丁亚平
北京电影学院特聘教授
中国传媒大学艺术学部学部长

王婷
武汉大学艺术学院副研究员

摘 要：2024年的中国电影展现出多元化的叙事路径与丰富的表达方式。喜剧片以反讽和荒诞直面社会问题，现实题材借由个体叙事书写时代情绪，女性叙事以多维视角深入探索性别表达的可能性，历史题材通过对记忆与情感的深度挖掘为影像注入厚重感。类型片延续工业化路径，以成熟的视听语言强化叙事张力。文艺片在边界探索中努力拓展思想空间。作为文化实践的中国电影，试图开辟新的叙事疆域，为复杂的现实注入更多思考维度，呈现出深远的文化价值。

关键词：喜剧机制 现实题材 女性叙事 类型 实验性

2024年的中国电影创作，以多元叙事结构和丰富影像表达，铺展开一幅充满张力的文化图景。喜剧电影通过反讽与夸张解构现实，在笑声中揭示社会荒诞与人性矛盾;现实题材借由个体化叙事深入剖析社会裂隙，在情感共鸣中折射时代情绪;女性叙事以多视角的探索展现深刻的文化意涵。历史题材超越对过往的复述，成为情感再现与记忆挖掘的载体。在市场逻辑与文化表达的交汇点上，类型片依托工业化路径，以成熟的视听语言强化叙事效果。文艺片则探讨了个体经验与社会结构的复杂关系。这一年的中国电影不局限于单一话语，而是多重可能性并存的动态进程，以影像回应时代诉求，开辟新的叙事疆域，呈显其作为文化实践的深远价值。

喜剧类型作为一种经典的电影叙事策略，其核心魅力在于借由独特的反讽、夸张与荒诞手法，以轻巧的方式刺破生活真相，直指复杂的社会问题、现实矛盾与人性困境。这种叙事策略的妙处在于，它以“反常规”的逻辑制造幽默，笑声似是表面上缓和了紧张与焦虑，但实则构建了一种批判性的视角，将潜藏的社会症候与人性悖论暴露出来。同时，鉴于喜剧的敞开性、灵活性和兼容性，它可以轻松嵌入其他类型，形成类型体系的自我再造与动态对话。纵观2024年中国电影的市场表现，喜剧电影同样摇曳着灵动的风采，它在头部电影中稳坐半壁江山，映寓着笑之于大众情感结构的银幕回应，是一种情绪修复的调节器，更是对时代复杂性的深刻透视。

《年会不能停!》以12.92亿元1的总票房成为2024年开年的黑马之作。影片聚焦于当下的职场打工人生活，主人公胡建林在集团裁员的风波中阴差阳错被调入总部，而且误打误撞地一路升职加薪，最终“横扫”大厂。电影由董润年执导，导演与应萝佳联合编剧，在剧作上很精妙。故事借用《钦差大臣》的壳，以生活中的职场现实为表现内容，利用身份错置和外界误解达成笑点的实现，在一种非常经典的喜剧叙事模式中展示了当下职场社畜的真实生存状况。亨利·柏格森(Henri Bergson)在《笑与滑稽》中解释笑的产生机制为“镶嵌在活的东西中的某种机械刻板的东西”，换言之，“使人发笑的东西就是从人到物的瞬间转变”。2《年会不能停!》中的胡建礼充当了戳破这个本质的他者。于是，看似庄严牢固的大厂结构被瞬间瓦解，指向意义的坍塌，变身为巨大的讽刺。在这个看似严密有序的规则里，真正“合理”的反而是那些误打误撞的“偶然”，狂欢化的笑的背后暗示了巨大的荒谬本质，即生活的荒诞，恰恰是其最贴近真相的部分。不过较为可惜的是，影片在错置各归其位后体现出某种乏力，有隔靴搔痒之感，最终的归位显得过于平滑，讽刺、夸张与荒诞的后调一齐融入《我的未来不是梦》的合唱，与片名里的感叹号形成意味深长的对照，透出一种既圆满又失落的反差感。

上映于春节档的《飞驰人生2》用喜剧外壳讲述了一个中年男性面对英雄迟暮如何与自我和解的故事。经历了《四海》的滑铁卢，韩寒在本片中完全抛弃了青春、爱情与疼痛叙事，回到其最擅长的创作舒适区，延续了前作《飞驰人生》的叙事线，以全男阵容演绎了关于速度与生命的男性神话。影片的类型元素编排有序，节奏张弛有度，没有过度煽情，故事未流于俗套的失败者逆袭叙述，显示出导演在赛车题材上的成熟度。电影的表面是在讲述失意中年人的“我执”与“赢”，本质上则指涉向内的自我寻找与重塑。赛车的轨迹成为自我身份与自由意志的隐喻，而英雄迟暮则反映出导演与外部世界的关系，它们在叙事肌理中互相指涉与反复回响，幻化为Beyond的经典歌曲《光辉岁月》——“今天只有残留的躯壳，迎接光辉岁月，风雨中抱紧自由，一生经过彷徨的挣扎，自信可改变未来，问谁又能做到”。它既是问题，亦是答案。

