陈刚
北京师范大学
艺术与传媒学院教授

提要：中国电影的数字化转型不仅是推动技术迭代、提高生产效率、拓展艺术想象力和增强创新能力的外在驱动，更是重塑中国电影产业的系统性战略思维和全景式顶层设计。本文试图从激活数据要素潜能、推动数字技术发展、重构电影工业生产流程和拓展观影消费模式等角度，构建以数字资产为中心的电影数字化生产生态系统和以数据要素为中心的电影数字化消费生态系统，从而打破行业壁垒、优化体制机制、形成跨媒介联结，以新质生产力勾画出中国电影产业数智化转型的未来图景。

关键词：中国电影 数字化转型 数据价值 数字资产 虚拟制作

随着大数据、云计算、物联网、区块链、5G、人工智能、实时渲染引擎等技术的快速发展，人们的生活方式、经济的运行模式和社会的组织形态都发生了巨大的变革。党的二十大报告明确提出加快建设“网络强国”和“数字中国”的战略目标，将数字化转型上升到国家文化战略的高度，强调通过文化数字化基础设施和服务平台的建设，推动线上线下融合互动，形成覆盖广泛、服务便捷的文化服务供给体系。如何激活数据要素潜能、推动数字技术发展、重构电影工业生产流程和拓展观影消费模式?这些都是中国电影数字化转型必须面对和解决的关键问题。因此，中国电影的数字化转型不仅是推动技术迭代、提高生产效率、拓展艺术想象力和增强创新能力的外在驱动，更是重塑中国电影产业的系统性战略思维和全景式顶层设计。

2004年3月18日，国家广电总局印发了《电影数字化发展纲要》，指出中国电影应“充分利用数字化、网络化、信息化手段，加速推进我国电影数字化进程，为电影产业发展提供强有力的科技支持”。[1]该文件的发布，吹响了中国电影数字化转型的号角。2021年11月，在国家电影局发布的《“十四五”中国电影发展规划》中，明确提及电影科技能力显著增强这一重要目标，不仅对电影数字化创作工具、虚拟制作技术等方面的发展提出了期望，而且提出推动4K、高帧速率、巨幕放映、激光放映等新技术在数字电影放映技术方面的广泛应用，全面提升数字电影的视听质量，增强观众的临场感与视觉冲击感，让观众获得更优质的观影体验，进而推动数字电影在传统媒体和视听新媒体竞争中脱颖而出。[2]中国电影的数字化转型将是一个长期性的系统工程，不仅需要从战略高度全面统筹布局，更需要影视产业全链条协同合作，夯实数字基础设施建设，全方位整合和对接行业资源，逐步建立起以数字资产为中心的电影数字化生产生态系统和以数据要素为中心的电影交互式消费体验生态系统，并相互贯通形成循环互动，从而构建出新质生产力驱动下的中国电影数智化产业新格局。

2024年中国电影的总票房为425.02亿元，比2023年的549.15亿元下降了约22.6%。整体回落到2015年441亿元和2016年454亿元的市场规模。[3]2024年，北美(美国和加拿大)电影总票房为85.7亿美元，比2023年的89.07亿美元下降了3.8%，远低于新冠疫情之前2019年113.6亿美元。[4]然而，全球电影票房的整体性缩水，并不意味着电影制作水平和生产数量的下降，而是数字媒介深度融合促使视听内容市场进行了自我的结构性重组。在固定场所内集体观影的经典模式已经不再是观众的唯一选择，电影发行放映的商业分销和盈利模式变得越来越多元化。全球各大流媒体平台基本实现了视听娱乐内容资源的数字化整合，观众可以获得更加个性化的在线点播服务。与此同时，随着家庭影院和流媒体放映设备在技术上的数字化升级，观众随时随地都能实现具身式的感官沉浸体验，观众的观影方式和观影习惯逐步从线下电影院迁移到线上数字媒体和流媒体平台。海外市场方面，截至2024年12月31日，网飞全球订阅用户达到3.016亿，比新冠疫情前2019年底1.670亿提高了81%;Disney+2024年全球订阅用户比2019年提高了122%;HBO MAX2024年全球订阅用户相比2020年5月正式运营时提高了92%。[5]国内市场方面，截至2024年12月31日，腾讯收费增值服务注册账户数达到2.62亿，相比2019年1.8亿增长46%，其中长视频付费会员数量达到1.13亿。[6]数字媒介的深度融合重塑了电影与其他视听产业的市场结构，观众观看视听内容的渠道变得更加多元化，电影与其他流媒体平台制作的视听内容在工业制作水准和类型叙事模式上也更趋于同质化。面对海量的视听信息，观众完全迷失在碎片化的时间结构之中，所有的观影选择都被算法推荐机制所绑架。

