刘 起
中国文联电影艺术中心助理研究员,
电影学博士,传播学博士后

[摘 要]《哪吒之魔童降世》通过逻辑严密、结构工整的叙事,将重视精神内核却忽视戏剧布局的古典哪吒故事,重构为一个层层递进的“成长故事”。影片建构起哪吒 / 敖丙这一镜像结构的人物关系,虽然增加了叙事的复杂性,却在某种程度上削弱了哪吒这一形象在中国传统文化语境中的反叛性与对抗性。这种世俗化、温情化的改编,更贴近当代观众的审美取向和情感结构,也许正是合家欢动画一种必要的叙事策略,同时也呈现出数字技术下中国风动画的巨大潜力。

[关键词] 镜像结构 文化重构 悲剧 类型动画

暑期档热映的动画电影《哪吒之魔童降世》,上映短短8天就刷新了中外动画电影在内地的票房纪录。这部现象级的国产动画,与40年前中国动画史上的经典之作《哪吒闹海》,形成一种颇有意味的对照。文本作为具体历史语境的产物,映射出每个时代深层的文化心理。哪吒这一叛逆者的神话,其文化内核是如何被改写、变形与弱化,并借由复杂的文本重构被隐藏起来的,本文拟对此加以逐一探讨。

与以往各种版本的哪吒故事相比,《哪吒之魔童降世》从人物设置、叙事走向到故事内核,都进行了一种颠覆性的改写。创作者通过结构工整的类型化书写,对哪吒这一中国传统文化中最悲情的形象,进行了一种世俗化、温情化的改编。在叙事文本层面,《哪吒之魔童降世》显然更精巧、更复杂、更多转折,因此也就更类型化,但在文化内核层面,却更温和、更通俗、更少棱角。新版哪吒故事,削弱了哪吒这一形象所包含的批判性张力,却更贴近当代观众的审美取向和情感结构。

反英雄与镜像结构

《哪吒之魔童降世》在文本层面最具颠覆性的改写,是将哪吒这一人物设置为一个反英雄。首先是人物身份的设定。《封神演义》原著中哪吒是灵珠投胎,《哪吒之魔童降世》中则把灵珠改写为混元珠,并一分为二化为灵珠/魔丸,哪吒阴差阳错成为魔丸降世,原著中的反派龙王三太子敖丙却成为灵珠投胎。于是,原著中哪吒(善)/敖丙(恶),被颠倒置换为哪吒(魔)/敖丙(灵)。主角哪吒成为一个反英雄,反派敖丙则成为一个正面形象,这种天命的错置,也成为《哪吒之魔童降世》中哪吒逆天改命的叙事动机。

其次,哪吒的人物形象也与以前各种版本截然相反。《哪吒闹海》中齿白唇红、剑眉星目、一身正气的灵童,变成了《哪吒之魔童降世》中烟熏妆、黑眼圈、满口豁牙、邪痞赖泼的恶童。《哪吒闹海》中与百姓小孩打成一片的可爱哪吒,在《哪吒之魔童降世》中却人见人厌、避之唯恐不及。与此相对,《哪吒闹海》中贼眉鼠眼、嚣张跋扈的敖丙,变成了一个器宇轩昂、温文尔雅的少年公子。

另一个颠覆性的改写,在于把原著中登场片刻就被打死的配角敖丙,变成哪吒的某种镜像体,建构起哪吒/敖丙这一镜像结构。哪吒/敖丙(魔丸/灵珠)本就是混元珠的一体两面,哪吒虽为魔童降世被百姓厌弃,却一直想要获得百姓的认同;敖丙虽为灵珠转世,却因是龙族传人而被视为异类,一直遮住龙角想要隐藏身份。两者作为镜像结构的对立面,都在寻求认同,也都对自己的身世有所不甘。以拉康的理论而言,镜像阶段本身就包含一种对自我认同与主体性建构、分裂自我的观念,哪吒/敖丙两者的身份挣扎,在互为镜像的结构中变得更为清晰。