开心麻花作为国产电影市场中的标志性喜剧品牌，在喜剧电影领域中占据着重要的一席之地，其作品在商业价值与市场表现方面一直位于国产喜剧片的前列。上映于暑期档的《抓娃娃》由开心麻花出品，延续了“西虹市宇宙”的叙事模式，以一个相对假定性的空间来建构叙事，层层设计荒诞情节和编织笑料，在喜剧的外衣下讲述了一个反向“鸡娃”的故事，体现出揭示当代教育理念实践中深层问题的努力。影片的喜剧特色体现在幽默诙谐的叙事手法，以轻松的节奏、夸张的动作场面与演员富有层次的表演，塑造了一系列具有典型性格的人物，在身份错位中营造了强烈的戏剧效果。作为片名的“抓娃娃”一语双关，在“富人扮穷”的教育从娃娃抓起的外表下藏着的是如商场里抓娃娃机的操控内核。这一隐喻直指当下社会教育系统存在的诸多问题，如教育实验中的不确定性、父母的权力操控是否合理以及资源分配中的失衡等。而作为一部合家欢电影，影片在喜剧策略上采取了较为保守的取法，试图用狂欢化的叙事方式寻求与大众情感联结的最大公约数，将教育体制背后的结构性问题轻轻带过，其深度被稀释在温情的笑中，以致削弱了批判的力度。

与《年会不能停!》《抓娃娃》所采取的狂欢化的喜剧策略不同，宁浩执导的《红毯先生》以一种极简主义的喜剧面目现身银幕。作为一部“元电影”，《红毯先生》阐明了短视频时代对“电影是什么”这一命题的迷惑。影片通过主角刘伟驰的多重危机隐喻这一时代困境，刘德华在银幕内外的互文表演进一步丰富了影片的释读维度，凝结着导演对现实世界的长期思索，并以强烈的自我指涉、自我批评与自我解构展示了创作的真诚。在这一困惑的背后，电影的核心诉求实际上是对“沟通无效”的表达。猪作为贯穿全片的关键意象，喻示了人与人之间理解的不可达成，并进一步凸显了人类存在的荒诞性，那些无效的沟通宛若一组组哀叹式叠句，谱写出属于加速时代的忧曲。为了区别于其他喜剧片，电影在宣发上选取了“优雅喜剧”的噱头，可遗憾的是，经历了三次档期更换的波折，《红毯先生》依然未能掀起预期的波澜，其相对隐晦的内容显然与短视频时代对即时满足的期待格格不入。当一切都在加速之中，优雅早已退场，古典的“笑”不复存在，这也是属于这个时代的集体困惑与失落。

同样由宁浩参与执导的《爆款好人》与《红毯先生》有不少相似之处，比如对短视频时代里生活的景观化、复杂人性的讽刺，但不同的是，与后者的精雕细琢相较，前者显现出一种明显的创作顺拐和流于表面。影片延续了《我和我的祖国》《我和我的家乡》以来的“好人”叙事逻辑，讲述了张北京意外在网络走红后发生的一系列事件，试图展现景观社会中的某种深意。但影片既抛弃了宁浩喜剧的荒诞主旨，将最后的落脚点滑向了温情的表达，也舍弃了《红毯先生》里尖锐清醒的自我批判，将生活的真相隐藏在表面自洽的叙事框架中，使整部影片显得陈旧而空洞，难以触及现实的深度。

与前面的影片都不同，《朱同在三年级丢失了超能力》用喜剧的方式开启了一个“中式梦核”的故事，在儿童视角里讲述了小学生朱同在一天里发生的日常：上学忘记戴红领巾、交需要家长签字的卷子、做课间操、被罚站、被小混混欺负、装病逃课……它们“围困”着朱同的三年级生活。于是，“超能力”在朱同的想象中生长，他渴望外星人的出现、分身术等救自己于水火，而超能力的丢失则意味着想象力的消逝及他迈向成人世界的开始。影片最佳妙的地方是在儿童视角下呈现的“闲散感”，赋予观众一种久违的轻灵经验。朱同的一天是如此普通而如此漫长，在成人观众的视角里却荡漾着灵动的童趣童真，唤起了深藏记忆里的童年涟漪，将他们带回天马行空的“白日梦”里。在这个意义上，《朱同在三年级丢失了超能力》提供了一种返归童年的超能力，使观众置身镜中之梦使用超能力、保护超能力。

喜剧作为一种古老而常新的叙事机制，始终在变化的时代中折射出社会的复杂性与人性的多面性。2024年国产喜剧电影展现出张力十足的多样表达，笑的张扬背后，潜藏着对荒诞的揭示。笑的失落，则映照着对意义追寻的焦灼与无解。在轻盈与沉重之间，喜剧片为观众提供了一个情绪的出口，成为一种独特的文化回应。

