谭  政
中国文联电影艺术中心研究员
《电影艺术》主编
中国电影评论学会理事

印度电影自20世纪以来在南亚次大陆一直顺利地发展，一直是世界民族电影之林的重要标杆，其固有的国族特色、庞大的观众群、世界之首的高产量以及居高不下的本土市场份额，使其成为好莱坞电影之外的一种重要的民族电影工业发展的代表，更明确地说，印度电影创造了民族电影成功发展的一种路径。

从印度的发展历程来看，印度电影虽然是以本土化为生存之本、以国内市场为发展主体的民族电影工业，但并没有困囿于本土，而是从诞生之初便有海外输出;因为鲜明的国族特色、尊重市场的叙事法则被国内市场接受，这成为其特色，也帮助它拥有一定的海外市场。之所以说印度电影有某种程度的全球化，很大程度便是因为印度电影的海外输出一直存在，印度电影在默片时期便已经开始“出海”，而且随着印度电影的发展，海外输出目的地从周边到中东、欧洲，乃至美洲，在全球的输出市场较为广泛。从20世纪30年代开始，印度电影在国际上就较受欢迎，到60年代达到一个高峰;经济改革后，印度电影更是以国际市场为目标市场。印度电影不仅在经济层面在海外寻求利润，在全球化的进程中，印度电影更是作为印度国族想象共同体建构的重要力量，在印度软实力输出方面也发挥着重要的作用。从利润追求到软实力输出，印度电影在全球具有非常强的指标性意义，是其他民族电影发展的重要参照。

一、印度独立后的电影海外输出

受被英国殖民以及地理位置的影响，印度接触电影比较早，电影在其诞生第二年的7月7日就已到达孟买第瓦特森旅馆。印度电影也很早便走出了国门，比如1911年英王乔治五世偕王后到访印度，各电影公司都非常重视，这些纪录片随后都在英国放映。1925年希曼苏·雷伊的《亚洲之光》在欧洲为印度电影赢得了声誉，他的第一部有声片《业报》(Karma，1933)便有英语和印地语两个版本，影片投资有英国资本。

除了一般的输出，印度电影很早便通过参加国际电影节走向世界。1934年，第一部有声片——孟加拉语的《悉多》(Seeta)参加了威尼斯电影节。1937年《圣徒卡姆》(Santtukaram)在威尼斯电影节获奖，这是印度电影第一次在国际电影节上获奖。当时，印度电影在制作层面就已经开始国际化，比如当时知名的孟买有声电影公司便有来自整个欧洲的电影团队，包括导演弗朗茨·奥斯滕(Franz Osten)、摄影师约瑟夫·维尔申(Josef Wirsching)、场景设计师卡尔·冯·斯布莱蒂(Carl Von Spreti)、录音师莱恩·哈特(LenHartley)。

1947年独立建国之前印度电影的输出还是不成规模和无序的。独立后的印度电影，为世界所知晓的大部分还是通过国际电影节参赛参展，独立后至1962年，印度出产了4500部电影，有90至100部电影通过国际电影节输出，每个目标国家大概2到15部，苏联达到了20部。毕竟印度才刚刚独立，全球化的浪潮还没有展开，东西方的文化差异还比较大，印度电影此时输出的规模不大。但除常规的海外电影节展放映外，也逐渐把海外输出当成利润的增长点去追求。尤其在冷战期间，因为不结盟的外交政策而能同时拥有在东西方建立起影像沟通桥梁的文化商贸便利。萨蒂亚吉特·雷伊的《大路之歌》1958年在纽约第五大道放映了8个月之久。另外还有比马尔·罗伊(BimalRoy)，他的《两亩地》《宝莱坞生死恋》在海外也比较有名。在英语世界的国家，人们更多知道的是萨蒂亚吉特·雷伊 ，而在社会主义国家，人们更多知道的是拉兹·卡普尔。此时输出海外的印度电影除了雷伊的孟加拉语电影外，基本上都是印地语的电影。

印度政府也比较支持印度电影的输出，管理者认为应该提醒制片人进入西方市场的重要性。因为出口电影获得的外汇不仅对制片人重要，对国家来讲也是很有利的。孟买的制片厂那时有了很多高预算的影片，不仅要满足成长于东方观众的欣赏需求，也要满足成长于类似摩洛哥观众的欣赏口味。

20世纪50年代，印度电影走向海外市场主要还是通过合拍，特别是与意大利、法国、西班牙、联邦德国等合拍。除了合拍，这一时期也有外国导演直接在印度摄制影片，比如让·雷诺阿(Jean Renoir)的《河流》(The River)，麦克·洛逊(MarkRobson)的《拉玛九小时》(NineHourstoRama)。这种合拍的方式有助于印度电影直接或间接走向国外。

第二次世界大战后至1963年，印度电影已经积极参与各大国际电影节，并获得不少奖项，具体见表1.

