刘金平
厦门大学电影学院助理教授

摘 要：通过围绕水饺的能指堆叠，《水饺皇后》以家庭和创业的双重叙事塑造了一个立体的女性形象。家庭叙事以水饺为关键隐喻，赋予温情主义程式双重变形，强调女性的独立自主和社群情谊。创业叙事中，作为商品的水饺在市场网络中的流通和增殖将人物带向更开放和广阔的世界。双重叙事共同呈现了女性的自我技术，在与他者的遭遇和联结中实现圆满和幸福的生命境界。女性的自我技术深刻嵌入20世纪七八十年代香港的社会文化语境中，强化了影片的怀旧调性。

关键词：能指堆叠 自我技术 家庭叙事 创业叙事 怀旧

在刘伟强新作《水饺皇后》的结尾，臧健和带着女儿回到湾仔码头，画面后景交替叠印着旧日影像，往事重新涌现，参与和见证这段非凡生命旅途的圆满终结。在过往与当下的相互渗透中，人物因此成为一个拥有深度和记忆，能够展开自我叙事的主体。事实上，这部传记电影实现的正是这样一道轨迹，通过家庭和创业的双重叙事赋予个体生命经验以连续性的形式和意义。在这一关乎女性自我赋能的连续性叙事中，作为核心意象的“水饺”贯穿始终，通过层层累加的能指堆叠缝合起所有动荡和奋斗、苦痛和甜蜜，构筑出意涵丰富的叙事织体。

在讨论世纪之交的华语电影时，周蕾捕捉到流行的温情主义倾向。温情主义是一种情动趋势，往往在对穷困、创伤或外在威胁的戏剧化中强化作为内部空间的家庭的情感深度和伦理价值，展现出显著的情感过剩气质。1在此脉络中，《水饺皇后》将家庭确立为影片的主导语义层，占据着一个近乎凝固、永恒的神话位置。考虑到刘伟强导演以往作品(如《古惑仔》系列和《无间道》系列)对男性气概、江湖暴力等外向性主题的偏好，《水饺皇后》对情感和家庭的内向聚焦似乎更多应归功于三位女性编剧韩家女、张梦楚和邓洁明。在这种家庭叙事中，水饺的隐喻功能是持续而显豁的：从开篇青岛场景中的台词“这就是妈妈的味道”，到长洲场景中仅有的家庭“团聚”时刻，它都激发起稳固、熟悉的嗅觉、视觉和味觉感知，以近乎仪式化的饮食实践具身化了家庭这一内部的情感空间;甚至当臧健和将其作为商品推向全球的时候，她强调的依然是水饺在中国文化中寓意团圆、长久的情感和象征价值。

《水饺皇后》在接续温情主义家庭叙事的同时，也赋予其双重屈折和变形。第一，影片高度强化了女性的独立和自主意识。世纪之交的温情主义电影倾向于以爱情[如《甜蜜蜜》(陈可辛，1996)]、婚姻[如《吃一碗茶》(王颖，1989)和《花样年华》(王家卫，2000)]和生育[如《喜宴》(李安，1993)]作为明确的母题，极端情况下甚至家庭及其父权结构本身成为无法忍受之物[如《风月》(陈凯歌，1996)]。《水饺皇后》几乎完全避开了这些主题惯例。影片自始至终构建和维持了一个男性缺席的家庭内部空间：在逆光笼罩下明亮、温暖的青岛娘家，父亲始终是缺席的;丈夫唯一现身的“团聚”段落被迅速逆转为永别，因为他已经遵从母命在泰国另组家室，不甘做小的臧健和自此独自带着两个女儿定居香港。在此后的香港岁月中，尽管臧健和遇到相知互助的异性，如糖水伯和华哥，但她更多将前者视作事业上的“恩人”，也拒绝了后者重组家庭的示爱。换言之，影片有意削弱了这些男性人物的救赎色彩，使其更多在臧健和坚韧、自我赋能的独立女性故事中扮演附属的功能性角色。而在排除性和婚姻之后，影片将臧健和的家庭角色“净化”为母亲，继而以丰富的细节和情感扩充这一形象：误解女儿时的焦急和随后发现女儿迷路、摔伤后的愧疚;抚育女儿的责任感迫使她自甘成为不舍昼夜的“打工机器”，并且忍受资方对新移民和女性的双重剥削;女儿受到侮辱时她的奋不顾身、以命相搏。这种守护家庭的搏命姿态甚至感化了黑帮大哥志雄，使后者闪回到幼时母亲保护自己的记忆。如果说志雄以其观看和触情状态模拟了影院观众的位置，那么这一时刻以自反形式显露了温情主义叙事(至少对于电影人而言)的持久效力。