现实并不仅仅是叙事的素材，更是一种被审视、被反思的对象，现实题材的独特之处在于，其不止是观察生活的窗口，还是介入社会讨论的平台，以冷峻的目光观察现实角落，用凝练的笔触捉捕时代脉动，携影像的力量追问公共议题，剖析社会症候，同时触及人类情感的普遍共鸣。

上映于春节档的影片《第二十条》率先映现出现实题材在银幕上的深刻回响。电影改编自真实事件，选择了两主一辅的三个事件作为叙事对象，即：公交司机张贵生见义勇为反获刑三年，最终家破人亡;检察官韩明之子韩雨辰制止校园霸凌却被立案;村霸刘文经欺辱霸凌王永强遭反杀，王永强入狱，哑妻申诉无门、倍感绝望而走上绝路。电影借“事件结合”和三条叙事线的中心人物的汇聚，用喜剧类型的打开方式，发掘了“正当防卫”的主题，展现人和事物的复杂性，凸显现实问题。影片秉持现实主义创作原则，以个人命运以及底层弱势群体为角色塑造的重点，不背叛真实的生活，表现了和历史叙事不同的全景式横断面，在真实事件与喜剧外壳之间达至影片尺度的平衡。“第二十条”于银幕内外交相呼应，以艺术真实映衬现实真实，在虚实之间呈现出细腻而深远的张力。3

作为韩延的“生命三部曲”的终章，《我们一起摇太阳》依循了《滚蛋吧，肿瘤君》《送你一朵小红花》的核心母题，聚焦“疾病的隐喻”与生死的思辨，进一步深化了对生命价值与存在意义的探讨。有别于前两部作品，《我们一起摇太阳》抛去了漫画效应，擦除了偶像化的滤镜，以一种更具象化的方式和更清晰的面目再现了疾病的写实性。蜡黄的面庞、布满针痕的手臂、苍白没有血色的嘴唇、开颅手术的疤痕、无处不在的饮食计算……它们真实地书写着疾病的侵蚀，再现了其所留下的痕迹。苏珊·桑塔格(Susan Sontag)指出：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。”4这一“阴面”在影片中得以具体化，其符号意义被不断放大，成为对生存困境的哲学化隐喻。面对阴面，影片用“摇太阳”的核心意象指引了向爱而生的解法，并超越了个体叙事，在更宏观的层面上提醒着生的意义，重新审视何以为“人”的价值。

如果说《我们一起摇太阳》展现了与死亡的极限较量，那么《逆行人生》则描摹了一场关于生存的奋力挣扎。影片由徐峥执导，延续了“囧”系列里的中产阶级叙事，以高志磊的失业切入，聚焦于中产滑落的社会议题。影片的可贵之处在于，借由高志磊的他者视角，细致描绘了外卖骑手群像，展示了外卖平台的组织结构，从中介到城市，再到片区和商圈，继续下沉至站点，构建了一个层层联结有序的严密系统。在这个系统里，外卖骑手承载着时间压迫与劳动博弈的双重压力，与算法展开关于时间的争夺。而对高志磊而言，这还是一场对自身的挑战，他最终在对“单王”的追逐中实现了与自我的和解。但是，影片最后的温情释放更像是一种短暂的心灵按摩，失落的中产与被围困的外卖骑手虽似乎得到某种瞬时的精神缓释，这种处理却模糊了其背后的结构性问题。相比之下，聚焦于相同题材的《又是充满希望的一天》则采用了一种新闻片的方法来展现现实。16毫米胶片摄影所携带的颗粒感赋予影像一种质朴的真实感，使得劳动困境的荒凉底色更加鲜明。然而，电影仍旧存在冗长等剧作上的短板问题，未能充分释放题材本身的叙事潜力，显得深度不足。

不同于《逆行人生》的争夺本质指向不断加速的内卷与优绩主义，龙飞执导的《走走停停》以一种轻盈的姿态和淡淡的气质，显示出一种别样的现实模样。影片围绕人生“选择”展开叙述，主人公吴迪是一个逃离大城市回到家乡的“小人物”。哈尔特穆特·罗萨(Hartmut Rose)在《加速》中这样描述社会发展的速变，主体越是没有自我，越能适应加速要求和弹性化要求，本质则是自我的萎缩。5某种意义上，吴迪的选择是一场自我的疗愈，看似失意的他游离于既定规则之外，以独特的节奏和生命哲学潜隐着对“萎缩”的抵抗。电影在叙事结构上颇有巧思，以吴迪的编剧身份为起点，依次掀开了三个嵌套的摄影机故事，分别是吴迪等人拍摄的剧情片《似是故人来》、冯柳柳执导的纪录片《回故乡的人》和影片《走走停停》本身。它们共同提示着影像的反身性策略，在“虚构中的现实”与“现实中的虚构”中自我指涉与解构，进而促使观众对电影作为媒介的反思。影片以细腻的笔触真实描绘人生的“走走停停”，并在诸多意味深长的细节中显映生活的无常与诗意，尤其是在结尾：两个车窗的来回拉扯将这个核心具象化，二者在快与慢、与退、坚定与摇摆之间走走停停，人生起落时有，无常即是有常。电影在艺术表达上举重若轻，余味不散。