（一）观影渠道的多元化

纵观电影史，面对每一次新兴媒介的冲击，虽然电影产业都能够在阵痛之后找到应对之策和生存之道，但反过来也会重塑电影产业与其他媒介之间的市场结构。20世纪50年代末，美国电视的普及直接导致电影观众的大量流失，电影院上座率下降，数千家影院倒闭。与此同时，派拉蒙案的裁决结果不仅迫使好莱坞电影制片厂放弃了对于电影发行放映行业的垂直整合，也延缓了他们试图进入新兴电视行业并获得控制权的发展步伐。应对这一挑战，好莱坞各大电影制片厂在实践中摸索，逐步找到了差异化的竞争策略：首先是电影院引入CinemaScope宽银幕(银幕宽高比2.35：1)和环绕立体声，为观众提供更加开阔的观看视野和富有沉浸感的观影体验;其次是针对“二战”后美国的“婴儿潮”和城市居民的郊区化搬迁，电影院线公司开始设立汽车影院和在郊区购物中心新建电影院，吸引观众以更加便捷的方式观看电影[7];最后是好莱坞电影转向更加强调视听奇观的大规模巨制，比如《宾虚》(Ben-Hur，1959年)、《十诫》(The Ten Commandments，1956年)等影片。此后，在新好莱坞电影和经济全球化浪潮的带动下，电影与电视共享着观众对于不同层次视听内容的消费需求和市场份额，并且携手开创了娱乐产业全球化繁荣的新局面。

在媒介融合和数字化转型的推动下，目前观众消费视听内容服务主要通过互联网视频付费点播、有线电视频道和电影院三种媒介。其中，互联网视频付费点播主要包含四种主要形式：订阅视频点播(Subscription Video on Demand，简称SVOD)、交易型视频点播(Transactional Video on Demand，简称TVOD)、广告视频点播(Advertising Video on Demand，简称AVOD)、优质视频点播(Premium Video on Demand，简称PVOD)。[8]根据国家广播电视总局发布的《全国广播电视行业统计公报》显示，2024年全国有线电视实际用户2.08亿，较2023年2.02亿增长了3%，其中直播卫星用户1.54亿，较2023年增长1.3%;2024年年度互联网视频付费点播用户7.88亿，较2023年7.32亿增长7.7%。[9]欧盟对15个成员国消费者对于视听内容的偏好也进行了调研，数据显示：71%的欧盟消费者每月至少通过电视频道观看一次电影或剧集，60%的消费者会常用SVOD服务，35%的消费者偏好使用AVOD服务，只有24%的欧盟消费者表示他们每月至少去一次电影院。[10]虽然各个国家和地区的观众在选择电影院、有线电视频道或者互联网视频付费点播等媒介的用户构成和相对偏好不尽相同，但总体上都呈现出观影渠道更加多元化的趋势。