可以说,叙事层面设置哪吒/敖丙这一镜像结构,将古典文本中重视精神内核却忽视戏剧布局的哪吒故事,进行了一种类型化的现代文本改编。中国古典文学注重抒情传统,导致中国古典小说和戏剧中几乎没有强烈、直接的戏剧冲突。钱钟书、朱光潜、陈世骧等文学理论家,都认为中国文学没有产生过真正意义上的希腊式悲剧。与此相对,西方古典悲剧“着重冲突、着重张力,因而演成后世酷爱客观的分析布局、情节和角色的癖好”[1]。这一点也延续至好莱坞的类型电影之中。

哪吒虽然在各类古典文本中被一再讲述、不断演化,但吸引人的始终是哪吒“削肉还母,剔骨还父”的反叛精神内核,而非故事文本的丰富性与戏剧冲突的复杂性。《封神演义》中,哪吒与龙王之间是一种简单的善恶二元对立,哪吒的力量是压倒式的,因此善/恶之间无法建构起有效的矛盾对抗和张力充足的戏剧冲突。更深层、更震撼的悲剧性来源于哪吒与父亲无法调和的冲突,但“剔骨还父”这一戏剧高潮,几乎没有经过戏剧性的铺陈,在每一个古典文本中,哪吒与父亲之间都没有建立起具象的、对抗性的、递进升级的戏剧冲突。

因此,哪吒/敖丙这一镜像结构,相较于古典文本,建构了一种更复杂、更立体、更多层次的人物关系,戏剧冲突也随之变得更有对抗性。更重要的是,这一叙事层面的类型化改写,服务于故事主题的现代性转换。原著中哪吒与父亲这一核心冲突消失了,变成了《哪吒之魔童降世》中哪吒与敖丙的双主角成长故事。由此,就将哪吒神话原型包含的个体与父权之间的伦理悲剧,转化为“我命由我不由天”这样一个西方式的主体性问题,并在这个合家欢的类型动画中被温和化为一个更容易被观众接受的成长故事。

古希腊悲剧式的叙事重构

镜像结构的人物设置,也制造出更复杂的戏剧转折、更严谨的叙事结构。《哪吒之魔童降世》中有三次大的叙事反转,每一次反转都制造出强烈的戏剧性效果。第一次反转是灵珠/魔丸被偷换,这使主角哪吒与配角敖丙的本性颠倒,哪吒—魔/敖丙—灵成为叙事的内驱。这一颠覆性的改命换运,成为前半段的叙事核心。哪吒被百姓敌视、惧怕、排斥,并与敖丙建立友谊,成为一个标准的好莱坞成长叙事模式。

围绕哪吒的魔童身世,影片又设置了丰富的次级反转。为了让哪吒在被天雷之火毁灭之前能够快乐地生活,李靖和夫人编造了哪吒是灵珠转世的谎言,以此安慰哪吒。哪吒也因此想要斩妖除魔改变百姓对自己的惧怕,却一再失败,反而更被敌视。继而来到影片中的第一次情绪高点,哪吒(被申公豹告知)发现自己真实身份的宿命时刻。从一开始身为魔而不自知,到终于发现自己命定为魔,这一过程中主角哪吒有着强烈的内心挣扎与困惑。

虽然出于合家欢动画的需要,影片将“我命由我不由天”的悲壮,弱化为找到自我的“成长叙事”,但难能可贵的是,叙事呈现出了古希腊悲剧中的几个核心要素——逆转(peripeteia)、发现(anagnorisis)和性格弱点(hamartia)。发现就是“真相暴露”或“主角知道了真相”的时刻,即影片中哪吒发现父母的谎言是为了掩盖自己为魔的震惊时刻。性格弱点则是“悲剧性的缺陷”与“过失”,即影片中哪吒身上具备的摧毁性力量。

第二次反转是哪吒/敖丙本性的第二次互换——哪吒—善/敖丙—恶。为了掩盖自己的龙族身份,敖丙想要水淹陈塘关,杀死所有知道自己身份的无辜百姓。知道自己是魔的哪吒,在亲情的感召之下,选择与敖丙敌对,拯救百姓。如果说第一次反转(哪吒—魔/敖丙—灵)是天意弄人,那么第二次反转(哪吒—善/敖丙—恶)则是一种带有主体意识的自我选择。这就是影片的第二次情绪高点,也就是哪吒的那句“我命由我不由天”。