《小小的我》由杨荔钠执导，将现实触角敏锐地深入脑瘫患者刘春和的生命经验，探讨弱势个体在社会中的处境与主体性的觉醒。影片最为特别之处在于，其对脑瘫群体所投向的“看见”始终抱持着平视且尊重的态度，摈弃了奇观化处理和刻意的俯视同情，回归于“人”本身，强调人的尊严。在被视为“他者”的社会化秩序中，刘春和始终坚持向生活发声，不断尝试工作。从应聘讲师到咖啡馆求职，工作不仅是经济来源，更是他作为“社会化的人”的证明。值得指出的是，影片还大胆呈现了这个群体的情欲。雅雅的出现以及梦境的诗意处理，展现了刘春和作为成年男性对爱情的渴望，诗句“你是高耸入云的辰星，我是穿行于孤寂之河的怪人”既道出了爱情中的自我卑微，也言尽了尊严追寻中的孤独与坚韧。正如诗人余秀华所说：“诗歌是当心灵发出呼唤的时候，它以赤子的姿势到来，不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖。”6于刘春和而言，诗歌是突破社会忽视与怜悯的拐杖，也是其内心深度与生命张力的外化。在字句的跳动间，“小小的我”超越了肉体的局限，用诗意重建了自我的尊严与价值。

其他如《草木人间》《野孩子》等电影都从现实取材，前者以传销为故事主线，后者聚焦于“社会困境儿童”群体，与当下的社会议题紧密勾连，持续发挥着电影照进现实的镜像作用。同时，它们也表现出某种共同的割裂感，《草木人间》在形式与内容的关系上有明显的裂缝，现实“人间”的癫狂难以适配“草木”的哲理性思辨。《野孩子》亦未能处理好“电影是现实的渐近线”的底层逻辑，难免有浮于表面之感。

这些影片犹如现实的碎片，被银幕捡拾、编织，勾勒出时代的肌理与脉动，揭示了电影作为媒介的独特价值。或许有的影片未臻完美，但也是这些瑕疵与不安，为我们提供了审视当下的入口，提示了电影艺术的更多可能。它们是映射生活的镜子，是一种饱含力量的辩证实践，将世界重新叩问和重新建构。

2024年的国产银幕宛如一块多棱的水晶，彰显出女性叙事的多元丰盈。从年初《热辣滚烫》的炙热开场，到年末《出走的决心》中当代娜拉的果敢转身，再到《好东西》对固有性别脚本的巧妙解构，三者共同构筑了一个关于“她”的年度影像侧写。

作为贾玲执导的第二部电影，继《你好，李焕英》后，《热辣滚烫》再度掀起了舆论热浪，缔造了年度票房冠军的神话。与前作专注于母女情的亲情叙事不同，《热辣滚烫》里贾玲将镜头转向自己，在观众熟悉的喜剧调性里编织女性叙事，讲述一个“爱自己”的故事，多处看似平平的细节实则草蛇灰线。影片的妙笔在于，抛弃爽文叙事，未见大女主的高光逆袭，也没有童话般的真爱降临。乐莹毫无意外地输了拳击比赛，却实实在在地重新养育了自己，成为新的自我，实现了当初的愿望——赢了一次。不同于同题材电影常见的替身、化装等外部策略，贾玲用肉身献祭影片，将极致的真诚嵌入影片的每一帧。在这个意义上，《热辣滚烫》像是贾玲的一场关于自我的大型行为艺术展演。电影作为媒介，身体作为方法，与大众共同完成了一次集体表达。也正因此，影片带来了关乎身体奇观化、叙事单薄等争议，这些批评一并混于其中，作为时代的注脚观察着当代女性在社会话语中如何通过影像媒介表达自我、重塑身份，以及面对审视和质疑时的多重可能性。

五四以来，“娜拉”作为新女性的时代符号，经由跨国转译、多媒介传播和本土化形塑，成为女性觉醒的象征，昭示着自觉与自为的独立精神。“出走”作为这一符号最典型的实践方式，在《弃妇》《恋爱与义务》《伤逝》等国产电影中曾持续上演。时隔百年，关于“娜拉”的叙事依然奏效且有力，由尹丽川执导的电影《出走的决心》改编自郑州一位56岁女士苏敏的真实经历，讲述了一个当代娜拉的出走故事。影片并没有将重点聚焦于“出走后怎样”，而是更多着墨于“决心”本身，用大量的细节铺陈下决心的过程。许慧琦在《娜拉在中国》里指出女性的困境：“一代代中国娜拉遇到的最大阻力，就是‘家庭’被视为女人最基本与合宜的处所。”7这正是捆束在主角李红身上最厚重的桎梏，构成了她出走最大的现实障碍和心理羁绊。电影全面且具体地呈现了繁琐单一的家务劳动对女性在生理与心理上的系统性磨损。与之相对，男性由于性别结构上的不平等，天然拥有家务豁免权，并作为这个权力结构中的上位者而成功隐身。在影片中，李红作为支点串联起包括李红母亲及女儿晓雪的三代女性的婚姻命运，她作为叙事的内在动因勾连一个完整的逻辑闭环。三代女性的命运相互映照，叩问的是困住一代代女性背后的结构性问题，而“出走”便是冲破这个闭环的开始，也是其必然。

