不一样的评价与处境。

《小花》中的另外一重现代流行元素，便是它的音乐。尤其是由李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》和《绒花》，不但在当年风靡一时，多年之后冯小刚导演的《芳华》(2017年)又将韩红演唱的《绒花》作为片尾曲，文化记忆在此显示了它超越时空的力量。无独有偶，《苦恼人的笑》中反复出现的主题音乐《诚实的眼睛》同样是当年的流行。

对于人情和人性问题更具复杂性的探索，也可以成为讨论其时电影创作艺术创新的切入点。《生活的颤音》中郑长河和徐珊珊被父母用门撞开的吻戏，在显现出其时情感表现尺度的同时，却也向一个封禁已久的视觉禁忌发起了挑战。而《小花》，“对于西方观众来说，影片主题的视觉效果似乎也暗示了一种暧昧的人物关系。导演们将这一主题置于解放战争的宏大叙事框架之下，在借助意识形态电影的众多元素的同时，又一次借机将它们彻底颠覆。”[14]它们是关于“影像”的，更是关于“观念”的，当然也可以在一定意义上视为中国电影走向现代性的重要表征之一。

电影思潮、观念叠出的20世纪80年代，那些与电影相关的表述，从“电影语言的现代化”“戏剧性”“文学性”“纪实美学”，到“第五代”“娱乐片”“谢晋模式”“王朔电影”，抑或流行一时的“走向世界”这样的提法，一定程度上都是围绕着“现代电影”的问题来展开，虽未必经过严格的概念界定与学理阐述，但还是可以透过其语言修辞，发掘出隐藏其中的思想/精神/文化驱动。正如倪震所言：“围绕着《丢掉戏剧的拐杖》《谈电影语言的现代化》和‘电影的文学价值论’等命题的大规模争论，展现了思想解放的活泼局面，深深的触及并瓦解了僵化多年的极左思想文艺体制，在中国文艺界和学术界成为报春的信号并引发广泛的回响。非电影专业的学界人士和民间论者的广泛参与产生了一次公共话语的民主性展示的历史现象。”[15]相比较而言，时下的概念泛滥，其背后的动机则几乎完全被置换，恰恰体现出思想的贫困与理论的危机。

关于1979年前后中国电影的艺术创新问题，作为亲历者之一，李陀多年以后如此认知：“当时最大追求是‘创新’，但是这个创新在具体操作中，重点一般都落实在形式上，落实在语言上，这样，不管自觉不自觉，创新面对的主要问题都是技术层面的，虽然创新的目的并不单纯是为技术而技术。”[16]理论的思想驱动与创作实践中对于形式问题的偏执强调，似乎形成了一种矛盾。

无论是发生于1979年的电影观念与创作层面的具有“对话”意味的形式创新，还是此后由引入巴赞理论而引发的关于“纪实美学”的影像实践，都在后来关于电影导演的代际讨论中，指涉着“第四代”作为一个创作群体的“命名”。事实上，对于这一创作群体的讨论，以往以及至今为止都还没有更为充分地展开过。现代电影观念最初的倡导者以及实践者，都联系着当时国内唯一独立建制的电影学院，张暖忻、郑洞天、谢飞、韩小磊等均为导演系教师，其与“第五代”之间有着实际上的师承关系;而作为《沙鸥》(张暖忻导演，1981年)、《邻居》(郑洞天、徐谷明导演，1981年)、《见习律师》(韩小磊导演，1982年)、《我们的田野》(谢飞导演，1983年)、《青春祭》(张暖忻导演，1985年)等“第四代”代表作的出品机构，学院的青年电影制片厂与其后的广西电影制片厂、西安电影制片厂一起，成为孕育“中国新电影”的重要场域之一。颇有意味的是，因拍摄了“文革”后第一部自主投资、策划、出品的故事影片《樱》(詹相持、韩小磊导演，1979年)的“北京电影学院实验电影制片厂”，于当年更名为“北京电影学院青年电影制片厂”[17]。作为“电影语言的现代化”倡导者直接的创作实践，由张暖忻和李陀编剧、张暖忻导演的《沙鸥》，并没有过多着意于具有戏剧性的人物命运与人物冲突的展示，而更多以镜头摄取具有纪实意味的生活细节，并实践着对于角色身份有着特定要求的非职业演员在新时期初中国电影创作中的尝试。尽管影片起始的画外音已然宣示着影片实际上隐含着一个关于“夺冠”的励志主题，但其整体叙事，却在“能烧的都烧了，就剩下这些石头了”的画外音里，在人物充满波折的命运跌宕里，流淌着几乎是“第四代”共有的感伤情怀，一种“哀而不伤”的传统文化精神。这部影片的上映与中国女排第一次获得世界冠军的时间叠合，形成了一种颇有意味的泛文本关系，后者经由当时中国社会开始普及的电视转播，在媒介的意义上，形成了1981年最激动人心的叙事。这些叙事都是在一个关于“现代化”的社会文化语境中得以展开的。

虽然在关于电影历史的表述上，“第五代”更被倾向于认为是与“香港新浪潮”“台湾新电影”相似意义上的关于“中国新电影”的实际命名，其文化精神与艺术气质也更多承袭世界电影史上“新浪潮”的内涵，但任何一种艺术思潮包括电影思潮的产生，都不可能是无源之水、无根之木。除去20世纪80年代中国社会前所未有的开放环境，以及“第五代”作为一个创作群体所拥有的特殊政治背景下的成长环境，从专业本身角度而言，不同的“代际”导演结构之中，“第四代”与“第五代”之间相对直接的师承关系，客观上都在影响着其电影观念与创作实践。也就是说，“第五代”看似“横空出世”的背后，蕴含着某种与历史发展相关的必然因素。这些问题，在学院陆续出版的各类文字中，都有不同程度的表达，当然也可以做更为深入的探究[18]。

如果说，以《一个和八个》(张军钊导演，1984年)为其创作开端、以《黄土地》(陈凯歌导演，1984年)为其“美学宣言”和“精神宣言”的“第五代”的出现，以及适时引入的以符号学、精神分析、意识形态、叙事学、文化研究等为主要标识的现代电影理论与批评方法，共同形成了中国电影现代转型的最初景观，那么，1979年作为真正开启中国电影新时期的年份，其以“电影语言的现代化”的理论探讨和相对偏于技巧层面的创作实践的创新，则无疑可以将其视为此前所述的一种“前新电影”的文化姿态。或者说，与其它元素一起，共同参与了“中国新电影”的催生。对于这一电影现象的历史价值与美学价值的讨论，并未得到更为充分的展开。而其中所关涉的电影以及电影之外的论题，则依然具有指涉“当下”的意义。

《一个和八个》剧照

1979年，这个特殊的时间节点，作为中国电影新时期的起始，作为孕育中国电影现代转型的年份，已然将自己写入了当代中国电影的历史。

同样是这一年，“78班”进入了大学阶段的第二个年份，一个更具革命性的电影创新思潮，正在地处“朱辛庄”的校园之内孕育着。