尹鸿
清华大学新闻与传播学院教授、博士生导师、中国电影家协会副主席、中国文艺评论家协会副主席

刘颖
清华大学新闻与传播学院2023级博士研究生

提要：2024年，出现了一批有时代气息、现实质感、创新探索的国产影片。现实题材、喜剧类型、女性表达、港台电影转型成为年度热点。无论是社会关注度、公众话题度，还是时代鲜活性，电影依然是中国文化最活跃的场域和焦点。幻想、动作、灾难等重类型电影缺位，主题题材的过度求稳求同，限制了电影创作的艺术深度和传播广度。电影需要突破桎梏、创新求变，追求其不可替代的影院性，走出“老龄化”漩涡，在多样化格局下激活创作“年轻态”，保持电影“青春期”。

关键词：2024年国产电影 现实题材 类型创新 影院性 电影年轻态

在全球电影业艰难复苏的大背景下，面对宏观环境、媒介生态、行业调整、市场波动的严峻挑战，中国电影人攻坚克难、勉力创新，为观众奉献了一批有时代气息、现实质感、创新探索的优秀国产影片。《志愿军：存亡之战》以其史诗格局、恢弘场面、家国视角为共和国75周年献礼;《第二十条》以其社会关切、现实题材、温暖主题彰显现实主义态度;《热辣滚烫》《飞驰人生2》《熊出没：逆转时空》《抓娃娃》《默杀》《年会不能停!》等，在喜剧、悬疑、青春、体育、动画等不同类型上寻求叙事方式的突破，达成与社会话题、公众情绪的共情共鸣;《好东西》《我们一起摇太阳》《出走的决心》《走走停停》《风流一代》《只此青绿》《里斯本丸号沉没》等影片，则以其独特的艺术视角和审美风格，体现了中国现实的复杂性和中国电影的多样性。中国香港、台湾地区电影《周处除三害》《九龙城寨之围城》《破·地狱》等在地域特色、题材强度、类型升级、主题表达等方面，体现了创新努力。2024年中国电影，虽然在题材厚度、主题锐度、审美强度上缺乏标志性、代表性的高峰之作，但无论是社会关注度、公众话题度，还是时代鲜活性，电影依然是中国文化最活跃的场域和焦点。

随着国内外形势的复杂变化，全球化带来的“心有多大世界就有多大”的五彩缤纷，悄然过渡到“逆行人生”的烟火人间。超级英雄、魔幻世界、纸醉金迷的“梦幻”故事渐渐失去了现实基础。一方面是顺应时代变化的潮流，一方面也受到降低成本、控制风险的经济逻辑影响，近年来中国电影加速了从“超现实”向“现实”、从天上向人间的题材下沉。以往头部电影常见的历史古装(《满江红》)、军事动作(《长津湖》)、科幻灾难(《流浪地球》)、悬疑喜剧(《唐人街探案》)、奇幻神幻(“封神”)等所谓“重工业电影”，越来越少。2024年度的《热辣滚烫》《飞驰人生2》《抓娃娃》《第二十条》《好东西》《年会不能停!》《风流一代》《逆行人生》《爆款好人》，继前几年的《我不是药神》《无名之辈》《奇迹·笨小孩》《你好，李焕英》《人生大事》《孤注一掷》之后，都是以“现实”为背景、“凡人”为主角、“当下”为舞台，叙述戏如人生、人生如戏的“眼前”故事。占据年度票房排行榜前列的绝大部分都是现实题材电影。

这些现实题材创作，虽然形态、类型、方法不同，但是它们都有一个共同特点，就是主动捕捉大众关注，自觉强化情绪价值。张艺谋导演的《第二十条》，题材大部分取材于“真实事件”，呈现的则是近年来引发广泛讨论、争议的《刑法》第二十条“正当防卫”。影片以检察官韩明的视角，将三个家庭面临的情、法、理的困境与遭遇“三线归一”、交织叙事，通过双重文本构造策略，将刑法条款以形象化的方式呈现。[1]影片虽然加入了过多的家庭喜剧、家庭伦理元素冲淡了作品的法治锐度，但通过人物的情感体验和心理变化，突破了过往一些法治主题影视作品中较为刻板的角色塑造框架，使观众能够与影片中的角色产生深度的情感联系。主人公韩明从处事圆滑、明哲保身转变为追求正义的检察官，也塑造了一个从低起点到高光人格的典型人物。影片中的女性角色以郝秀萍为代表，在历经困境与苦楚时，以一种爆发性的力量展现出面对不公时的顽强意志与非凡勇气，给予观众强烈的情感震撼。影片正是依托于强烈的情感认同，联结社会事件背后的社会大众的集体情绪，实现了“通过人文关照的视角揭露社会伤痕并指出解决之道”。[2]

采自新闻事件、关系民生安危，是众多影片的共同选择。即便是《默杀》这样的悬疑、复仇故事，也将校园霸凌的热点事件作为核心叙事动机;《好东西》则更是将当下流行的女性话题、女性地位作为故事的底色;《逆行人生》所表现的“快递行业”的“苦卷”，引发了社会的行业讨论和分歧;《爆款好人》则将老人生活与“网络生态”密切结合在一起;即便《抓娃娃》这样的商业类型片，导演彭大侃也明确提出，“喜剧的内核应该是讽刺，讽刺某种人的行为和社会现象，喜剧的功能还是不能偏离温暖与幸福感”。[3]“社会热点”“情绪价值”“平凡百姓”几乎成为了年度电影创作的关键词。虽然一些作品不可避免地带有跟风、追热点的急功近利，导致一些创作浮光掠影、浅尝辄止，但其中部分作品尊重艺术规律，表达人文关怀，取得了较为突出的成绩。