与《出走的决心》里沉重惨情的“娜拉”叙事不同，《好东西》呈现出一种跳脱传统叙事框架的女性叙述新脚本。在这部影片里，导演邵艺辉延续了《爱情神话》里的轻盈灵动，在活泼的调侃、轻巧的讽刺和观众的会心一笑中，看似坚固的旧脚本被轻易解构，女性作为“第一性”建构了一个女本位的世界。影片通过隐匿于日常中的符号化表达，将对抗的姿态化为一种柔韧却不失锋芒的艺术语言，既拒绝直白的宣泄，又不妥协于沉默的苟安，在幽默与讽刺之间开启对社会权力关系的重新想象。几段吃饭的群戏很出彩，导演巧妙地将上野千鹤子、性别红利、结构性压迫、女权表演艺术家等网络热梗融入其中，这些看似随意的交流，实则层层嵌套，构成对当下性别议题的多维注解，展现了这个光谱的复杂暧昧。与此同时，轻盈外壳下包裹的是坚硬的内核，无论是“铁梅”的寓意，还是原调查记者的身份设定，抑或T恤上的“90%荒诞”、书架上别具匠心的陈设……这些看似零散的细节共同编织出一幅隐喻之网，都指向对既定规则的抵抗，是一个更好的世界，是“好东西”。

银幕之上，女性叙事如一场静水深流的对话，在光影交错间淌漾着关于身份、规则与自由的深沉思考。银幕之外，它们回应时代的呼唤，以坚定的姿态重塑性别叙事的边界，为当下社会中多义微妙的性别议题提供了新的解读和对话空间，在银幕深处留下悠长的余韵。

影像如同时间的剪影，在历史与记忆的交汇中焕发出独特的艺术魅力与思想深度。从宏大叙事回溯民族命运的战争影片，到以细腻笔触书写人性光辉的纪录电影，影像超越了历史的重述，成为思考人性、反思战争的哲学媒介，唤醒观众对和平与生命的重新想象。

《志愿军：存亡之战》作为《志愿军：雄兵出击》的续作，是导演陈凯歌《志愿军》系列的第二部作品，也是该系列在叙事视角、情感深度与主题表达上的一次全面深化。如果说《雄兵出击》以全景式再现志愿军出征的壮丽画卷为主，侧重回答“为什么打”这一重大历史命题，那么《存亡之战》则聚焦于铁原阻击战这一关键战役，进一步探讨“为什么能赢”。这种主题焦点的转移，于更深层次上挖掘了志愿军在抗美援朝战争中的精神内核和胜利根基。影片在叙事上采用了更加紧凑的结构，通过李默尹、李想和李晓一家三口的故事，将宏大的历史叙事与细腻的个人情感交织在一起，构建了抗美援朝战争的立体化叙事。当宏达叙事落脚于一个个具体的人，历史真实顿时可见可感，这是对遗忘的抵抗，唤醒了对集体记忆的回望，同时也为当代观众重新思考历史与现实提供了的重要启示。

纪录电影《里斯本丸沉没》由方励、范铭、龚莉执导，历经八年打磨而成。影片超越了单一国家视角的历史叙事，以英军战俘的战争命运与东极岛渔民冒死营救384名盟军战俘的壮举为核心，通过技术考古与多重记忆的交织，细腻还原了“里斯本丸”沉没事件的全貌。影片以丰富的情感和深远的思想维度，将看似简单的叙事线索编织成一部层次分明的影像交响曲。每一章节都饱含深情与反思，既是对历史的深情致敬，也是对人性复杂矛盾的深厚探讨。往事未曾如烟，深海中的铁船残骸、逝者的身份追索、渔民的无名救援。这些饱含厚度的细节被电影客观呈示，无需表演也无须渲染，历史在镜头前以一种流动而开放的状态鲜活在场，透视出社会与现实的多重隐喻。在技术与人文的双重观照下，《里斯本丸沉没》是历史记忆的回声，更是一场对遗忘的抗争，唤起对个体命运与人性尊严的深切关怀，使历史沉痛化为诗意叙事，将人性的光辉与复杂镌刻在时代的波涛中，成为一曲回荡于记忆深处的悠远挽歌。

要言之，这些影像是一场与现实的深入对话。它们使时间的痕迹在光影中鲜活，让过往的创痛与人性的温度交织共振，在战争题材的艺术表达中拓宽了中国电影的表现力，也为影像如何记录、重述和传递历史给予重要提醒，成为记忆与价值建构的文化航标。