从1954年到1962年印度电影的海外收入基本是递增的(见表2)，只有1958年、1961年、1962年有所下跌，这一阶段印度电影的海外收入主要来自远东、近东以及非洲，西方市场占的比重较小。此外，在资本主义阵营最多的是英国，232.2万印度卢比，其次是美国(66.3万印度卢比)、法国(35.7万印度卢比);而社会主义阵营最多的是苏联，90.9万印度卢比，其次是捷克斯洛伐克(24.3万印度卢比)、波兰(14.3万印度卢比)等;亚洲最多的是马来西亚，277.6万印度卢比,其次是锡兰(斯里兰卡)161.9万印度卢比(见表3)。总体而言，这一时期印度的海外电影放映规模都不大。

20世纪70年代，印度电影的海外输出有一次显著的增长，这是因为孟加拉国于1971年成立(从巴基斯坦分裂的东部地区)，有5000万喜爱印度电影的潜在观众。因为印度裔的存在和共同的文化圈，所以包括巴基斯坦、尼泊尔在内的整个南亚都有很多印度电影的拥趸。另外，有大量的印度裔遍布海外，大量的侨民在前殖民宗主国英国，欧洲、北美，以及整个东南亚。所以海外输出一直是印度电影人在思考的范畴。

这一时期，录像带开始在娱乐消费市场流行，因而印度电影开始借助录像带向海外输出。此前，亚洲、非洲和中东，印度电影的海外输出已经开始增长。

录像带的输出带来一个便利，这便是规避了各国政府对院线电影的严格审查，从而形成一个可靠的全球性供应网络，印度电影借此拓展了此前未曾开发的电影市场。1991—1992年，海外的录像带市场已经超过了1亿印度卢比(250万美元)，主要的录像带出口市场是英国、新加坡、中国香港地区、阿拉伯联合酋长国、美国、加拿大、尼日利亚、肯尼亚和马来西亚。但是，录像带的增长也带来了负面效应，20世纪七八十年代录像带对影院电影的输出冲击较大，比如英国南亚移民的午后场电影市场便因录像带的到来而马上萎缩。录像带也产生盗版问题，进一步损失收入，在非洲、亚洲盗版失控;那个时候要求保护版权也很困难，即便好莱坞也很难去保护自己的版权。一些发展中国家，电影的交易严格控制，缺乏惩治盗版的资源和热情，所以很长一段时间，印度政府也缺乏动力去促进电影的出口。此时印度电影销往海外的国家达70多个，印度的海外移民是印度电影市场的关键部分，不仅如此，整个南亚的海外移民都是印度电影的拥趸，人数大约有3500万。虽然印度电影销往海外从20世纪30年代开始，但宝莱坞电影成为西方媒体景观可见的一部分是从20世纪90年代和新千年开始的。90年代前后，海外市场开始成为印度电影的利润增长点，有些影片的海外票房甚至达到总票房的65%。因此，自1998年海外市场始成为孟买电影人非常重要的盈利市场，因为有一些印地语影片在英国和美国的盈利开始超过印度本土。随着印度的经济自由化，1991年之后的15年，印度电影开始兼顾国内市场和海外市场。经济改革让印地语电影的制作和发行都更具国际化。《勇夺芳心》不仅在印度本土票房不错，在有大量印度裔的北美和英国也不少收益。在英国和北美，宝莱坞电影的利润非常不错，因为印度裔观众不少(英国和北美大概有400万潜在的观众)，票价也比印度国内高。

较之以往，印度电影出口的规范化让海外观众成为利润增长的源泉，包括一些音乐版权和广播权。海外多厅影院的发展也让印度电影的票价得到增长。同时，家用录像带数字化之后，还促进了印度电影多语种的流通，比如字幕选择的问题，让印地语之外的印度地方电影也可以被其他语种的观众接受。这个时候，卫星电视也让宝莱坞电影和好莱坞电影更容易进入寻常百姓家，当然还有互联网的进入，这些都拓展了印度电影人的视野，助推着印度电影的海外输出。