（二）视听内容的同质化

哈佛大学教授罗德维克认为：“电影是激发观众视觉想象的主流文化和美学形式。”[11]然而，在媒介深度融合的当下，流媒体平台剧集在制作预算、类型叙事、非线性时空结构、快节奏剪辑、奇观化视效等方面都达到甚至超过了顶级电影的制作水准。HBO MAX的《权力的游戏》(Game of Thrones)第八季单集成本达1500万美元;Disney+的《旺达·幻视》(Wanda Vision)单集预算约2500万美元;Amazon Prime的《指环王：力量之戒》每季总预算超过4.65亿美元，单集成本高达5000万美元，数字特效由《指环王》系列电影的WETA工作室完成。世界各国的大牌电影导演纷纷执导流媒体平台剧集，比如美国导演大卫·林奇的《双峰》(第三季)、意大利导演保罗·索伦蒂诺的《年轻的教宗》、墨西哥导演阿方索·卡隆的《免责声明》，韩国导演朴赞郁的《同情者》，中国香港导演王家卫的《繁花》等等。在这样的情况下，观众不必再为电影院里100分钟后的意犹未尽而惆怅，而是习惯于随时随地一口气观看完整季剧集。由此，流媒体剧集成就了“电影”的狂欢。

与此同时，流媒体剧集不仅在形式上调用着电影中经典的类型框架和视听元素，唤醒观众曾经在电影院里获得的故事经验，而且在内容上也与电影形成了跨媒介互文。比如，漫威衍生剧集《旺达·幻视》的故事设定发生在电影《复仇者联盟4：终局之战》之后，与其他漫威漫画、电影、动画、主题乐园共同构筑了漫威电影宇宙的故事世界。不仅如此，《旺达·幻视》还在剧中致敬了《超人总动员》《搏击俱乐部》《黑客帝国》等影片中的经典场景和桥段。王家卫导演的剧集《繁花》既是对金宇澄原著长篇小说中当代上海记忆的视听呈现，也与他电影中沪港双城的故事世界与视觉经验形成了跨媒介的镜像。视听内容的同质化模糊了电影与流媒体之间的界限，观众不必选择一种特定的观影方式就可以获得相同的视听体验和共享的故事世界。因此，在数字媒介融合时代，最早由“镍币影院”所构建的观众与电影之间的经典对话机制——即在固定场所内集体观影，已不再是一种执念。

（三）日常时间的碎片化

《2024中国电影观众变化趋势报告》显示，在2024年购票用户中25岁及以上年龄观众占比79%。[12]相比2018\2019年，25岁以下年龄观众比例减少了17%(如图1)。

面对优质产品供给不足和电影消费持续下滑所造成的双重压力，我们需要重新思考如何抓住短视频时代年轻观众不断变化的审美趣味。在当下数字媒介融合的生态下，短视频以一种隐秘的方式嵌入我们的日常生活，算法推送和自动播放使我们完全沉浸其中、无法自拔，即时快感的满足既遮蔽了我们对于时间感知的连续性，又剥夺了我们对于时间的控制权，我们的闲暇娱乐时间被迷失在无序、失控和扭曲的时间结构之中。正如韩炳哲在《时间的味道》中所言：“时间的分散使人无法体验任何形式的持久。”[13]那么，坚持看完一场90分钟的电影就变得越来越奢侈，这也许正是年轻观众不愿走进电影院的真实原因。

图1.2018—2024年中国电影市场购票用户画像—年龄

然而，当我们在流媒体平台观看电影或剧集时，数字终端上多重场景交互的APP通知和碎片化的媒介信息又会随时打断我们的观看过程，电影不再是一场沉浸式的“白日梦”，而变成了一种片段化、跳跃式的视听体验。[14]2023年，《瞬息全宇宙》(Everything Everywhere All at Once，2022)获得了第95届奥斯卡金像奖最佳影片。主人公秀莲穿梭于多重时空之中，她的每一个人生决定就会分裂出一个平行宇宙，故事情节在时间回溯、重复、跳跃之中展开。在复杂的时空设定下，未知的线索隐藏在多重宇宙的各个角落，秀莲既是探索者也是解密者。眼花缭乱的时空体验不仅抚慰了秀莲的人生缺憾，也修复了她和女儿之间的矛盾和误解。显然，这部电影所带来的并不是视听奇观，而是电影对于数字媒介受众日常视听感受机制和时空体验所进行的一种有意模仿。日常时间的碎片化不仅改变了观众的观影习惯，而且也改变着电影故事的时空逻辑和叙事本质，甚至未来会改变电影的形态。观众需要一种更加分众化、个性化和定制化的视听内容消费模式，他们可以自由选择在哪里看，也可以自由选择看什么。