现实题材创作在艺术上，则更加追求地域特色、生活质感，中国电影的民俗性、社会性有所强化。无论是东北还是西南，无论是海外还是沿海，无论是大都市还是小城镇，中国电影的地域感、在地性大大加强。地方方言或者方言普通话的使用、地域风俗的展示、烟火人间场景的呈现、时代氛围的营造，从人物到台词，从美术到音乐，从导演到演员，从自然风光到生活场景，可以说都有意识地呈现这种“地域”的丰富性和生动性，使得本年度的电影产生了“接地气”的审美质感。《好东西》《逆行人生》中的上海、《抓娃娃》中的东北、《飞驰人生2》中的沿海、《默杀》中的东南亚、《风流一代》的山西和重庆、《爆款好人》的北京······这些地域性，都不仅仅为故事提供了鲜活的背景，同时也提供了“典型环境”，使得人物故事和人物命运有了一种“扎根性”，在一定程度上走出了现实题材长期以来“脸谱化”“悬浮化”的创作窠臼，南北西东的烟火人间，让故事、人物、环境有了一种文化整体性。这些现实题材创作，故事虽然“向下沉”，但主题表达却更加自觉地“向上看”。向上向善向前的创作动机，使这些影片都通过叙事策略自觉地完成了对现实困境的“想象性解决”。在“现实主义”前加上“温暖”的前缀，本身就体现了一种“冬去春来”的叙事前提。《第二十条》用人情和法律的双向奔赴，完成了创伤抚慰;《逆行人生》用白领阶层与快递小哥的“身份置换”，展现了社会不同群体之间的相濡以沫;《抓娃娃》通过卧薪尝胆的养育故事，讲述了贫穷不同、人生相似的成长寓言;《飞驰人生2》通过绝地重生的故事，表现了现实中的“失败者”“落伍者”如何完成洗心革面、直飞云天的转化。这些作品，通过故事弥合社会差异、利益冲突、现实困境，提供抚慰和希望，唤起观众的共鸣和欣悦。当然，这些“穿过寒冬拥抱你”的苦尽甘来、柳暗花明的故事，如何不仅聚焦于“真实的问题”，而且让观众领悟到“问题的真实”;如何从“事实如此的生活”，自然而然、天衣无缝地过渡到“应当如此的生活”;如何借助于现实发展的“必然”逻辑而不是“偶然”巧合来解决冲突与困境，依然既是对电影创作的严峻考验，也是对中国社会发展的合理期待。

2024年度的现实题材作品，故事更加贴近民生、贴近生活、贴近现实，在方法论上也更加具有对现实的观察力和呈现力。当然，电影并不是生活的影像翻版，也不是新闻的故事化重构，更不是社会问题的简单堆砌。从根本上来说，它是对人的关怀，对人的处境、人的选择、人的挣扎与人的梦想的关怀，是表现人有限的自由追求与无限的现实规定性之间不可避免的冲突。因此，只有那些真正能够塑造出生动、深刻、丰满的人物形象的现实题材作品，只有那些用人物命运推动故事情节展开的作品，才具有更强的审美力量和艺术价值。而在这方面，电影创作需要更深刻的洞察力、发自内心的人文关怀、独到的艺术眼光和博大的人道胸襟。

无论是革命历史题材，还是当代的爱国主义、英雄主义、集体主义英雄模范故事，这些具有明显主题宣传动机和确定政治属性题材的创作一直是国产电影重要的组成部分。从理论上讲，一切“讴歌党、讴歌祖国讴歌人民、讴歌英雄”，表现社会主义核心价值观的作品都是广义上的“主旋律”创作。但习惯上人们还是会将这些以中国共产党所领导的革命斗争和社会主义建设历程为主要内容，正面表达“爱国主义、集体主义、英雄主义”政治主题的作品，称为典型的“主旋律”创作。在各级党政部门的积极推动下，以红色历史、英雄模范为题材的“主旋律创作”，在2024年出现了一批各具特色的代表性作品。

主旋律创作，近年来被“新主流电影”推上了新的高度。所谓的新主流电影，将主题性表达与军事动作、灾难片等类型以及情景组合等形态相结合，借助电影技术的“再造”能力，集合了最大限度的商业资源和市场资源，解决了“主流电影缺乏市场，商业电影不够主流”的局限性，较好地完成了主流价值、主流市场、主流电影工业的融合。[4]“战狼”系列、“长津湖”系列、“我和我的祖国”系列、“建国大业”系列、“中国机长”系列，曾经创造了一个又一个里程碑现象。

2024年的《志愿军：存亡之战》是陈凯歌导演“志愿军三部曲”的第二部。它弱化了第一部《志愿军：雄兵出击》大历史的宏观叙事，延续了新主流电影的大场面、大明星、密集战斗的军事动作片模式，通过战场上李默尹“一家人”的聚散生死，加入了“保家卫国”的新元素。该片聚焦于家庭和个体的命运，在一定程度上继承了《英雄儿女》等经典军事片家国交织的叙事传统，通过一家三口勾连起抗美援朝战争的各个层面，在众志成城、顶天立地的英雄主旋律中，融入了生离死别的亲情缠绵。虽然这种依靠“巧合”的传统情节剧叙事方式，减弱了题材“历史感”和“史诗感”的厚重，但却强化了其故事性和情感性。近年来，这种大投入、大场面、大题材的模式，受到投资环境的影响，也受到题材范围的限制，加上观众渐渐产生的审美疲劳，作品相对较少，似乎正面临着新的调整和突破。

通过真实事件改编的《维和防暴队》，则采用了强情节剧模式，以其独特的题材和紧张的剧情，展现了中国维和部队在海外执行任务时的挑战与牺牲，表现了中国在维护世界和平中所扮演的重要角色。不少观众对影片中的紧张氛围和视觉效果给予了高度评价，同时也对影片所传达的和平理念和国际主义精神表示赞赏。电影作为当代主旋律题材的代表作品，虽然在人物的丰满性、叙事的精确性和制作的完成度方面还存在种种遗憾，但其具有冲击力的视觉效果和强化的戏剧冲突，特别是独特的题材拓展，使其赢得了更广泛的观众群体，较为有效地实现了主题表达和传播效果的统一。