第三次反转,则是敖丙最终放弃了家族的使命,找回了自己的本性(灵/善),选择与哪吒一起对抗天命。

哪吒/敖丙这组人物关系可以说层层递进,经历了敌—友—敌—友的过程。从天生为一体,到分割为灵珠/魔丸,再到最终合体对抗天命。从见面的互相敌意,到惺惺相惜成为好朋友,再到为了各自的使命/理念而敌对,最终成为并肩作战的伙伴。这种随着人物性格、叙事进程而不断推进、升级的复杂人物关系,是中国古典文学作品中较为罕见的,也是《哪吒之魔童降世》的类型化改编最成功的一点。

在古希腊命运悲剧中,逆转、发现和性格弱点是人物无法逃避的,由此形成人物的宿命悲剧。但在《哪吒之魔童降世》结尾,通过“爱可以拯救一切”这一好莱坞类型电影的叙事法宝,这些悲剧核心元素被一一消解。“发现”这一悲剧性动作被爱挽回——从发现“自己身为魔的真相”的悲剧时刻,到发现“父亲愿意牺牲自己救哪吒”的温情时刻。性格弱点也被爱所拯救——哪吒感动于父母之“爱”,而化邪为正,为压抑本性中的摧毁力量,选择重新带上乾坤圈以保留本性。

反叛者神话的世俗化改写

虽然在叙事文本层面,《哪吒之魔童降世》对人物关系的重构、对戏剧冲突的设置更精巧复杂,叙事结构也更严谨,但在文化内核层面,却将一个尖锐、暴烈、悲情的反叛者神话,变成一个更温和、更通俗、更少棱角的“认识自我”的成长故事。虽然“我命由我不由天”这一宣言,听起来更宏大、更有野心,但在儒家文化语境中,这种改写等于将一个足够有力量、有效的对抗,带向一个虚无之处。

哪吒是中国神话中的外来者,原是印度佛教中的护法神,随着佛教传入中国,哪吒也经历了几次演化的过程,成为儒释道三家思想融合的缩影。[2]《封神演义》仅用三回篇幅讲述青少年哪吒,却塑造出这一中国文学史上几乎与《西游记》中的孙悟空并列的最引人注目的异数。从某种程度上来讲,这个人物身上的反叛性,比被压在五指山下的齐天大圣犹有过之。孙悟空本是石猴,无父无母,所以对抗天庭、无牵无挂。而哪吒身为灵珠转世,父亲是陈塘关总兵,无论天命和身世都异常正统,却能够毅然决然“割肉还母、剔骨还父、向父寻仇”,与整个封建体制和伦理传统决裂,无怪乎会成为一个被反复重述的文化原型。

哪吒是汉文化儒家化之后几乎仅有的一个异数,代表对儒家父权社会及其价值体系的彻底反叛。“剖腹刮肠,削肉还母,剔骨还父”这种在肉身上与父母的决裂,达到了中国传统文化与政治语境下一切叛逆者所无法企及的巅峰。

如果说哪吒最初是危难之中出于不连累父母的孝心,而割骨肉还与父母,与人伦决裂。那么在李靖毁了哪吒行宫金身之后,哪吒誓要杀李靖报仇,就是彻底决然地对抗了。应该说,哪吒的叛逆是与生俱来的。哪吒在出生时被父亲李靖以利剑劈开,便已经隐隐暗示了“杀子”与“弑父”这一在儒家文化传统中违背伦理纲常的惊世骇俗的叛逆行为。

哪吒这一文化形象的叛逆性,也许来自于哪吒作为中国文化中的他者(印度教护法神)所具备的异己力量。但无论如何,哪吒这种对抗父权/威权的叛逆性,挑战了几千年封建社会的儒家文化传统中最根深蒂固、难以撼动的伦理纲常——一种“君要臣死、父要子亡”的威权。