2014年，国家电影局启动了“中美电影人才交流计划”，选派宁浩、陈思诚、路阳、郭帆和肖央五位青年导演赴美国好莱坞学习，内容涵盖电影制片流程、工业化运作体系及创作理念，深度考察了好莱坞的工业化生产模式与数字化技术应用。之后的十年，五位导演将自己的学习经验应用到电影创作中，拍摄出《疯狂的外星人》《唐人街探案》《刺杀小说家》《流浪地球》《解密》等一系列优秀作品，积极探索数字化技术在电影创作实践中的应用，试图重构中国电影的工业生产流程，极大推动了中国电影的数字化转型及其配套产业的发展。显然，中国电影亟需从传统的线性制作模式向以数字资产为中心的集成、交互、多线并行、众包群制的全数字化生产范式转型，更加强调各创作部门之间的资源流动和集成协作，在电影工业生产价值链网络中充分释放数字资产的数据价值，从而构建出真正意义上的中国电影数字化生产生态系统。

（一）电影工业制作流程的数字化重构

数字化转型初期，传统电影制作流程是基于剧本创意的视听化转换过程，是一个按照时间进程依次推进的线性流程，包含前期筹备(故事创意、剧本创作、分镜头脚本绘制、美术场景与气氛设计、人物造型设计、声音设计等)，实景摄制(导演、摄影、录音、美术、服装、化妆、道具与演员等之间开放性的协同创作过程)，后期制作(剪辑、特效制作、声音制作、合成、调色、终混)三个主要的制作阶段(见图2)。在这个制作流程中，前期筹备和摄制过程主要依靠艺术家们以往的创作经验和想象力来完成创作，后期制作是在不断地完善和修补摄制过程中所留下的遗憾，整个线性过程是不可逆的。因此，导演对于各部门协作的管理能力和对于最终成片的预判能力显得尤为重要。

图2.传统电影制作流程

随着数字化技术的全面介入，数字虚拟影像和视效内容在电影中占据的比重逐步增大，传统电影生产流程显然不能再满足电影工业化生产的实际需求。当下，电影工业生产正在从不可逆的线性流程向以数字资产为中心的集成、交互、多线并行、众包群制的全数字化生产流程范式转变(见图3)。在整个全数字化生产流程中，不仅可以在前期为创作者提供可视化预演参照，而且还可以帮助他们对各个环节进行实时可视化监管，各创作部门之间真正实现了深度融合和集成协作，有效提升了电影创作过程中的资源流动性和部门协作性。

图3.全数字化电影制作流程

俯瞰全数字化电影制作流程，我们会发现有以下三个突出特点：第一，后期前置和前期后置，各主创部门全程多线并行协作。由于虚拟拍摄当中实时合成渲染的需要，大量原来后期场景特效工作被前置，并与其他主创部门形成交互式联动协作，从而形成电影的总体概念设计(concept design)。不仅如此，传统流程中摄影、美术、造型和动作等部门较少参与到后期制作阶段的工作，但在全数字化流程中各主创部门的工作需要贯穿始终，在后期继续指导和支持视效部门的制作及合成工作。第二，虚拟预演(前期预演、技术预演)为电影创作提供全程实时可视化参照。各主创部门对于故事板分镜头调度设计、美术场景和氛围设计、人物造型设计、声音设计、动作设计等都可以通过虚拟预演实现电影制作全流程的可视化参照，并转换为前期数字资产，应用到虚拟拍摄和后期视效制作当中。第三，数字资产(Data Asset)成为电影创作全流程各部门之间的核心联结纽带和数字虚拟资源库。虚拟预演前期数字资产、虚拟制作数字资产、后期视效数字资产之间不仅具有相互继承的关系，而且共同组成了整部电影的数字虚拟资产数据集，成了各部门多线并行协作的核心联结纽带。在这样的全数字化电影制作流程中，电影创作者的角色就发生了变化，不再仅仅是电影创意和想象力的艺术家，也成了规划、管理和监督生产流程的产品经理，并需要协助各部门的设计、研发、制作和运营等工作。