革命历史题材电影《出发》《绝地重生》《唤醒者》以及《长征一家人》等，围绕历史转折、英雄抗争、人性觉醒、家国情怀等不同的主题，力图最大限度地寻求与当代观众之间的联结，呈现出新的艺术追求和审美风格。《出发》以其独特的散文诗视角，采用“公路片”叙事结构，借助大量中国元素和历史文献元素，再现青年毛泽东早年游学经历，试图刻画毛泽东那种“指点江山、激扬文字，粪土当年万户侯”的少年志，“到中流击水，浪遏飞舟”的英雄气，从而不仅还原一段伟人历史，同时也为当代青年提供“青春之歌”。影片虽然在现实感与风格化之间的平衡还不够完善，特别是人物塑造缺乏更加有呈现力的刻画和更有性格深度的挖掘，但其题材的创新和艺术的创新，都体现了革命历史题材“举重若轻”“另辟蹊径”的探索。

此外，《绝地重生》还原了“四渡赤水”等历史故事，通过惊心动魄的战争场面与细腻的情感描绘，展现了一个个曾在绝境中顽强抗争的革命先驱;《唤醒者》以独特的叙事手法，聚焦于在日本占领压迫下的大连，探讨了在中国共产党领导下人民的觉醒与抗争;《长征一家人》则以家庭为微观视角，展现了长征路上普通家庭的悲欢离合，以及在大局面前的牺牲与奉献，让观众在个体命运与国家命运的交织中，感受到家国情怀。这些革命历史题材电影，虽然在制作规模、创作完成度等方面都还存在种种局限，但都在一定程度上体现出创作者试图找到新题材、新视角、新表达的努力，特别是它们更多地从“个体”视角、“微观”视角、普通人视角来呈现大时代、大事件，更是体现了创作上“以人为本”“以小写大”的转向。当然，如何塑造典型环境、典型时代的典型人物，如何更加真实地呈现典型细节，如何让这些人物具有命运选择和人生选择的“自主性”，如何让戏剧性与真实性之间达到统一，特别是如何克服主题先行、概念化、脸谱化的故事、桥段、视听呈现方式，对于主旋律创作来说，依然还是“在路上”的创作考验。

相较于前几年风靡一时、备受观众瞩目的科幻巨制与超级英雄主题的系列大片，近年来备受市场青睐的电影创作，更倾向于将当代普通人生活与社会现实问题作为其故事背景的“轻类型”电影，特别是喜剧电影。无论是因为投资市场带来的降低成本的考量，还是由于近年来电影市场和电影观众转向带来的启示，类型电影都开始控制成本，从重场面到重故事，从重明星到重角色，从重奇观到重现实转换，在类型形态上不再沿袭经典模式，不再简单复制成功经验，而是更加注重创新、注重出奇、注重融合、注重突破。

曾经是市场头部电影的强动作类型、科幻/奇幻/神幻类型、灾难片类型等大投入、大场面、大明星、大工业电影在2024年度很少见到，改编自巅峰国漫的《异人之下》，是不多见的“幻想”题材大制作。它虽然展示了一个光怪陆离的异能世界，也奉献了一部令人眼花缭乱的动作爽片，但是却既没有创造出观众普遍认可的异能世界，也没有能够得到市场的积极回应。而喜剧，作为一种更加轻便、更加容易与其他类型达成交叉融合的类型，2024年却爆款频出，从春节档的《热辣滚烫》《飞驰人生2》到暑期档的《抓娃娃》，包括《年会不能停!》《末路狂花钱》等等，全年的电影热度，喜剧片占有大半壁江山，即便像《第二十条》《熊出没·逆转时空》等，也同样充满了喜剧元素。讽刺喜剧、轻喜剧、爱情喜剧、公路喜剧、黑色幽默、功夫喜剧、合家欢喜剧等各具特色的亚类型以及喜剧片与其他类型的融合发展已经逐渐成为众多影片的现实选择和实践策略。

类型片，一方面是人类原型焦虑的某种程式化解决和预期性释放，另一方面又往往是观众现实焦虑的戏剧性呈现和想象性抚慰。特别是在一些重要的社会转型期和变动期，类型片的原型因素可能会更多地植入现实因素。2024年，无论是以喜剧类型和元素为主的类型片，还是其他类型的电影，在追求类型的假定性、类型的预设机制时，都有一个共同的特点，就是将类型的焦虑释放和梦想实现植根于当下现实之中。类型有了明显的“当下性”和“社会性”，从而强化了类型片与观众之间的现实联结。

贾玲编导演的《热辣滚烫》将喜剧、体育、成长类型融为一体。电影以女主人公杜乐萤从颓废中转变的生活经历，展现了“从家庭走向社会、从自我否定到自我认同的成长过程”。[5]在面对生活的种种挑战和困境时，杜乐莹通过参与拳击训练和比赛，逐渐找回了自我。电影在描绘主角在社会普遍认知中所谓的“失败”时，将当下流行的“减肥”话题作为叙事核心，讲述了“一年减肥一百斤”的“废柴”蜕变故事。在聚焦女性如何在生活中寻找自信、自强和公平的同时，也对“输”与“赢”这一人生困境作了自我阐释，从而成为一个新背景下的“灰姑娘”传奇，以“爱自己，为自己而活”的核心理念，赢得了观众的认同与共鸣。[6]影片虽然是套路化的类型叙事模式，但正是其对现实困境、女性处境、青年人生的现实关联，使故事具有了某些超越类型的社会意义。