在海外，印度电影并不仅仅是被印度裔观看，据一份调查显示其他国家的人也不少。“在比利时的尼波利斯影院选择印地语电影的观众只有65%是印度血统的[包括印度籍、比利时—印度裔、荷兰—印度裔，和/或者生于印度，和/或者有印度(祖)父母)]。其他的还有藏族、巴基斯坦、尼泊尔和荷兰苏里南背景的。其实即便在卫星电视普及之前，在土耳其人和摩洛哥人当中，宝莱坞电影也是很受欢迎的。”1997年，印度电影出口到东非占到其进口的60%，坦桑尼亚占到进口电影的62%，在曾被法国殖民的摩洛哥，46%的进口影片是好莱坞的，印度的占到了20%，只有8.5%来自法国。印度电影的海外输出，其实不仅有印地语，其他地方语种的电影也照样瞄准海外市场，1999年，泰米尔语电影《珍珠》(Muthu)在东京出人意料受到很大欢迎，9周获得了170万美元的票房。

这个时候，印度电影海外市场可以细化为比较主要的13个区域，10个在亚洲和中东，另外3个是英国和欧洲大陆、北美，以及澳大利亚。在世纪之交的海外输出开始有火箭般速度的增长，从无到有，直到占票房收入的30%，有的影片海外票房收入甚至超过国内。随着环境的改变，有公司就专门聚焦于出口市场及代理版权，比如雅什拉吉电影公司(Yash Raj Films)分别于1997年和1998年在伦敦和纽约设立了自己的办公室。除了输出电影作品，印度的娱乐企业还在海外直接建立影院。比如金字塔赛米拉公司(Pyramid Saimira)宣称在美国、印度、马拉西亚、新加坡等国都建有影院，此前希望国际的收入能从20%提升到75%。

“宝莱坞电影开始作为国际产品可能始于《勇夺芳心》(1996)，而《再生缘》(Om Shanti Om，2007)在全球的成功则表明‘宝莱坞’因为电影工业的成功而成为一个品牌标志。”海外收益的增长不仅改变了印度电影的商业模式，同时也改变了印度电影本身的世界观，改变了影片主角的设置，改变了影片的叙事走向，这些影片更注重海外观众的欣赏趣味，讲述经济全球化背景下印度的情感故事。

二、21世纪印度电影的海外输出

印度电影海外传播的竞争力在新世纪的全球化时代得到加强。我们从比利时最大的港口城市安特卫普(Antwerp)的数据就可以看出印度电影在海外输出的强劲生命力，在安特卫普，虽然摩洛哥人占到当地海外人口的25%，印度人仅有2%，但是印度电影却以各种形式在此地与观众见面：移民DVD和杂货店，最大的多厅影院公映(始自1995年)，或者通过DVD交换和网络下载，乃至通过特殊的国际卫星电视频道;而摩洛哥电影几乎难以看到。更何况摩洛哥比印度离比利时近多了。

21世纪印度电影产量继续攀升，2001年产量达到1013部。电影高产量以及经济全球化浪潮的到来，助推了印度电影的海外输出更上层楼。而录像带、VCD、DVD，尤其近些年流媒体的发展，也培养了印度电影新的海外观众，同时海外的南亚移民新一代子弟对印度电影也有需求了。2003年《时代》杂志说印度电影的全球观众(大概36亿)比好莱坞电影的观众要多10亿。这种说法可能不是很精确，但的确说明了印度电影全球观众的数量众多，当然这其中有很大一部分是本土观众，其次是海外印度裔观众，以及南亚其他国家本土及海外侨民。此外是包括中东和阿拉伯世界、非洲大陆的大部分地区、俄罗斯及原属苏联的其他地区，东南亚和拉丁美洲。本世纪初，印度占到周边市场的三分之一还多：比如印度占到孟加拉国的35%。但在西方就不是那么理想。

印度电影在海外传播，不仅仅是电影的输出，还涵盖电影产业许多环节的产品输出。比如音乐、服装款式以及VCD、DVD和流媒体，“印地语电影的歌曲在英国伯明翰被DJ们重新编曲，并在多伦多、苏瓦和约翰内斯堡的印度主题的舞蹈活动中爆炸呈现”。