《哪吒之魔童降世》将哪吒这一形象所包含的对抗父权的力量,转化为了对抗抽象天命的抗争行为。这种对抗看似宏大,实则空洞。中国伦理悲剧中个人与权力的矛盾(剔骨还父),变成了西方命运悲剧中个人与命运的冲突(我命由我不由天),虽然增加了个人主体性这一维度,但依然显得有些大而无当。因为,哪吒作为一个本性非恶的孩子,不但没有刻意作恶,还一心想要被大家喜爱。更何况,哪吒成为魔丸降世,完全不是出于什么天命(天命是让灵珠投胎为哪吒),而是由于执行者的一次疏漏与大意(太乙真人贪杯喝醉导致灵珠魔丸被偷换)。虽然编剧为哪吒设置了一个古希腊悲剧中主人公对抗命运却无法逃脱的困境,却在叙事过程中,将宿命悲剧转换为了一个在亲情感召之下“找到自我”的成长叙事。

虽然“我命由我不由天”像极了一个悲壮的命运悲剧,但古典悲剧中邪恶盲目的命运威力,却通过误打盲撞的方式被呈现为一种意外的喜剧。也使《哪吒之魔童降世》成为对古希腊悲剧的一次后现代戏仿、一次一本正经的插科打诨。在这次重构中,命运的力量消失了,威权的力量也消失了。可以说,我们已经找不到真正意义上的抗争了,只剩下一个以“亲情”“友情”为内核的合家欢故事。

构建新型的中国风动画片

《哪吒之魔童降世》建构出一种新型的中国风动画。这是在依托中国传统神话叙事资源的基础上,吸收、融合、挪用其他的文化资源,形成一种全新的中国神话视觉呈现,一种在美学风格上更现代,因此也更适合当代观众审美取向的中国风。

《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国经典动画,选取中国传统文化中的神话、民间故事、传说、戏曲、寓言故事作为叙事资源,在美学风格上,融入水墨画、皮影戏、脸谱、折纸、木偶以及中国古典戏曲中的美学元素,诞生了别具一格的中国学派动画。然而,电影技术的发展与时代审美的更迭,决定了当代动画不太可能也没有必要再回到中国学派彼时的美学风格。因为,神话世界的最终视觉呈现,与想象力和电影技术的相互作用有关,缺一不可,技术将想象力转化为可见的影像,新的技术条件下,必然召唤一种新的视觉想象与美学风格。

《哪吒之魔童降世》就展现出新的数字动画技术所具备的将中国传统美学视觉化的巨大潜力。比如山河社稷图的视觉呈现,就把《封神演义》中“如四象变化有无穷之妙,思山即山、思水即水,想前即前、想后即后”的山河社稷图所包含的中国哲学的玄妙,变为一种可见的中式美学风格。导演饺子在访谈中曾经提到,“山河社稷图设定的概念就是每一个荷叶上都是一个小世界,有的是雪山,有的是荒漠,有的是瀑布景观,这取材于中国的盆景艺术。”此外,中国神话资源中的主要角色类型神仙、妖、魔、怪兽、龙等,在《哪吒之魔童降世》中的视觉呈现,都是一种不同于西方奇幻作品的视觉形象。

全球化语境下,一部中国神话改编的动画,必然是自身文化传统与西方文化的一种资源共享与视觉经验的相互借鉴。因为当下观众的视觉习惯与审美经验,是一种没有东西方分野的对于图像、电影的观赏经验和习惯。所以《哪吒之魔童降世》中某些人物(或动物)的形象设置,多少融合了日本漫画、好莱坞动画的美学风格。但哪吒作为中国神话中最重要的一个文化原型,决定了《哪吒之魔童降世》的深层美学基因与文化根基,依然是中国的,因为神话是一种带有民族文化属性的叙事资源。

《哪吒之魔童降世》通过逻辑严密、结构工整的叙事,将重视精神内核却忽视戏剧布局的古典哪吒故事,重构为一个层层递进的“成长故事”,虽然增加了叙事的复杂性,却削弱了哪吒这一形象在中国传统文化语境中的反叛性与对抗性。这种世俗化、温情化的改编,也许正是合家欢动画一种必要的叙事策略,也符合大众文化的商业诉求,在这个意义上,《哪吒之魔童降世》可谓是一次成功的尝试。同时,《哪吒之魔童降世》也建构出一种新型的中国风动画,展现出新的数字动画技术所具备的将中国传统美学视觉化的巨大潜力。