闫非和彭大魔导演的《抓娃娃》，更是将“望子成龙”的普世性教育问题与“贫富差距”的社会性结构问题结合在一起，利用信息不对等的手法，构筑出一系列荒诞不经而又妙趣横生的场景。“鸡娃教育”、社会内卷、富二代、人生哲学、代际冲突、贫富差异、身份梦想种种社会敏感话题和现象，都借助于喜剧风格和戏剧结构得到了呈现和表达。影片中的“加冕”与“脱冕”的仪式性象征，不仅为喜剧效果增色添彩，而且“挑战性地将尖锐的社会议题，以批判性姿态置于喜剧框架下加以诠释”。[7]

与此相似，董润年导演的《年会不能停!》，更是借助“年会”这一核心元素，将当下人们感受到的各种家庭、职场、社会、现实的变化、落差、冲突，用喜剧性和戏剧性的类型呈现出来，笑中带泪，泪中带笑。虽然制作规模不大，但密集地触动了观众的现实体验和感受，使这部喜剧电影与当年冯小刚的《甲方乙方》《大腕》《手机》等作品有了一脉相承的联系，在嬉笑怒骂中映射了现实的困境和人性的救赎。与之相对应，曾经以生活喜剧片《人生大事》崭露头角的青年导演刘江江2024年度的大制作电影《出入平安》，虽然制作精致、叙事完整，但由于这个以“唐山大地震”为背景的故事，缺乏与当今现实之间的密切关联，人物和情节又相对类型化，导致喜剧感与悲剧性之间出现了断裂，最终观众接受度不高，市场效果远远没有达到预期。

在经历了20世纪80年代与文学离婚，从而解放电影的影像本体;21世纪以来与视听奇观拥抱，从而强化电影的商业属性之后，近年来的中国电影开始重新认识电影与文学的关系，重提电影的文学性。严肃文学、网络文学的各种IP改编再次成为一种创作潮流，即便类型电影，也开始重视电影人物塑造的立体性，重视用细节的丰满来呈现故事，重视类型表达中文学母题的传达。陈思诚导演的《解密》就是这种努力的一种尝试。影片改编自麦家的著名小说，虽然是一部悬疑剧，但是却运用嵌套式结构，把容金珍的命运放进首尾呼应的采访中，借由核心故事之外的第二层故事引导观众回归现实，实现对同类题材的创新性叙事。[8]影片用了更多的力量去塑造一个“天才怪人”的形象，将传记体叙事、革命叙事、心理叙事与谍战融合在一起。创作者还利用视觉技术对瑰丽梦境进行可视化，打破了701解密工作外部静态表象的单调枯燥。这种重构想象的视觉化呈现使得观众更好地理解数学家复杂丰富的内心世界。电影同时还通过双男主的师生关系、朋友关系讲述故事，建构了东西方文明的对话，呈现了两种国家意识形态的并立。个体命运与时代进程、个人身份与国家立场、个人情感与整体利益之间构成了复杂的交织关系。虽然影片的“野心”和“企图”过于庞杂，影响了影片叙事的整体性和极致性，也带来了观众的某些理解门槛，但该片表明，中国的商业类型片创作已经开始有意识地超越“产品”的目标，而力图成为“作品”的努力，创作者有越来越自觉的艺术风格和艺术深度的追求。类似的创作选择，也包括刘江江的《出入平安》，主角的复杂内心动机、传统戏曲提供的艺术张力，都使其在灾难片框架中，有了更艺术地揭示人性的主观自觉。

另一部类型片《默杀》，虽然是一部悬疑复仇片，但它却通过一起因校园霸凌引发的凶杀案，深入探讨了“平庸之恶”带来的严重后果以及“沉默”所扮演的角色。“沉默之地”，揭示了每个人在悲剧中都承担着不可推卸的责任。[9]影片通过多次反转，逐渐揭示真相，同时也展现了人物行为背后的逻辑依据和心理动机，从而使影片在悬疑之外有了更多的人性和社会思考。影片中的道具和场景设置也富含隐喻色彩，如布满玫瑰刺的花环、十字架、黑锤子等，增加了对事物和意义的多重理解，增强了影片的文学性。

如同《默杀》一样，内地、香港和台湾的国产电影，《从21世纪安全撤离》《周处除三害》《九龙城寨之围城》似乎都在努力从传统的类型模式中走出来。《从21世纪安全撤离》以“一个喷嚏往返20年”的穿越，将科幻元素与喜剧风格相结合，使得科幻变得亲切且接地气，颠覆了传统的时间旅行观念。导演李阳构建了一个充满矛盾冲突却又不失幽默感的未来世界。影片在喜剧外壳下包裹着悲壮的青春内核，通过意蕴丰厚的台词，传达出少年人对成人世界的批判与反思，成为一部跨类型的类型电影。《周处除三害》，通过周处这一形象，将传统武侠文化与现代黑色电影元素相结合，创造出独特的“霓虹黑色电影”风格。[10]暴力美学、乌合之众、精神皈依、反智主义、宗教欺骗，各种复杂的社会心理隐喻通过一个以暴制暴的故事得到了淋漓尽致的展现，也体现了类型电影在虚构的暴力世界中更加穿透人的精神世界的锐度。

港产片也出现了“超凡脱俗”的新类型电影《九龙城寨之围城》。影片虽然是一个黑帮故事，却是香港动作片和香港黑帮片的一种新融合。在一个相对封闭的空间中，影片提供了一种似曾相识的历史情景和年代氛围，使得影片中的情义、侠义、亲情、友情、爱情了典型时代的支撑。独特的美术空间、一波三折的叙事翻转、铿锵有力的打斗场面、百转千回的九龙城寨、不容喘息的剪辑节奏、义薄云天的芸芸众生，共同演绎了一场爆裂、热血、侠肝义胆、豪情天纵的“黑帮故事”;同时创作者在类型片的框架内嵌入了丰富的历史记忆与往事文化，突破了传统港式动作片的界限，为观众提供了新的观影体验。不仅在香港成为年度票房冠军，而且也为香港类型电影开拓了新空间。相比较而言，其他一些港产类型电影，包括与内地合作的影片，如《熊猫计划》《危机航线》《焚城》《谈判专家》《海关战线》等，虽然依然保持了一贯的制作水准，但是其与时代的联结、与社会情绪的联结、与当下人们的焦虑与希望的联结都相对薄弱，类型模式更为常规，创作和技术上的有限创新没有给观众带来突破性的电影体验。