除了电影直接向海外输出外，印度电影人也会在海外取景拍摄，以国外风情进行域外叙事。瑞士的阿尔卑斯山、塞舌尔群岛和毛里求斯的海滩，是印度电影人常驻拍摄地。而因为有海外市场，印度电影越来越多地把海外时空建构进影片的叙事时空。《爱有天定》(Kaho Na Pyar Hai，2000)、《真爱永存》(Mohabbatein，2000)、《有时快乐有时悲伤》(Kabhi Kushi Kabhi Ghum...，2001)、《花好月圆》(Yaadein，2001)、《爱没有明天》(Kal HoNaa Ho，2003)、《杀人回忆》(Murder，2004)、《黑色》(Black，2004)、《幻影车神》(2004)、《我和你》(Hum Tum，2004)、《十十反恐》(Dus，2005)、《日月相祝》(Salaam Namaste，2005)，这些影片都有一个西化的主题，有外国的演员和歌手，语言部分有英语。当然，能在国内和海外都取得佳绩的电影很少，毕竟这是两种不同审美习惯的市场。印度除了雅什拉吉公司之外，UTV等公司也开始进入海外电影的发行，而好莱坞等外国公司也会发行印度电影，因为外国公司已经直接进入了印度，其中还包括新加坡公司(见表4)。

在海外市场中，中东、北美、英国是关键的市场。尤其是英国，印度电影经常能进入票房前十榜单,在2000年，有4部印地语电影进入了英国票房前20.“2010年，在英国公映了47部印地语电影，有1240万英镑的收入，占到英国票房的1% ……在英国和爱尔兰共和国公映的前20名外语片中，10部是主流的印地语电影，20世纪福克斯发行的《我的名字叫可汗》位列第一，取得了260万英镑的票房。”

北美是印度最重要的海外市场之一，雅什拉吉、爱神(Eros)、UTV等印度公司都在美国发行印度电影，再加上一些好莱坞公司直接发行印度电影，可见印度电影在美国的发行放映渠道比较通畅。一些印度影片在美国票房也不错，比如《摔跤手苏丹》(Sultan)曾取得北美票房单周前十的好成绩,《巴霍巴利王2：终结》应该是最高票房，达到20.186.659美元。雅什拉吉公司从2000年到2017年发行了47部印度电影，总票房有68.392.168美元，对比自2010年至2018年华狮(ChinaLion)发行了81部中国电影的21.851.460美元票房，印度电影在北美的受欢迎程度似乎更胜一筹，平均每部票房大约146万美元，而华狮发行的中国影片平均票房大约27万美元;对比这两个公司发行影片的票房前十，就更可以看出印度影片占有优势(见表5)。UTV则是本世纪在美国发行印度影片最多的公司了，从2004年到2017年一共发行了96部影片，其中包括《摔跤吧!爸爸》《我的个神啊》，票房分别为12.391.761美元和10.616.104美元;这家公司发行的印度影片总票房为89.285.877美元，平均每部大约93万美元。在一些西方市场尤其是美国，有些宝莱坞电影在市场的遭遇已经像西方主流电影一样;美国娱乐市场的外国进口片，宝莱坞电影是处于比较主流的地位。

本世纪印度电影开拓的最大海外市场自然是中国，阿米尔·汗的《摔跤吧!爸爸》《神秘巨星》的票房均超过了它们在印度本土的票房。因为是同处亚洲的近邻，有着相对接近的价值观和审美，所以中国观众对印度电影也比较亲近，20世纪50年代和80年代对《流浪者》的追捧就是明证。经过新世纪的重新培育，印度电影在中国重回巅峰，2018年和2019年已经成为印度电影最大的海外票仓。本世纪初，印度的《烈火恩仇》(2000)、《印度往事》(2002)、《印度超人》(2007)进入中国，但票房不是很理想。此后，印度影片在中国的票房渐有起色，有些票房过了千万元人民币，有些过亿元人民币[《三傻大闹宝莱坞》(1405万元，2011)、《幻影车神3》(1977万元，2014)、《我的神啊》(11817.2万元，2015)]。2017年5月5日，《摔跤吧!爸爸》在并不是黄金档期时间公映，凭借口碑逆势上扬，最终获得了12.9912亿元(2.0514亿美元)的超高票房，登上2017年度票房前十榜单，这应该是第一次有非好莱坞影片进入中国电影年度票房前十，位居第七，而影片在印度只获得了58.7亿印度卢比(8500万美元)。2018年1月中旬上映《神秘巨星》也取得了7.47亿元的好成绩，影片在印度也只获得了8.3亿印度卢比，这是很不理想的成绩。《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》因为在中国市场的收益而位居印度电影海外票房榜前列。2018年3月上映的旧片《小萝莉的猴神大叔》票房成绩也尚可，取得2.85亿元;同年4月4日上映的《起跑线》也也取得2.1亿元。