统观2024年中国电影创作格局，文艺片在叙事与美学的融合中交织出深邃而丰富的语境，从个体的幽微困境到时空的诗意漂流，再到类型形式的实验性重构，在虚实之间映射出社会秩序的张力与情感的流变，更以独特的电影语言探问存在的意义。

由顾长卫执导的《刺猬》改编自郑执的短篇小说《仙症》，以王战团与侄子周正这对“异类”构成的镜像关系，勾勒出两代边缘人物在社会秩序中的困顿与挣扎，书写了理想主义的悲歌。从《孔雀》《立春》到《最爱》，顾长卫始终关注那些与主流社会格格不入的边缘人物，并从不合时宜者身上反观更宏大的系统与反思秩序的荒诞。值得注意的是，刺猬作为贯穿全片的意象，不仅象征了王战团与周正的内在精神状态，更承载了关于规训与反抗的复杂隐喻。他们身披“刺猬”的外壳，既被社会疏离，又试图以刺抵御侵害。在关键场景中，二人吃掉刺猬，完成了对父权与秩序的挑战，为影片平添了深厚的文化维度。当时过境迁，关于刺猬的阴霾仍在，被卡住的人生永远被定格，一句“我不原谅”道出了悲歌的凄怆之感，唯有写给大海的诗歌是自由灵魂的寄托。

如果说《刺猬》是导演顾长卫的一次创作延续，那么贾樟柯的《风流一代》则是对自我影像世界的系统性考古。电影的三分之二内容出自过往素材，巧巧与斌哥的故事在素材的拼贴、拆分、嫁接与补缀中上演，2001年的大同、2006年的奉节，2022年的珠海，将《小武》《三峡好人》《任逍遥》《山河故人》等作品的影像重组为一个关于“流动的中国”的视觉档案。耐人寻味的是，巧巧在影片中始终处于“失语”中，这或许是一种客观需要，而本质上无声的背后藏着真正的主角——苍茫的时间。巧巧与斌哥的故事被置于熟悉的地理坐标中成为时间的载体，时间则以无形的姿态贯穿其间，推动、消解一切。在《风流一代》中，传统叙事结构被有意解构，情节与逻辑不再重要，取而代之的是时间的凝视。从广播、电视到手机、智能机器人，这些媒介穿越千禧年后22年的巨大变化，记录的不只是社会的转型，更是个体被时间冲刷后的命运沉浮。如电影海报上的宣传语所示：“俱往矣，不回头。”那些看似松散的画面、安静的镜头、一闪而过的人都是时间曾走过的彼时。此时仍空无一物，只留下一声“哈!”告别风流一代。

管虎执导的《狗阵》也讲述了一个“失语”的人。影片的整体气质凝练而冷峻，用极简主义的美学语言诠释了个体的边缘生存与人性的深层困境。戈壁的荒凉与赤峡镇的破败不仅构成了故事的背景，还赋予了空间叙事以情感的重量。个体的迷茫与环境的压迫交织成一幅寓言式的视觉隐喻，直指人与人、人与社会的隔绝与冲突。作为出狱归来的边缘个体，二郎的沉默既是外在的无声，也是内心的隔离，他的“失语”贯穿了《狗阵》的叙事结构，使其成为一种象征性的存在：一个无法与世界沟通，只能独自承受生存压力的孤独个体。然而，影片在整体叙事性上有些意犹未尽。尽管细节铺陈与情感氛围的营造颇具感染力，但作品在探寻孤独情绪背后的社会深层逻辑时却浅尝辄止，更多停留于对个体存在的悲观凝视，未能进一步挖掘这种孤独如何嵌入更为宏大的社会结构之中，使影片在思想深度上显得力有未逮。

关于时间，李阳执导的《从21世纪安全撤离》给出了另一个答案，那就是“撤离”。影片延续了导演自《李献计历险记》以来的作者性，讲述了生活在K星球的诚勇、王炸和泡泡三人意外拥有超能力后，穿越到2019年后目睹了成人世界的残酷，在无比失望中拯救世界，从21世纪安全撤离回到1999年的故事。导演用电影这个媒介编织了一个独特的世界，以绚烂夺目的视觉效果和天马行空的想象力构筑了影片的风格化特征，表达了“世上只有一种英雄主义，就是认清生活的真相后，依然热爱生活”的核心主题，呈现了极致的浪漫主义。要指出的是，影片对“撤离”的强调，既是对现实的抗议，也流露出一种深刻的无力感。叙事上的陈旧与单薄显示出创作态度上的某种自艾自怜，当理想与情怀无处安放，撤离便落于一种自欺。