随着中国式现代化的历史进程，当生活质量得到普遍改善之后，人们就有了更多的机会和更强的意愿，关注个体命运，关注月亮背面的生活，关注那些处在时代洪流边缘被遗忘的人的喜怒哀乐。中国电影，与中国现代化进程同步，也体现了这种聚焦差异、关注边缘的转向，自觉地加入了“和谐社会”建设的人文视角。越来越多的不按照既定的假定性类型片模式或者主题先行的缝合叙事创作，具有独特视角、结构、风格的中小成本文艺片，不再回避敏感复杂的社会变化，而是将镜头聚焦于那些常被忽视或边缘化的敏感话题和群体——无论是城市边缘人的生存困境，亦或是少数群体的生活艰辛与心灵挣扎，都成为电影人深入挖掘与细腻呈现的对象。这些创作，增进了社会对差异性的理解、包容与同情，也促进了社会整体对于多样性、复杂性的认识。《好东西》《我们一起摇太阳》《走走停停》《出走的决心》《野孩子》《风流一代》以及港片《破·地狱》等影片，都是这样的代表性作品。

邵艺辉导演的《好东西》凭借其独树一帜的女性叙事视角与细腻具象的现实主义风格，将女性地位、女性选择、性别平等社会性现实话题带入了电影。影片通过三位不同年龄段的女性，描绘了女性在繁华都市中的相互支持与自我探索。王铁梅的个人视角探讨了单亲妈妈的生存现状与情感世界，打破了传统观念中单亲妈妈总是陷入困境的刻板印象。同时，影片中的幽默元素具备解构功能，通过对现实的换位摹仿，展现了对当下性别关系的呈现与解构。影片中的饭桌场景，尤其是围绕“月经羞耻”展开的对话，既尖锐又温情，探讨了性别红利、父权、有毒的男子气概等议题，也展现了导演对现实社会的敏锐洞察。[11]正是凭借这种贴近银幕前众多女性观众日常生活的机智呈现，以及对男性“结构性压迫”的滑稽反讽，《好东西》在当下女性观众占据主导地位的票房市场中脱颖而出，为观众提供了一种新的观影体验，同时也为现实社会中的性别议题与文化现象提供了富有启发性和协商性的讨论空间。

香港电影《破·地狱》，以经济低谷下的香港殡葬业为背景，通过魏道生从婚礼到葬礼职业的转变，借助“破地狱”这一非遗文化的隐喻，重新认识生命、认识生与死的边界、认识活着本身的意义，成为了香港的现象级电影。殡葬题材这些年虽然并不新鲜，《入殓师》《人生大事》都是这方面的代表性作品，但本片却以更加朴实的方式、更加纯熟的故事、更加地域化的呈现和更加细腻的叙事，将为逝去的人“破地狱”与“活人也需要破地狱”巧妙融合在一起。[12]影片表达了一种豁达通透、与人为善、珍惜当下的悲欣交集的人生观和价值观，与观众的心绪达成了某种程度的契合。继《毒舌律师》之后，黄子华所饰演的人物再次成为港片的一种代表性“形象”，在平凡中呈现出认真、坚持、敬业之难能可贵。影片这种扑面而来的香港味道和朴素的生活哲思也感染了全球华人观众，使之超越好莱坞电影，成为香港年度电影票房冠军，并创造了香港电影市场的最高票房纪录，在内地也创造了近两亿元的票房成绩。

《我们一起摇太阳》是中国导演韩延“生命三部曲”的终章，继《滚蛋吧!肿瘤君》和《送你一朵小红花》之后，继续探讨疾病、生死议题。影片以尿毒症患者凌敏和脑瘤患者吕途的故事为核心，通过“征婚求肾”这一独特的情节设定，展现了两个重症年轻人在绝望中寻找希望和爱情的过程。影片通过疾病对患者身体和心理的影响，聚焦于个体之间的互助和支持，让观众能够更好地“看见”疾病和与病态的抗争。[13]与导演以往的作品相比，本片在叙事上更加积极向上，通过“碎片叙述”的方式将苦难推向后景，更多地聚焦于人物之间的情感关系，用“没头脑”和“不高兴”的“冤家爱情”故事，使得影片基调变暖、苦难降级，“奥力给”的加油声中，艰辛与坚韧构成了协奏曲。[14]

《走走停停》则反映了这些年所谓“逃离北上广”的青年逆动现象。影片叙述了所谓的“脆皮青年”吴迪的“返乡故事”。在工作和感情双重受挫之后，他返回家乡重新规划人生。回到熟人社会，回到家庭的紧密空间，吴迪并没有能够找到事业的出路，却重新理解了亲情友情的情感价值。虽然这部作品的情节多少有些人为的刻意，但其表达的青年人心态、社会情势却依然得到了不少青年人的共鸣。影片正如当年易卜生没有为“娜娜走后怎么办”给出答案一样，也没有给出“吴迪回去后怎么办”的标准答卷。这种开放性，体现了电影对生活的尊重和对未来的期许。