2019年，笔者在孟买对信实娱乐和Zee娱乐进行调研的时候得到的信息，一部影片海外收入的占比从世纪之交的10%提升到当下的30%。2014年，印度电影的海外票房有3.5%的增长，达到86亿卢比，2016年已经增长到109亿印度卢比，2018年则飙升到300亿印度卢比，将近国内票房1021亿印度卢比的三分之一;当然新冠疫情冲击了海外票房的收益，到2023年也只恢复到190亿印度卢比。

除了宝莱坞之外，泰卢固语、泰米尔语等南印度电影新世纪的海外输出也取得了非常喜人的成绩，其中最为突出的自然是《巴霍巴利王2：终结》(2017)和《普什帕 2 :裁决》(Pu shpa 2 : The Rule ,2024)，前者海外票房达到了6101万美元，后者为印度2024年的票房冠军,海外票房3080万美元，此外《崛起、怒吼、反抗》(RRR，2022)、《毗湿奴降临》(Kalki 2898 AD,2024)的海外票房分别为4606万美元、2930万美元。

从南亚到中东，再到欧洲和北美洲，再到重新发掘中国这个大市场，印度电影除了以传统南亚移民为基础之外，也在拓展新的海外市场，借助新媒体时代更为便利的发行和营销，印度电影的海外输出应该说道路越来越宽阔。而源源不断的海外输出，正帮助印度在海外观众间建立起想象的印度国族共同体，并传递印度的文化软实力。

三、印度电影海外输出与软实力建构

从全球化文化竞争力看，印度电影不仅具有成功的国族共同体想象的能力，还是印度软实力输出的重要文化形式。提出“软实力”(Soft Power)这一概念的美国政治学者约瑟夫·奈(Joseph Nye)，认为软实力“是一种依靠吸引力，而非通过威逼或利诱的手段来达到目标的能力。这种吸引力源于一个国家的文化、政治理念和政策”。将电影作为国家软实力输出的重要文化形式确实是印度的共识。他们认为“印度的软实力与其说是依靠政府的政策，不如说是依靠无计划的印度文化正常生发的副产品。无论是宝莱坞电影、电视肥皂剧、印度流行文化在海外的流行，或者IT工业的强大，这些都助力印度的软实力”。这话虽然有点绝对，但也有一定的合理性。印度国势一直上升，是世界经济增长的发动机之一，在国际上拥有不低的美誉度，进而产生软实力。但因为实际国情的一些负面因素，比如种姓制度、女性歧视、宗教矛盾、政府机构的过度官僚甚至腐败，让印度在海外的软实力大打折扣。印度电影正好在这方面产生非常正面的作用，观众欣赏电影是由文化而审美，因电影内容而触及政治和宗教层面。印度电影能够直面印度社会的各种问题，从习俗到宗教都能大胆地进行批判，能对政府机构的官僚、腐败进行讽刺，从而让世界观众相信印度社会在这方面的开放、包容和自信，这是从另一方面为印度的国家形象加分。

在诸多的文化力量方面，印度电影，尤其是宝莱坞电影是印度实现软实力输出、赢得世界尊重的重要途径。甚至有学者认为，宝莱坞之于印度，就如可口可乐之于美国一样。在2004年约瑟夫·奈发表《软实力》专著后，“软实力”也开始进入印度政策制定者的政治术语中。让软实力第一次进入印度的外交语言、且与宝莱坞相关的，也是沙希·塔鲁尔，当时他撰写了文章《印度宝莱坞的力量》(India’s Bollywood Power)。而约瑟夫·奈也曾经指出，“印度电影在亚洲、中东、非洲有不断增长的观众，是这个国家软实力的前沿”。这得归功于印度电影多元化的电影生态，归功于印度电影人，“印度电影人是文化传播的黏合剂，在全球范围内对印度文化重新定位，表明商业电影的软实力和在全球范围内推广电影的能力”。