《乘船而去》是“90后”导演陈小雨的首部电影长片，以格外真诚细腻的手法描摹了一个普通家庭里的情感羁绊，体现出明晰的作者风格。影片从苏念真一家回村看望母亲周瑾开启叙事，缓缓牵扯出关于代际隔阂、何以故乡、亲人死亡等命题。然而巧妙的是全片没有刻意渲染这些沉重，而是以淡然克制的口吻讲述一个中国式家庭的寻常故事，哀而不伤，节奏徐徐舒缓，构筑了一种淡然婉约的整体气质。作为影片的核心意象，“船”贯穿全片，承载了时间的流逝与空间的流动，象征着家的情感联结与命运的转换，既是生与死之间的媒介，也是离乡与归乡的纽带。电影通过这一意象将个人与家园、生命与死亡、现实与精神的多重关系交织在一起，形成了独特的叙事观照。死亡命题的反面是生命的意义，故乡作为自我参照的重要空间映照出时代的忧伤，在乡的人、归乡的人，离乡的人，都在共同寻精神之乡，而那恰恰是乘船而去的归途。

作为一部以爱情为主题的电影，《负负得正》的取法异于常规的爱情片叙事，萦绕着缱绻的暧昧，交织着浪漫的迷醉，浮现出一种久违了的超验性爱情及电影感的营造。温仕培执导的《负负得正》是一部情节性不强的影片，没有高强度的戏剧性冲突和明显的起承转合，侧重于营造一种感觉与情绪，进而探索情感的复杂性，透过爱情发出了对人的价值、人生意义的持续性反思。影片在一种肆意的想象中杂糅了“元电影”的结构，在原本的爱情戏中与《宇宙探索编辑部》科幻联动，形成了戏中戏效应，并在此基础上叠加了新一层的戏中戏，呈现出戏仿的艺术实验性。尽管在艺术表现上野心勃勃，但这种极致化的影像语言也暴露出一定的问题。复杂的符号堆砌和多层次的戏仿结构在某种程度上削弱了情感表达的连贯性，那些原本可供发散的空间被应接不暇的符号所侵占，导致部分观众难以从中获得情感共鸣。

这些电影在叙事的重构与美学的探索中，以时间为经、情感为纬，织就了一张跨越现实与虚拟的影像之网。从个体生命的幽微困境到类型边界的实验突破，彰显了影像作为时代寓言、思想载体与情感表达的张力。

2024年的银幕创作在类型片与动画电影的多样实践中，展现了对商业与艺术平衡的持续探索。一方面，这些影片以精准的情绪捕捉与精巧的叙事策略契合市场期待，另一方面，通过对文化记忆与社会议题的深度挖掘，为影像注入思想的厚度与情感的深度。

在商业类型片市场中，导演、监制陈思诚占有重要的一席之地。他执导的《唐人街探案》系列形成了较鲜明的类型风格，而其监制的《消失的她》《误杀》等作品凭借市场化运作获得巨大成功，构建了具有陈氏辨识度的商业模式。在《解密》中，陈思诚展现了更高的叙事野心与创作方向的转型尝试。电影改编自麦家的同名小说，试图在强类型框架内融合主旋律叙事、天才传记和谍战元素，通过视觉奇观与符号化的美学表达重现那个密码世界中的救赎与抗争。影片在影像风格上的突破值得肯定，尝试将商业元素与艺术表达糅合，用梦境叙事的形式感剥离历史的厚重，提供了极具沉浸感的视听体验。不过，尽管影片在影像风格和技术表现上取得了一定突破，但也暴露出不少问题。梦境作为叙事核心，更侧重于营造视觉奇观，而没有建立足够的叙事支撑，导致情节推进与主题深度脱节，部分段落陷入炫技的窠臼。更为重要的是，电影在探讨天才与历史洪流之间的关系这一关键主题时，缺乏明确的观点表达，导致影片核心思想透出某种模糊与无力感。

陈思诚监制的《默杀》和《误杀3》再次将观众带回熟悉的“陈氏公式”中，以社会热点议题为情绪支点，通过强烈的视听刺激与高密度反转推动叙事。《默杀》由曾执导《误杀》的柯汶利操刀，《误杀3》则由青年导演甘剑宇执导，两部影片都选择了极具情绪爆点的社会议题：《默杀》聚焦校园霸凌、家庭暴力与社会冷漠，《误杀3》探讨儿童拐卖与阶层对立，都制造了近乎压倒性的情绪共鸣。同时，以东南亚的异域空间作为叙事载体，赋予影片一种“脱域式”的安全感，使观众得以在“他者”的故事中释放自我压抑的情感。影片高密度的反转与强烈的视听效果进一步强化了这种情绪体验，形成了一种“短视频化”的观影模式。然而，这种模式的弊端也很明显。两部影片都在叙事过程中倾向于堆砌视觉奇观与营造情节反转，忽视了人物塑造的深度与情感的自然流动。角色成了叙事齿轮中的工具，社会议题沦为一种情绪容器，既无法深入，也难以长久，甚至消解了议题本身。