电影《出走的决心》与《野孩子》都以真实事件为蓝本，通过深刻的情感描绘与细腻的人物刻画，展现了个体在被边缘化的过程中奋起反抗的故事。《出走的决心》通过李红的经历展现了中年女性在传统家庭角色和社会期待中的挣扎与觉醒。她的出走不仅是对个人自由和自我价值的追求，也是对传统性别角色和社会结构的挑战，表现了女性自我意识的觉醒。《野孩子》则聚焦于孤儿的生存困境，通过马亮和轩轩的故事，揭示了社会对弱势群体的忽视和冷漠。影片中的拟家庭关系，展现了在现实社会中被边缘化的个体如何通过相互扶持和情感联系，寻找归属感和生存意义。影片通过事实孤儿的艰难生活和内心世界，意图唤起公众对这一群体的关注，促进社会对孤儿和边缘儿童问题的认识和解决。

随着社会的变化，以及人们在丰衣足食之后对美好生活更高的要求，人们将更多的关注投入到个体差异、生命价值、人际感情、人人平等、社会正义等精神性的维度。中国电影，与这种社会转型同步，也更多地将目光转向那些被大时代庞大身影所遮蔽、隐藏、省略的渺小、平凡，甚至卑微的个体，一方面唤起更多的社会同情、人性沟通，另一方面也传达了一种人性人道的共享性价值。特别值得提到的是，这批作品虽然大多数都是中小成本制作，商业吸引力有限，但是却引发了社会比较广泛的影响。《好东西》《我们一起摇太阳》《破·地狱》等影片，甚至取得了不俗的票房成绩，这为文艺电影的发展、市场良性循环的可能性提供了一种新的可能性思路，这也表明中国电影观众，不仅可以接受“好看”的电影，而且也越来越愿意欣赏“好”的电影。

近年来，电影市场的扩展，为多样化的电影形态提供了空间和条件。动画片、舞台艺术片、纪录片，每年都能出现一些颇具代表性的优秀作品，甚至能够带来较大的市场影响。这些影片，对于丰富电影形态的多样性，满足细分观众市场的需求，完善电影的社会文化功能都起到了积极的作用。

国产动画片，正在从原来的低幼内容扩展到青少内容，甚至扩展为“家庭电影”。动画片在中国虽然还达不到好莱坞动画片的市场占有率，但也渐渐成为电影市场的重要组成部分。2019年的《哪吒之魔童降世》前所未有地占据了年度票房冠军之位，2024年的《熊出没·逆转时空》作为该系列的第十部，也进入了年度票房榜前五之列。该片不仅延续了系列作品一贯的幽默风格和合家欢的观影体验，更是在题材与主题上，自觉地与航天科技、太空文化相融合，具有了科幻片元素。这种“面向未来”的视野更新了国产动画电影的世界观和审美观。同时，该片借助视效技术的发展，采用更加高效的CG技术，提升了影片的观赏价值，也在动画电影产业化运作上实现了突破，表明国产原创动画在创作、制作、技术层面上的升级和可持续发展。

2024年的《白蛇：浮生》《大雨》等电影，沿袭了国产动画的“国风传统”，通过动画大电影形式，将中华传统文化元素与现代审美相结合，形成了一种独特的“中国动画形态”。《白蛇：浮生》作为追光动画“白蛇”IP系列的第三部作品，在前两部《白蛇：缘起》和《白蛇2：青蛇劫起》之后，回归“白蛇传”的经典叙事，以“正传”“守正”为初心，重现民间传说的叙事主题、结构主线和核心情节，通过现代化的影像技术呈现了民间经典爱情故事的“新传说”。影片将中国传统的志怪美学、宋风雅韵的抒情再现和经典爱情的浪漫主义融为一体，展示了独特的中国电影动画美学。此外，《大雨》等作品也以其独特的国风元素和刻意为之的文化内涵，使动画电影承载了更多的东方哲学美学命题。当然，一方面国风动画在自觉地发掘、传达中国神话传说、中华文化的哲学原型和美学原型，另一方面，如何将这些发现通过流畅、自然、生动的叙事加以呈现，特别是通过鲜活、灵动、富有感染力的动画形象和情感加以传达，依然是值得创作者反思和探索的重要课题。

《雄狮少年2》作为少见的“现实题材”动画片，再次引发了人们的关注。这部作品具有鲜明的岭南风格，也体现了中国动画现实呈现和表达的出色能力。几位“低位”少年的励志成长故事有一定的叙事强度和戏剧张力。但是，这类现实题材动画片，一则在视觉呈现和叙事方式上，很难充分体现动画片想象驰骋、浪漫夸张的艺术长项;二则其叙事模式很容易成为类型重复，很难保持叙事上的新颖性和期待感，导致作品制作虽然受到观众肯定，但市场效果却远远没有达到预期。想象性世界观动画片的IP化，似乎比现实题材动画片具有更大的可能性。

舞台艺术片，近年来也渐渐扩展了影响力。国产舞台艺术片，虽然以舞台演出内容为主，却越来越多地借助电影科技之力，在还原舞台艺术魅力的同时，更多地进行了电影化转换，跨媒介叙事取得了一定突破。改编自同名舞台剧的《只此青绿》，结合舞蹈艺术与电影叙事，实现了从舞台到银幕的跨界。该片利用现代科技手段，如裸眼3D、XR、全息扫描等，为传统舞蹈艺术注入新的影像活力，令舞蹈场景更加生动和立体。这种跨媒介叙事不仅让舞蹈艺术突破了传统舞台的局限，还展现了科技赋能使传统艺术再生创新的可能性。5000多万的票房成绩，也证明了《只此青绿》跨媒介转换所取得的成效。