虽然在当今市场，印度电影的全球输出无法跟美国电影相比，甚至体量还不如中国的海外输出大。但不能否认，印度电影的海外市场一直在增长，自20世纪90年代印度电影注重海外市场以来，其世界影响不断扩大，《巴霍巴利王2》在美国创造了新的票房纪录，同时近年来印度电影极大地拓展了在中国的影响;除了院线电影外，印度电影还通过电视、互联网扩大自己在世界的影响，中国的CCTV-6电影频道，以及腾讯、爱奇艺、优酷等流媒体均有印度电影，美国的奈飞(Netflix)也在购买印度电影的网络播映权，以及投资拍摄印度电影。印度电影拥有赢得海外观众的吸引力，这种吸引是通过影片精彩的故事、明星的魅力、印度特色的叙事方式尤其是歌舞而达到的，而观众通过欣赏印度电影，在进行娱乐消费和审美感知的同时，自然也会接受到影片所传递的印度文化与价值观。虽然印度有国家电影发展公司对一些低成本艺术电影进行扶持，但印度电影在海外观众的影响很大程度是通过商业电影自然实现的。

除了印度裔比较多的西方国家，印度电影在南亚邻国更是影响深远。比如巴基斯坦，这里有和印度极其尖锐的国家矛盾，但因为相同的文化背景，印度电影在巴基斯坦非常受欢迎，并进而影响到巴基斯坦的社会生活。“文化入侵正在发生，这让巴基斯坦人软化，接受印度在该地区的霸权。”虽然有些电影把巴基斯坦人描写成恐怖主义，但巴基斯坦人选择接受那些歌舞升平的消费主义的电影。“巴基斯坦观众在很大程度上接受了通过印地语电影宣传的消费主义，这似乎为他们的时尚设定了标准。许多设计师模仿电影中的服装和珠宝风格。那些买不起设计师价格的人会把他们看到的自己最喜欢的明星在电影中所穿的衣服描述给当地的裁缝和珠宝商，并希望复制这些物品。”印度电影走向全球的软实力体现在既能自信地吸收美国等电影强国的文化经验，又能真正影响西方电影文化。“事实证明，我们的流行文化具有足够的韧性，足以成功地与MTV和麦当劳竞争。此外，‘印度性’的优势在于它能够吸收外来影响，并通过印度特有的魔力将其转化为自然属于印度土壤的东西。”

印度电影也在影响西方的电影工业，从演员到技术行当的电影人都有加入好莱坞电影的摄制。阿米特巴·巴强、伊尔凡·可汗、朴雅卡·乔普拉等印度演员均有出演好莱坞影视剧，包括有不少演员出演了不少中国的电影。为了吸引海外的印度族裔，好莱坞电影会有意识地选用印籍演员。而技术行当中更有不少优秀的电影人会被邀请到外国去进行相关行当的创作，比如曾为中国电影《天地英雄》作曲的印度音乐人拉曼(A.R.Rahman)，他最为知名的是因在《贫民窟的百万富翁》中的创作而获得奥斯卡最佳原创歌曲和配乐两项大奖。

除了人员方面向西方电影输出，印度的文化也吸引西方电影人进行有关印度内容的电影创作。《贫民窟的百万富翁》，这部英国制作的电影，几乎像一部地道的宝莱坞电影，从影片故事、时空设置，到叙事形式，让全球很多观众以为这是一部印度电影。而《少年派的奇幻漂流》也是对印度文化触及非常深入的一部美国电影。这类电影因为是“多元文化主义、跨国主义和文化变迁”，被英国学者安德鲁·希格森纳入“后民族电影(post-national films)的框架”。这是民族电影在全球化和跨国资本等新因素背景下的产物，但无疑也是印度文化软实力的体现。