在类型片的意义上，郑保瑞执导的合拍片《九龙城寨之围城》映现出老港片的精神内核与美学特质。影片改编自余儿的小说《九龙城寨》及司徒剑侨的同名港漫，是一部包裹在动作类型片外壳下的情感挽歌，通过对九龙城寨这一“三不管”地带的重塑，再现了“旧香港”的市井风貌，勾勒出一个逐渐远去的时代。影片的动作场面以拳拳到肉的实感与超现实的想象力交织，呈现了香港动作片的经典魅力，强化了角色间的情义与生死共鸣。城寨围城的隐喻性借助怀旧，承载了对身份与时代症候的探讨，让叙事具备了更深层次的历史反思。影片结尾，夕阳下的四子远眺城寨的场景，既是对过去的告别，也是对未来的想象。导演在这片黄昏中，以温柔的笔触提示了历史的复杂，故事在音乐《风之形状》中落幕，“乘着那风的幻想……让一切没定案”，表达了当代香港在变迁与传承中的困境与希望。

此外，动画电影《守龙者》《落凡尘》《熊出没·逆转时空》《白蛇：浮生》《雄狮少年2》在叙事与视觉上展现了国产动画的新探索。其中，《雄狮少年2》作为《雄狮少年》的续作，延续了以“小人物”为主体的叙事模式，形成了独具特色的美学观照。影片通过主人公阿娟在拳战擂台上的成长轨迹，展现了小人物在现实压迫下顽强拼搏的精神魅力与价值意涵，打破现实的桎梏，超越自身的局限，最终完成了个体精神的升华。这种“少年”意象在中国现代思想史中具有深刻的象征意义。1900年，梁启超在《清议报》发表《少年中国说》，提出“少年强则国强”“少年智则国智”8.将“少年”视作民族复兴的象征。在这一语境中，身体成为修辞性的关键符号，与国家主体形成了复杂且重要的象征关系。影片通过强调个体执着、拼搏、良知与美德的伦理核心，指向一种以文化主体性为根基的价值诉求，体现出《雄狮少年2》的文化意义与思想深度。其他几部作品也展现了国产动画在艺术性与商业性之间的平衡，为国产动画的未来拓展了更广阔的空间。

2024年的中国电影如一面映射时代的镜湖，感知并捕捉着社会情绪的波澜，在变幻的光影中，描绘当下的种种复杂与多义，以其独特的表达形式融入公共话语的构建，将个体的情感投射到宏大的时代刻度之上，交织成诗意与哲思的画卷。在这片镜湖中，电影不再仅是叙事的载体，而成为探讨生命意义的文化实践，是连接时代裂隙的一道回响。

赫拉克利特(Heraclitus)曾言：“世界上唯一的不变就是变。”中国电影正是在变动中摸索前行。经历了2023年的产业跃升后，2024年的市场下行似乎诉说着一场深刻的转型阵痛。而“加速”的浪潮却未曾停歇，新媒介的狂飙突进愈发激烈，短剧的迅速崛起几乎席卷了整个视听场域，与短视频、直播一道争夺着大众的注意力。与此同时，人工智能的全面渗透，正将叙事传统与制作秩序推向前所未有的边界。在这一片数字媒介的喧嚣热闹中，它们不仅重新编织着观看的方式，更形塑着人们的感知习惯与生活方式。

在更宏观的维度上，地缘政治愈发裂变。多极化格局的演进，已不再是国家间单纯的对抗，而成为利益分配、文化冲突与价值观裂解的复杂博弈场。全球化的过程本身埋下了碎裂的种子，而当全球化遭遇重重阻碍与质疑之时，这些内在的分歧与断裂愈发迅猛地撕裂着既有的秩序。加速的分裂不但外在化为冲突，也内化为一种深层断裂，推动着世界进入不确定的动荡中。

置身这些浪潮中的个体也在经历着内在的重塑。人的内在秩序被搅动，关于意义的追问逐渐隐退于过度的信息流之中。技术的推进与全球局势的巨变交相叠加，使人类的状态被不断重构。我们无法回避不确定性的阴影，它既带来了对未来的恐惧，也裹挟着对自我变化的迷茫。人在加速中被分解，同时也在试图重新拼接，在不安与期待之间游移，投射出这个时代内在的复杂与矛盾。

作为映射时代的镜湖，电影在媒介变迁与价值观博弈的风潮中持续被卷入，承载着不确定的忧思，也折射出个体与社会对确定性意义的渴求，以独特的叙事节奏反抗碎片化生存，将被分解的生命重新凝聚，昭示着深度叙事与情感沉淀的不可替代性。它们是喜剧中笑的力量，在反讽与荒诞的外壳下，直指社会悖论与人性困境。它们是现实题材中映现的当下世界，以个体命运为切口，将宏大的社会变迁与微妙的情感脉动交织呈现。它们是女性叙事开启的新脚本，以更细腻的视角探索女性主体的多重身份。它们是从历史中打捞的真实回声，穿越时间的褶皱，为冷峻的史实注入情感的温度。它们是类型策略里包裹的时代情绪，成为大众文化与社会批判之间的张力场。它们亦是文艺片里的欲言又止，在诗意与留白中隐喻更深的真相。在不确定与确定之间，电影记录时代，安置焦虑，召唤共情的可能。其不只是艺术的形式，更是一种文化实践，以柔韧而坚定的方式回应时代的不安，让历史、现实与未来在银幕的对话中寻得共鸣与回响。