不久前看过一部大学生的短片作品《零八年》，也是潜入创作者的儿时视点，指向一个特定年份、一个夏天和一个普通家庭，借而直诉童年时光与社会变迁的主题。一直以来，这个题目我们更多地从台湾电影和日本电影中获得东方式的情感体验。

然而最近几年——从张大磊让人大大惊艳的《八月》，加上王一淳抛出的《黑处有什么》，以及这部刚刚上映的《西小河的夏天》，让我们看到，越来越多的内地新导演不自觉地以私人视角切入时代，从日常生活的细节中汲取各自的成长记忆，从而令他们的处女作爆发出极大的创新力。我们甚至可以期待，越来越多的年轻导演将以独特的时空体验，为这个迅速裂变与激烈震荡的时代，提供出一份份可以触摸和呼吸的影像作品。

说回那部短片《零八年》，应该看到的是，其实这个题目以及它的叙事框架并不容易完成和填充。它并非一个类型片模式，不能当做可供复制翻新的某种家庭片。童年与时空的关系是一种文化上的相互建构，是个体的，流动的，销蚀的，也是集体的，共时的，互渗的，一旦进入影像，过去事件的信息和意识虽然以具体的空间内容呈现，却以现时的隐藏叙事为前提，所以这个题目需要作者有着强烈的时代敏感和压抑不住的空间感受，还要恰当地融入个体化的视点设置和人物的成长轨迹，最终将隐匿在童年与成年之间的那道边界线呈现出来，它可能是痛楚的，或者是荒诞的。虽然有太多的经典影片做到了这份表达，但以此要求每一部处女作长片未免苛刻。

从AFI(美国电影学院)毕业回国的导演周全，带着他的洛杉矶团队，来到了他阔别了十年的绍兴老家，以HAF(香港亚洲电影投资会)的启动资金、Be For Films的欧洲发行团队和台湾资深前辈的幕后支持(从制片到剪辑以及声音设计、音乐作曲甚至重要角色)，以及内地的绍兴一山文化和企鹅影视的鼎力合作——如此这般的全球化背景，打造了这部江南水乡之夏的小格局影片《西小河的夏天》。影片以明媚清新的影调、四平八稳的三幕剧结构、台湾新电影的节制情绪、平滑清晰的情节推动，拾掇起一段二十年前发生在绍兴台门的童年时光。

1、1998年的时间节点

绍兴西小河青石板路边的旧台门里，住着刚搬进来两年的顾晓阳一家。对于顾晓阳，有两件不同寻常的事将闯入1998年的入夏之初。一是影响中国几代球迷的第16届世界杯足球赛将通过卫星电视看到直播，二是学校来了一个年轻漂浪充满活力的英语老师。什么旧房改造、工人下岗、私营经济虽然在影片中浮出口角，却与体制内的知识分子和艺术家组成的父母相对遥远。世界杯和英语女老师带来的不仅是外来文化的新鲜活力，也为这个保守的、稳定的和父权制的三口之家带来了一丝威胁和失衡。继而拉开了影片的第一幕。

这样看，其实1998年的时间节点在影片中的作用并不会深入到叙事深层。台门里的三口之家与邻里甚少来往，体制内的自足和优越让他们的生活圈子相对封闭。时代的动荡和冲击如果完全撼动不了成人生活，自然作为孩子所能感受到的风吹草动与这个时间节点的存在瓜葛也不会大。

一份申请校足球队选拔的家长签字，一段笨拙慌乱的精神出轨，对这样一个为世人尊重的优质家庭，也就是调剂死板生活的小小插曲。不会有《八月》中亲密的父亲突然在时代变局中被迫远走他乡的撕痛感，不会有《一一》中婆婆的死亡给全家人带来的重新审视生命的压力，也不会看到《爸妈不在家》中全球化的金融风暴挤迫个体家庭的辛酸与无力。这个时间节点过后，打破的平衡，蜻蜓点水般复原了，父亲依旧高高在上，母亲依旧贤惠优雅，儿子依旧孤独却努力。