第二，影片以社群情谊实现了对基于异性恋及婚育的小家庭的置换。在男性角色缺席之后，红姐的群租房及其房客社群为臧健和一家三口提供了最重要的支撑和保护。物质上，房屋是字面意义上保护性的物理空间，既能够抵抗狂风暴雨，也通过电视机、观音像等带来娱乐和慰藉。情感上，这一社群聚集了歌女、裁缝、电车厂工人、新移民等各具特色的人物，却几乎都在日常生活中释放着对彼此的善意。在中秋之夜房客们聚餐场景中，水饺再次成为家庭的隐喻，但其所指从似乎永远无法圆满的小家庭迁移到作为大家庭的集体社群。

正是在集体团结这一点上，《水饺皇后》将自己置于香港租户电影(tenementfilms)的悠久传统中。从《一板之隔》(朱石麟，1952)、《危楼春晓》(李铁，1953)到《七十二家房客》(王为一，1963;楚原，1973)，再到《笼民》(张之亮，1992)，群租生活形态为香港电影人提供了源源不断的创作灵感。在对20世纪50年代此类电影的考察中，欧慧娴指出它们揭示了战后香港离散华人社群所遭遇的一系列社会历史问题，包括战争、流离失所、大规模失业、住房短缺、赤贫、阶级斗争、性别压迫、左右派意识形态对峙以及相关的历史创伤和集体记忆。尽管如此，通过描绘同时作为居住空间和社会空间的群租房，这些影片强调了当时“弱势的中国人在构建理想社群空间中合作与团结的力量”2.《水饺皇后》细致地描绘了臧健和一家与“一板之隔”的邻里之间的互动，将个体生命的自我突围纳入集体团结的框架中。唯一的例外来自王祖蓝饰演的金先生，这位骄横的落魄公子几乎成了楼内公敌，反向催化了房客们的合作和团结，不禁令人想起租户电影的经典程式，即房客们在对抗贪婪和势利者(通常是包租公或包租婆)过程中培育的共同体情感。有趣的是，也正是在影片故事发生的20世纪70年代，黄霑在为香港电台实况电视剧《狮子山下》所写的同名主题歌中写道：“人生不免崎岖/难以绝无挂虑/既是同舟/在狮子山下且共济”。在《水饺皇后》对同舟共济的狮子山精神的表达中，尤其值得注意的是对女性群像的塑造。惠英红饰演的红姐兼具权威和温情，既是房东，更是姐姐，与臧健和形成了持久的互助关系，两人之间的友情不仅是情感支点，也展现了女性在困境中的团结与力量，进一步强化了独立女性的叙事。这一女性间的亲密关系如此重要，以至于在创业已有起色，甚至功成名就之后，臧健和仍继续将红姐的房屋作为家和工场。

影片从中段开始将叙事重心转向臧健和艰辛的创业历程。尽管家庭叙事与创业叙事并非完全区隔或截然对立，但二者的分野也是显著的：如果说前者试图确立某种内部、凝固和永恒之物，那么后者则更多关乎外部、流通和变异的事物。在创业叙事中，水饺开始摆脱了固定的家庭隐喻状态，转变为持续流通和交易着的商品。这一商品的变动性在一个微妙的场景中鲜明地体现出来：谷德昭饰演的对饮食有研究的顾客唐灵在街头尝试过臧健和的山东水饺后，建议她将自己的产品改名叫“北京水饺”。改名的理由是反本质主义的：尽管这确实是山东水饺，但香港人大多并不了解山东，“北京”是一个更响亮的能指，能够与香港人的意义世界产生更多的联结。甚至这一冷漠而短暂的情境本身也令人想起卡隆(MichelCallon)对市场交易的简洁描述：“行动者如同陌生人一样进入和离开交易。一旦交易完成，行动者便两讫：他们只是暂时地从匿名状态中脱离出来，之后立刻又滑回匿名状态。”3