需要强调的是，传统制作流程适合以实景拍摄为主的电影项目，而全数字化制作流程则更适合以虚拟角色和虚拟场景为主的电影项目，二者是并存关系，电影创作者可以根据项目预算和实际需求来进行选择。

（二）虚拟制作：数字虚拟影像生成的实时可视化

虚拟制作(Virtual Production)是指综合运用虚拟摄影机系统、虚拟灯光系统、实时渲染引擎、计算机生成、LED虚拟幕墙等数字化技术进行全程实时可视化拍摄的虚拟影像制作流程，主要包括虚拟预演(前期预演和技术预演)、数字角色动作捕捉(Motion Capture)和表演捕捉(Performance Capture)、实时混合绿幕拍摄和实时LED虚拟幕墙拍摄等形式。

虚拟预演主要是对于电影概念设计进行数字可视化预览，主要包含前期预演和技术预演。其中，前期预演(Pre-viz)是通过虚拟摄影机对角色替身进行动作捕捉和表演捕捉，构建低精度的数字模型和虚拟角色，完成与场景视效的动态合成预览，以及分镜头画面景别和运镜调度设计，为后续实景拍摄和虚拟制作提供可视化参照;技术预演(Tech-viz)是通过预演记录下摄影机、镜头、灯光和场景的各种参数数据，以便后续实景拍摄、虚拟制作和视效后期制作合成过程中拆解调用。在电影《长空之王》开拍之前，刘晓世导演和团队做了一版137分钟的全片虚拟预演，后来成片中90%的特效镜头还原了预演，文戏部分有50%—60%的镜头是根据预演来拍摄的。他认为虚拟预演“要比剧本直观很多”，“是给没拍过电影的新导演最有安全感的工作方式，导演在制作预览的过程中，就可以思考影片的节奏、结构、情绪、台词、调度等问题”，“边做边查找问题，这也会反哺到剧本创作”。[15]

图4.拟预演流程图

动作捕捉和表演捕捉是数字虚拟角色生成的主要方式。在拍摄现场，动作捕捉和表演捕捉会采集替身演员的动作和面部表情实时数据，并继承前期预演中的动捕数据，在后期进行进一步的数据修正和手动制作关键帧动画，最终完成数字虚拟角色的创作。比如《刺杀小说家》中异世界天神赤发鬼派的杀手黑甲就是一个数字虚拟角色，该角色的表演基础数据来自演员郭京飞的动作和表情采集，“角色除一只眼睛外再无其他的面部器官，要通过一只眼睛完整地传导演员对于角色的表演与情绪”，“视效团队花费大量时间来研究眼球在各种情绪下的反应”，[16]以此来塑造数字虚拟角色。

图5《. 刺杀小说家》动作捕捉现场

图6《. 刺杀小说家》表演捕捉现场

在全数字化制作流程中，实时混合绿幕拍摄可以通过渲染引擎实现实时合成预览，在监视器当中演员与场景视效实时合成，既为演员表演提供了视觉参照，也为视效合成提供了数据参数。实时LED虚拟幕墙拍摄是一种新兴的实时渲染拍摄合成技术，其与混合绿幕拍摄的区别就在于绿幕被置换为LED幕墙(包含LED天幕)。拍摄过程中，将数字资产投射到LED幕墙上，渲染引擎可以将真人演员与LED幕墙进行实时合成，极大地提高了制作效率。《瞬息全宇宙》中，秀莲穿越平行宇宙的镜头就是采用实时LED虚拟幕墙拍摄，导演将事先拍摄好的城市街景画面投射到三面环绕的LED幕墙，配合杨紫琼夸张的表情动作，就呈现出时空穿越的效果。由于在剧集制作中投射到LED幕墙上的数字资产可以反复利用，因此目前国内外流媒体剧集对于此项技术的应用较为广泛，比如《曼达洛人》(The Mandalorian)、《星际迷航：奇异新世界》(Star Trek：Strange New Worlds)等。