虽然由印度电影海外输出而产生的国家软实力，很大程度是印度电影业自然发展的结果，但印度政府也极度重视软实力的作用，并有意识地利用政策去强化自己的软实力。印度政府2008—2009年的预算中，有7.5亿印度卢比用于软实力的项目。“(时任的)商务部长指出，印度的音乐、文学、舞蹈、艺术、烹饪，尤其电影在全世界有非常大的吸引力……2008年印度总理辛格指出宝莱坞作为外交政策工具的新的角色，表明宝莱坞电影确实得到了官方认可。印度政府对文化作为外交政策工具的日益重视也反映在一些官员发言中，比如印度文化关系委员会主任韦伦德拉·古普塔(Virendra Gupta)说道：“新的海外中心是在总体外交政策的矩阵之内，软实力(文化)是一个重要的组成部分。扩大文化的存在是印度外交政策的新目标之一。”对于电影，印度政府通过允许外国电影投资、减免娱乐税、允许银行商业贷款等措施支持印度电影公司拍片，壮大印度电影产业，助推海外输出。

在国际上，因为中国和印度在许多方面的相似性，经常被拿来相互比较。因为意识形态的偏见，中国国家形象的快速崛起常被西方舆论归类为硬实力的体现，甚至还被描述为更带歧视性的“锐实力”，而印度的发展在国际上塑造的形象，则被归类为软实力的体现。自然，因为意识形态的不一致，难免存在戴着有色眼镜的解读，偏见在所难免，但也应该看到，在全球市场，印度电影尤其是宝莱坞的知名度和受欢迎程度，更胜中国电影一筹。由此，因电影而形成的国家文化软实力也会受此影响，源自印度电影的软实力无疑会助力印度在国际上施展巧实力，在世界上呈现印度文化的多元和包容的优点。

在谈到印度作为民族国家的全球地位时，印度前外交官沙希·塔鲁尔认为，更有价值的是印度文化拥有的软实力,而不是经济的增长、军事的力量和人口的数字，当然得首先解决国内问题比如恐怖主义和贫困等。确实，印度作为一个多民族、多语种、多宗教的国家，其源于族群、宗教、语言、种姓、阶级等方面的冲突依然存在，构建具有魅力的国族共同体，以创造不同阶层、族群、宗教、种姓人的共同感，能在全球化时代传递具有普遍价值和文化影响力的民族文化，印度民族电影已经在这些方面做出了很多努力，也取得一定成就。但置身在进入现代化、全球化阶段的印度和世界历史中的印度电影，其民族电影道路确实也面临文化、艺术、政治和经济转型的压力和需要。这种转型的压力和需要不仅在重塑着印度民族电影的发展模式，而且也为全球电影、包括中国电影的发展提供着某种机会。

结语

印度民族电影的成功，不只是为世界电影提供了印度模式，也在于在全球电影好莱坞化的背景下，为世界电影提供了另一种主流商业的电影文化和电影美学。从电影文化和电影美学来说，如果考察主流商业电影，我们可以看到好莱坞模式之外，可供选择的并不多，即使法国电影试图提供不同于好莱坞的文化和美学风格，但其到达观众的影响范围有限。

笔者此前对印度电影的研究得出如下结论，即印度民族电影发展模式具有如下基本要素和特点：(1)独立的民族国家、民主政治体制和文化宽容;(2)较为平顺的电影发展历史的积淀;(3)有强烈的电影消费习惯、热爱本土电影的庞大观众基础;(4)旺盛的电影内容生产力;(5)完备的法制保障和政府管理体系;(6)尊重观众审美接受的商业片叙事;(7)体现民族文化内容的电影内容;(8)较为健康发展的国民经济;(9)成功的海外输出与软实力的建构;(10)绚丽的歌舞叙事;(11)多语种、多基地的电影生态。这些条件，全球来看，具备几项的国家还是很多的，但要完全拥有这些条件，则屈指可数。而这组要素好几项都是印度得天独厚拥有的，其民族电影本土的特殊构成才造成了它如今产量全球第一、本土电影占比一直在八成左右。而对海外输出的重视及有效输出，并助力其国家软实力的建构，作为第三世界国家的电影更是弥足珍贵的。

新世纪以来，韩国电影、中国电影都在探索主流商业电影的文化和美学风格，但也无法规避好莱坞类型片的影响。在这样的世界主流商业电影文化和审美版图中，印度电影歌舞艺术、文化景观、通俗情节剧叙事、超长的时长、超越巨大差异的国族共同体想象等，都使得印度电影有着极为鲜明的、另一种主流商业美学风格的特点，也为人们提供了好莱坞电影之外另一种可能的既具有全球可消费性、也具有民族特色的主流商业电影可能性。