粤剧舞台艺术片《谯国夫人》，以南北朝时期著名的政治家、军事家冼夫人为原型，展现了其为维护国家统一和民族团结所做出的贡献。该片继承发扬了近年来的戏曲电影传统，运用了更多的运动镜头、蒙太奇手段和数字特效等，借助电影化的视听语言、场面调度和剪辑节奏，强化了舞台表演的戏剧冲突和信息密度，丰富了观众与舞台、演员之间的视听体验与情感联系。电影化的探索，不仅提升了电影的视听效果，也使得粤剧艺术表现力得到增强，历史人物和事件更加生动和立体。虽然舞台与银幕、剧场与影院、演员与观众、表演与放映的差异在舞台艺术的电影化转换中，一直面临从观念到实践、从传统到创新的巨大争议和挑战，但是如同好莱坞的音乐剧电影形态一样，中国音乐剧电影可能需要更加具有突破性的形态革命和理念创新，才能创作出真正以戏曲元素为核心，像《歌剧魅影》《芝加哥》《红磨坊》那样的中国式音乐电影。

近年来的纪录电影，频繁出现产生影响的代表性作品。如《喜马拉雅天梯》(2015)、《二十二》(2015)、《我在故宫修文物》(2016)、《厉害了，我的国》(2018)、《零零后》(2019)、《四个春天》(2019)、《棒!少年》(2020)、《掬水 月 在 手》(2020)、《九 零 后》(2021)、《武 汉 日 夜》(2021)、《大学》(2021)、《人民万岁》(2023)、《烟火人间》(2024)、《里斯本丸沉没》(2024)等等，它们不仅成为当时的社会文化话题，也成为了中国发展变化的时间档案，用非虚构形态记录了历史的足迹、人民的呼吸，也呈现了影像创作者纪录态度、角度和温度的变化。[15]世界第一部完全用UGC素材创作完成的纪录片《烟火人间》，不仅充分体现了全民全媒介全纪录的时代媒介生态，更是用509位普通人的手机影像，再现了普通中国劳动者原生态的生活场景和精神状态，成为一部当代中国人的影像自述和影像民族志。影片适应大银幕所进行的技术升级和视听修辞，与素材的生动性、朴素感、现场感相结合，完成了中国纪录片的一次突破性创新，也引起了国际纪录片界的重视。

作为本年度最受关注的纪录电影《里斯本丸沉没》，则以其对“沉没”历史的重新发现和对历史往事的人道主义触摸，既满足了观众对历史事实的探究好奇，也唤起了观众对个体生命、对战争灾难、对人心善恶的感同身受。该作品凭借对史料的严谨挖掘，辅以多样化的历史素材——详实的档案、珍贵的信件、生动的录音、直观的照片以及深情的口述，深度回溯历史脉络，重现80年前的历史事件。作品还引入动画技术复原历史场景，活化了对历史的记忆和想象。《里斯本丸沉没》在英国伦敦电影节全球首映后获得了IMDb8.4的高分，[16]同时，在中国市场上也创造了近5000万元的票房，说明主题的共享性、题材的独特性、呈现的影像感、态度的真诚度、艺术的表现力，对于纪录电影走近观众、走向世界，具有重要的意义。

近年来，戛纳国际电影节、柏林国际电影节、威尼斯国际电影节、奥斯卡金像奖等，都多次将重要奖项颁发给纪录电影。纪录电影是世界电影文化的重要组成部分，也是世界电影文化交流的重要载体。提升中国纪录电影在国际国内的传播力和影响力，提升纪录电影的影院性和传播性，提升中国纪录片的人文高度和题材强度，是中国纪录电影正在探索的未来。

2024年的中国电影创作在主题升华、题材发掘、类型创新、叙事探索、视听语言提升等方面都做出了艰苦努力，全年票房过亿元的国产电影达到55部，表明中国电影的创作质量和制作水平有了“整体性”提升。但是，在全球电影市场下降6%的大背景下，2024年的中国电影市场也出现了明显下滑，相比疫情前的2019年下滑33%，相比2023年下降了23%，明显高于全球市场和北美市场下滑幅度。市场“走低”原因众多，与宏观经济环境的变化，与短视频、微短剧等替代性媒介产品的繁荣，与消费者的习惯养成，甚至与青少年生活方式和交际行为改变都息息相关。但是，电影观众对高品质影片的需求与具有观众感召力的优质电影供给不足之间的落差，依然是中国电影发展最严峻的问题。

当下的中国电影，从创作上来说，首先是类型单一，丰富性不足。大体量电影明显减少。喜剧电影和喜剧元素电影占据了60%以上的市场份额，重类型电影的数量和质量越来越少。灾难片、动作片、悬疑片、史诗片、爱情片、科幻片、神幻片、奇幻片等，或者数量不够或者质量平平，满足不了观众多样化需求。第二是一批中生代导演处在创作转型阶段，他们的影片创作品质和艺术探索未能得到观众和市场认可。2024年几位处于中国电影头部的中年导演，如陈思诚、徐峥、宁浩、贾樟柯，都奉献了具有鲜明艺术特点的影片，但这些作品或者创作动机过于繁复，影响了作品的完整性;或者过于“猜想”和迎合观众需求而失去了艺术创作本身的整体感和穿透力;或者缺乏对时代变化和观众变化更敏锐更犀利的洞察和触动，都没能够给观众、市场带来足够的冲击和影响，也客观上造成了高品质影片的市场供给不充分。第三，中国电影突破性的创新不足，缺少达成共识的标杆性杰作。受到投资规模、制作人的风险顾虑、创作者的安全舒适区选择、舆情生态干扰等多种因素的影响，电影创作在题材上趋于保守，主题上过于追求“绝对正确”，人物塑造四平八稳，故事情节浅尝辄止，创作的勇气、锐气、豪气似乎有所弱化，使2024年的电影，虽然制作质量普遍尚可，但精神层面则显得温温吞吞、缺乏必看性和震撼力，难以激发观众走进影院观影的积极性。