图7.博彩实时LED虚拟幕墙拍摄现场

（三）数字资产：电影虚拟制作的核心叙事要素

数据的互联互通是数字化转型最基本的特征，它使数据能够流动，人们可以随时随地进行协作，从而改变生产流程。结合前文的论述不难发现，数字资产贯穿了全数字化电影制作的整个流程，成为最为核心的叙事要素。除了实景拍摄的内容之外，电影数字资产主要包含以下六类数据：第一是通过物理扫描将现实空间、环境和物体转换成的采集数据;第二是根据设计稿、图片，通过人工绘制生成的资产数据;第三是通过AI文生图、图生模型资产的方式形成的资产数据;第四是通过数字绘景生成和动画制作的视效数据;第五是通过动作捕捉和表演捕捉抓取的数字角色在动作过程中肢体关节的移动数据和面部表情的肌肉起伏数据;第六是虚拟预演、拍摄预合成和后期合成的实时技术数据。

图8.电影视效制片管理流程

如图8所示，电影视效制片管理始终围绕着数字资产展开，在前期制作、中期制作和后期制作过程中积累了几何级数增长的数据信息量。面对大规模的数字资产体量，视效公司往往会对接多家供应商，按照镜头和资产进行任务分配，也就是说同一场戏可能是由多个视效团队协作完成，然后回收合成并进行迭代优化。比如在《流浪地球2》的视效制作中，共有“概念设计、气氛图数量246张;虚拟拍摄视效镜头2114个”“协同制作视效团队67家，参与视效人员超过2300名;三维总资产量1848个，其中太空电梯发射长镜头的场景元素数量9813万个，三维面数达到318.6亿个;行星发动机的三维灯光数量约26万盏;渲染时长最长的单帧(空间站坠落)超过36小时”。[17]在视效制作过程中，不同视效团队在数据流转的过程中，需要建立一个格式标准统一的数字工具或平台，以便于数字资产的录入、分发、共享、调用和回收。然而，虽然目前国内各个视效公司都开发了各自的数字资产存储和传输工具或平台，但在格式标准上尚未完全统一，无法形成有效的标准化数据对接。因此，全数字化电影制片流程需要一个能够实现信息集成、数据分析和自动化协同管理的系统平台，帮助制片方更好地完成项目策划、资源调配、流程监管、数字资产管理、预算支出和人力资源管理等工作。目前，国内外市场上已经涌现出众多制片管理系统或APP，如CGteamwork、Shotgun、安捷秀(AgileShot)、非幕制片、track Studio、StudioBinder、take、Yamdu、土罗罗等;国内各大流媒体平台也相继研发出各自的制片管理系统，比如阿里影业的云尚制片系统和爱奇艺自主研发的影视制片管理系统等。

在日常生活中，不管是网页日志数据、社交媒体流数据、在线交易数据，还是各种传感器数据，每个人的数据都在被实时上传、记录、分析甚至泄露。互联网公司千方百计地让人们花更多的时间在线，同时也留下了他们的浏览记录、定位轨迹、支付记录和视频音频观看记录。这意味着，数据已经开始成为一种新的生产要素。[18]对于中国电影产业来说，如何在消费价值链中充分释放数据价值、以数据驱动个性化电影消费的模式创新，成为当下亟待解决的关键问题。正如前文所述，电影院传统的商业模式正在被逐步边缘化，未来的视听需求将会呈现出“随时随地、随心所欲”的特征，流媒体平台和穿戴式设备将成为观众点播视听内容的首选。面对分散和碎片化的观影需求，流媒体平台可以因人而异地提供更加个性化的视听内容服务，视听内容市场将被进一步细分。因此，构建以数据要素为中心的中国电影数字化消费生态，其首要任务便是将线下实体院线发行放映体系与线上流媒体平台付费点播体系进行资源整合和数据共享，构建开放包容的电影数字化消费生态系统。