2、被俯视的父亲

《西小河的夏天》以晓阳的视点拉开叙事，与反抗父亲一线并行的是结交了邻居郑爷爷。以足球和英语老师做引，晓阳越是反叛父亲就越是与郑爷爷亲近，直到离家出走，将两线冲突推向最高潮。晓阳、父亲与爷爷，看上去是三代人的情感结构，其实这里面只有父亲与儿子两个角色。

首先影片进行到三分之一处，看上去出现了三段平行交叉的主观叙事。除了晓阳的足球梦，还有以父亲引导的未达成的情事：他意图冲破中年危机的婚外情;再有以爷爷引导的往事心结：孙子小宝病逝三年的怆痛引发的父子失和。前者指向未来，后者指向过去。然而镜头没有平等地对待这三代人的角色。

我们在《一一》中看到的中年的父亲、初恋的女儿和懵懂的儿子形成了一个人成长过程中，在关键的人生节点上形成的镜像关系，叙事段落或者平行或者交叉，镜头平等地放置的远景距离中，深沉地凝视这一家人在时代更迭中对个体意识地坚守和困惑。或者主题表达不追求文化思辨的《爸妈不在家》中，不同家庭成员之间引导的主观叙事里，都有着不为彼此知道的内容，其隔阂和挣扎指向着家庭成员之间一种无奈的爱，包括闯入者角色。

《西小河的夏天》却不同，父亲的秘密，观众知道的内容晓阳都知晓;爷爷装腔作势的古怪，晓阳理解的进度与观众不相上下。因为在这两段人物关系中，晓阳都是绝对的主导者。三个人物拥有的叙事地位有一种粗糙的失衡感。所以当晓阳拉着爷爷去跟踪、窥视并偷拍父亲的约会，会带给观众一种不伦不类的感觉，既偏离人物逻辑，又不形成喜剧效果。其次还因为父亲和爷爷虽然一个是小学的校领导，一个是原纺织厂的前科长，但在父亲角色上他们具有同一性，都代表家长式的东方父权：儿子的选择先天是错的，因为只有老子是对的。所以郑爷爷告诉晓阳：父子不和，天经地义。

但是对此，《西小河的夏天》没有给出杨德昌式的否定。

影片第一个段落里塑造的父亲形象虽然保守，但是并不可笑也不可憎，反而是一个认真儒雅、进退得体、恩威并施的好老师、好丈夫、好父亲。晓阳发现父亲出轨，最初只是一个误会，但须臾间，晓阳迅速完成了对父亲从恭顺到叛逆的转变。其实从晓阳意欲反抗父亲时，父亲在人物的关系镜头里就开始位于俯拍视角之下。这个跳脱的机位，在整部影片中显得异常明显。

结尾的时候，父亲矮下来，倚向母亲的腿哭泣。让严肃威严的父亲哪怕矮下来一次，也许才是这段轻简故事背后想要达成的目的。

3、台门内外

每个无解的童年里都有一个怅然的愿望急迫地需要达成，这不是《西小河的夏天》的叙事目标，这是《旺扎的雨靴》和《小鞋子》的。每个受伤的童年里都需要一段忘年交来弥补缺失的亲情，这也不是《西小河的夏天》的故事走向，这是《菊次郎的夏天》和《中央车站》的。每一段沉浮于故乡的童年都有一种深沉而悲悯的眷恋期待确认，这也不是《西小河的夏天》的影像追求，这是《冬冬的假期》和《岁月神偷》的。但是《西小河的夏天》，从每样小菜里面，都沾到了一点滋味。

看上去《西小河的夏天》在三幕剧结构中的完成度还算顺利，但是非常遗憾的是，影片由青瓦粉墙的台门里、葱翠温婉的西小河边以及涓涓水流、夏夜虫鸣与《梁祝》的清越唱腔苦心搭建的江南旧镇的文化空间，没有让段故事成功落地。反而是它的室内戏部分，在生活细节、空间调度和文化表达之间处理得更充分自然。上个世纪90年代的人们围转在褪色的木桌、木床和旧门板、老窗棂之间，在极少变化的中景机位中如此各得其所，各安其命。也许这种空间感受才是这位新导演最想传达的一份记忆吧。故事倒在其次。