为观众提供更高品质的、更丰富的电影，在人性深度、现实锐度、思想高度、审美强度上更加具有影响力的，是观众对中国电影的要求，也是时代对电影的需求。首先，电影创作必须突破有形无形、外在内在的创作桎梏，敢于在题材、主题、人物、形态、叙事、风格上创新突破。在当下媒介内容增量供给的时代，重复、模仿、雷同的作品，即便是过去成功的类型化模式，都很难满足观众不断更新的审美需要。在信息过剩的大环境下，“似我者俗，学我者死”。从《你好，李焕英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《满江红》《长安三万里》《人生大事》到2024年的《第二十条》《热辣滚烫》《抓娃娃》《默杀》，这些脱颖而出的电影，几乎都跳出了原来创作的圈子。唯有创新和创新所形成的新IP才能激发观影需求，带来关注、带来市场、带来破圈效应。

其次，电影创作在面临越来越多样、方便的各种替代性媒介冲击时要更加自觉地追求其不可替代的影院性。媒介过剩、内容泛滥，使得观众随时随地在媒介选择的包围中拥有更多自主权，他们需要克服时间成本、票价成本、交通成本去“看电影”。所以，好电影不仅需要“可看性”，而且需要“必看性”。题材的独特性、人物的鲜明度、主题的社会性、表演的生动性、叙事的完整性、信息的密集度、视听的沉浸感、节奏的控制力、商业元素的合理配置、市场营销的精准到达，方方面面都对电影创作和生产提出了更高更难的要求。而这正是电影与剧集、短视频、微短剧完全不同的审美特质。电影如果达不到影院性的要求，甚至去模仿碎片化的新媒体形式、追求所谓社会新闻热点，忽略电影美学本身的强度和完整性，观众就会失去进影院的意愿和理由。[17]

第三，中国电影需要重新“再少年”。近年来，中国电影的导演、编剧、演员的新力量虽然不断涌现，但是还远远达不到市场更迭的要求。中国电影观众的平均年龄逐渐上升，从过去的20+进入了30+，在30岁以上观众人次有所上升的同时，观众规模最大、观影频次最高的青少年观众群体却呈现出下滑态势。这说明中国电影对青少年的吸引力有所减弱，也说明中国电影在一定程度上有些中年蹒跚，甚至老态龙钟。中国电影需要重新走向年轻化，要重视对网络IP的电影改编，重视对游戏文本的跨媒介电影转化，重视对歌舞元素、偶像元素的电影形态开发，重视对奇幻、神幻、科幻类题材的创作，特别是将青少年偶像养成、青少年IP打造等引向阳光向上的健康道路。中国电影编导演的年轻化转型，对于形成老中青创作者和而不同的平衡格局，对于中国电影继续保持与一代又一代年轻观众的密切关联，对于电影的未来，都具有“战略性”意义。

应时而变、望时而待，2025年必然将成为中国电影的“关键性”一年。产业的暂时困难会带来“降本/减量”，电影更需要借助人工智能等技术赋能和更加工业化的管理能力来实现“增效/提质”。不必过于担心短视频、微短剧的扑面而来，新兴媒介形态可能会“盛极一时”，但终归会“各归其位”。关键在于，电影人是否能够在潮涨潮落中保持定力、坚持创新、不失本位、弯道逆袭，向时代要主题，向现实要洞察、向大众要情感、向生活要细节、向创新要突破，让影片更加精益求精、让影院体验更加不可替代、让电影观众更有满足感和获得感，特别是培育更多青少年观众喜爱的电影明星、开掘更多青春活泼的青年题材和类型，让电影和电影观众不要进入“老化通道”，而继续以“年轻态”来保持青春期，在多样化格局中用高品质电影内容建构不可替代的“天堂影院”。

[1]王一川《〈第二十条〉：双重文本间的正义叙事策略》，《电影艺术》2024年第2期。

[2]赵益、沈杨《〈第二十条〉：现实题材新主流电影的共情叙事》，《影剧新作》2024年第1期。

[3]闫非、彭大魔、何亮《〈抓娃娃〉：幽默感并不是公式——闫非、彭大魔访谈》，《电影艺术》2024年第5期。

[4]尹鸿、梁君健《重构之路：新世纪以来的种种电影创作》，北京：中国社会科学出版社2021年版，第347页。

[5]左爱萍《电影〈热辣滚烫〉的互文叙事研究》，《电影文学》2024年第11期。

[6]黎荔《女性主义视角下电影〈热辣滚烫〉的叙事张力与价值转向》，《电影文学》2024年第11期。

[7]于帆《〈抓娃娃〉：消费文化语境下的喜剧生产与意义表达》，《电影艺术》2024年第5期。

[8]魏李梅、吴雨欣《电影〈解密〉的叙事特征与多重内蕴解析》，《中国电影报》，2024年第8期第10版。

[9]陆绍阳《〈默杀〉：惊悚悬疑片的二次跃升》，《当代电影》2024年第8期。

[10]周丹强玉《类型迭变与荒诞意涵：从〈周处除三害〉看黑色电影的本土化创作》，《电影文学》2024年第9期。

[11]卡生《今年最佳国产片，讲了什么“好东西”?》，三联生活周刊微信公众号，查阅日期：2024年12月10日。

[12]曾于里《今年最佳港片，何以成为“香港影史华语片票房冠军”?》，三联生活周刊微信公众号，查阅日期：2024年12月10日。

[13]杨俊蕾《关注现实敬惜生命：〈我们一起摇太阳〉的原创性影像价值分析》，《当代电影》2024年第4期。

[14]尹鸿《〈我们一起摇太阳〉：悲欣交集、以生相许》，《中国电影报》2024年4月3日第10版。

[15]王静、尹鸿《纪录电影十年：时代旋律与烟火人间的协奏》，《光明日报》2024年12月25日第15版。

[16] IMDb《里斯本丸沉没》，https：//www.imdb.com/title/tt33095194/?ref_=fn_all_ttl_1.查阅日期：2024年12月16 日。

[17]参见尹鸿《锤炼“必看性”》，《人民日报》2025年1月4日第8版。