印度学者莫汉·苏布拉马尼亚姆在《数字战略大未来》提出：“传统企业可以通过构建数字生态系统来放大自身数据的价值，通过自身的数字生态系统为客户提供新的价值创造型服务和体验。”[19]时代华纳(Time Warner，后更名为华纳传媒Warner Media)拥有一系列极具价值的品牌，包括CNN、Netscape、HBO付费频道、《时代周刊》、时代华纳电缆公司、华纳兄弟娱乐(旗下包括华纳兄弟影业、DC漫画、华纳兄弟游戏、CW电视台、新线影业等)，《哈利·波特》系列、《黑客帝国》系列、《超人》系列、《蝙蝠侠》系列、《指环王》系列等都是时代华纳出品的影片。但是，相比于其他传媒企业集团，时代华纳更倾向于采用管理学者所谓的投资组合方式管理旗下子公司。[20]每个子公司都有各自的独立业务，他们会根据利益最大化原则寻求对外合作和交易，因此时代华纳旗下子公司HBO也可以与网飞和迪士尼旗下的漫威娱乐(Marvel Entertainment)进行合作。这样的管理方式造成时代华纳集团内部各子公司之间没有形成互动与协作，每家子公司就像一个独立的国家，追求各自利益而非集团的整体利益。[21]对于无法回避的数字化转型潮流，时代华纳既缺乏具有传播认知度的整体品牌形象，其固化的组织架构也无法在短时间完成内部的资源整合和有效协作。2018年，时代华纳被美国电信巨头AT&T收购，AT&T在内容制作、内容分发和内容传输等方面对时代华纳进行了垂直整合，并将所有内容都转移到移动设备上。[22]时代华纳成为一个简洁明了的数字化生态系统——HBO Max，为所有订阅者提供除CNN外所有内容的流媒体服务。在这样的整合下，HBO Max推出一年后就成为仅次于网飞、Disney+、Amazon Prime之后北美第四大流媒体平台。以往，华纳兄弟影业严重依赖于线下电影票房，从2019年开始流媒体服务成了他们最大的利润增长点。不难看出，时代华纳的内部整合不仅是视听产品内容的资源贯通，而且也是跨媒介的数据共享。“当数据在生态系统网络中共享时，系统会放大数据的价值。”[23]

反观当下的中国电影产业，线下电影院线发行放映体系与线上流媒体平台的付费点播体系缺乏有效的内容资源整合和数据资源贯通，无法充分释放其最大化价值。由于观众观影习惯的改变，国内电影放映窗口期呈现出持续缩短的态势。电影在不同发行渠道之间的时间间隔是为了通过多轮次发行为影片带来最大化收益。传统模式下，电影院线享有放映窗口期的绝对优先权，比如国内院线可以根据影片的票房表现申请延长密钥有效期。然而，随着国内外流媒体平台逐步增加对电影内容资源的资本投入，一些票房成绩不佳的电影往往会主动缩短影院放映窗口期，转向流媒体平台上线，从而获得更大收益。据美国电影产业评论媒体Indie Wire报道，2024年夏季北美地区共上映32部影片，其放映窗口期比2023年缩短了一周时间，平均电影院上映时间为35天。[24]2025年5月13日，爱奇艺面向院线新片正式开放分账合作模式，上映首日至上线首播窗口期不超过90天的院线新片，可以选择以分账模式上线爱奇艺播出。院线新片按照用户会员观看时长获得分账收益，不再依赖平台原先一次性买断版权的采购方式变现。未来，相信在这样的分账模式推动下，会有越来越多的国产电影选择缩短窗口期甚至放弃院线而直接在流媒体平台首映。因此，中国电影发行放映体系亟需尽快打破院线和流媒体平台之间的壁垒，根据影片的受众定位来选择发行放映媒介，实现影视数字内容发行放映业务的聚合运营，从而建立跨媒介、多层次的电影消费立体矩阵。

与此同时，国内电影院线的经营管理也呈现出严重的同质化倾向。究其原因，一方面是由于院线新片供给不足，无法真正实现差异化排片;另一方面则是由于影院内部业态过于单一。法国百代影院(Pathé Cinémas)集团在全球运营着128家电影院，为了提升影院的视听效果，百代影院与知名设计师和国际建筑师合作，打造百代宫项目，提供更加宽敞的座位、杜比全景声和杜比视界技术、LED屏幕、鸡尾酒吧、影院内咖啡厅和共享办公空间等高端服务。[25]人们更愿意为沉浸式的观影体验支付更高的价格，所以能够放映高帧率、高分辨率影片和配有巨幕、杜比全景声、4D设备的影厅上座率往往会更高，尤其是票房收入严重流失的当下，我们更需要给观众一个想去电影院看电影的理由。在笔者看来，未来在电影院放映的电影会出现两极化倾向：一种是更加重视极致视听和全感沉浸式体验的超级大片，另一种则是更加符合小众审美的艺术电影——主要针对有着良好电影审美修养的迷影群体和专业观众。除此之外，其他视听内容产品将主要在流媒体平台上线，根据算法机制推送给适配的目标受众，为观众提供更加个性化和定制化的视听内容服务。2025年3月18日，国家电影局印发了《关于促进虚拟现实电影有序发展的通知》，“鼓励尝试新技术、探索新业态，支持电影产业与虚拟现实技术融合创新”，推动虚拟现实电影有序发展。[26]随后，由河南广播电视台出品的《唐宫夜宴》拿到了首张中国虚拟现实电影的公映许可证。随着虚拟现实技术逐步走向成熟，GANs生成对抗网络创建超现实动态场景、AI数字人与观众智能化互动、深度学习决策个性化剧情走向，为虚拟现实技术的深度发展搭建起了贯通数实世界的桥梁。传统的电影观影方式是通过画面景别、景深、焦点和运动来引导观众注意力的，叙事的时空逻辑也通过蒙太奇剪辑来建构。而虚拟现实电影将主动权最大程度地交给观众，在大景深全景视听场域之中给予观众前所未有的自由度，摒弃传统座椅上固定视点，观众成为遨游在虚拟世界中的“自由剪辑师”。因此，虚拟现实电影将以720度三维立体沉浸式感知体验推动传统电影院空间的功能转型，丰富影院经营业态。不仅如此，虚拟现实电影还可以进一步拓展电影IP的跨媒介转化和数字资产的多元化应用，将电影虚拟制片过程中积累的工业级数字资产转换为虚拟现实电影中的场景、道具和角色，让观众重温电影作品中的经典场景，对话喜爱的角色，全感沉浸式参与衍生剧情。

2022年，英国电影协会(BFI)发布了《我们的十年战略规划：2033屏幕文化》(Our Ten-Year Strategy：Screen Culture/2033)，[27]认为电影数字化的必然性不仅是国家战略部署，更涉及屏幕产业(screen industries)及其文化的发展。他们认为屏幕文化(screen culture)涵盖电影、电视、纪录片、数字媒体、视频共享、扩展现实(XR)和游戏，已成为Z世代及更年轻群体的主要沟通和信息传递方式，既是情感表达、知识共享和国际软实力的强大工具，也是英国文化和创意产业发展战略的核心部分;并计划在未来十年内，通过推动屏幕产业的数字化和创新发展，加强创意产业的可持续发展，以提升英国电影和其他屏幕内容的国际竞争力。毫无疑问，电影的数字化转型正是在这样一个跨媒体、跨平台的环境中进行的，推动着不同屏幕形式和视听媒介之间的互联互通。中国电影的数字化转型需要借鉴这样跨媒介联结的战略思维和顶层设计，打破行业壁垒、优化体制机制，以新质生产力重塑中国电影数智化产业新格局。