如果说这一匿名的香港顾客教会臧健和的第一件事是放弃对能指与所指相符的执着，那么第二件事便是作为商品的物本身也应根据市场进行变动、转化和增殖。在听取了唐灵对饺子皮过于厚实、不符合本地口味的意见后，臧健和师法广东云吞的薄皮技法，并废寝忘食对饺子皮进行改良，最终制作出晶莹透亮的新式水饺。由此，在异质性装配(heterogeneous assemblage)模式中，山东水饺与广东云吞结合生成了新的“北京水饺”，其目的是更顺畅地进入香港本土的饮食世界中。这种装配生成很容易令人想起香港本土文化身份的建构。长期以来，香港被视作东方与西方、中国与世界交汇和接触的“窗口”和“桥梁”，正是这种居间性催生了混杂、开放的本土身份。事实上，它也适用于解释臧健和商业人格的生成。卡隆引用罗纳德·伯特(Ronald Burt)的观点指出，创业行为与主体的策略性组合和操纵(亦即对特定关系的配置)能力密切相关：“当你抓住机会成为第三方(tertius)时，你就是字面意义上的企业家⸺一个通过居于他人之间而获利的人。”4影片中臧健和商人形象的确立源自其对内地和香港之间第三方位置的占有：她引进并改良了水饺这一内地广为流行的食物，为香港商业社会注入了一丝新鲜的能量，也因此参与和促成了它的繁荣。在这一过程中，人(臧健和)和非人事物(水饺)都是能动的行动者，并在活跃的展演和中介行动中带出了其缠结的物质和符号网络。

因此一种行动者网络理论(actor-network theory, ANT)式的分析是可行的(这正是我们已经开展的)。对于ANT来说，社会现实并非由某种预先存在的社会结构决定，而是由人和非人(如事物、技术、思想、组织等)行动者动态建构和维系的异质性网络构成的，因此更重要的是去追踪在彼此关联、中介、增殖和反馈中形成的弥散网络。尽管《水饺皇后》的后半段以近乎爽剧般的快节奏呈现臧健和水饺事业的蓬勃发展，但也在形式意义上呼应了作为商品的水饺在市场中的高速流通和频繁交易。行动者网络意识是鲜明的：臧健和坚持在包装盒上保留电话，以方便与消费者的网络畅通;借用日本超市开拓市场，却也随即意识到点与点之间的线性渠道并不安全，须与全港各大超市合作将市场拓展为一个复杂网络;最终，与国际速冻公司的合作使臧姑娘水饺变成拉图尔(Bruno Latour)所谓的“不变的流动体”(immutable mobiles)5.能够在全球生产、运输、销售和消费，实现将水饺推广到全世界的愿望。在这一过程中，人物将自己的意图、目标、情感和欲望投注到水饺中，围绕这一特定行动者招募和动员更多的人、事物和技术，并在动态变迁的行动者网络中实现商业版图的快速扩张。作为商品的水饺持续变易和增殖，也将臧健和带向更开放、广阔的世界。人与非人的彼此中介最终装配生成“水饺皇后”这一独特身份，以至于今日其自身也成为一种商品。

由此，《水饺皇后》以双重叙事架构塑造出一个立体的独立女性形象。如果说家庭叙事聚焦于隐忍、奉献的单身母亲形象，那么创业叙事则不仅呈现了臧健和的愈挫愈勇和坚守本心，更见证了她在行动者网络中随机波动、因势转移的果决和智慧。二者都关乎自我与内部/外部环境的遭遇和联结，关乎自我在日常生活实践中不断汲取能量、将生命扩充至美和善的圆满境界。或许可以借用福柯晚期的重要概念“自我技术”来总结这一双重叙事。他在古希腊人“照看你自己”(而非“认识你自己”)的训诫中发现了这一概念：“它是个体自己采用方法，或者是在他人的帮助下，来对他们自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方式等产生影响，从而改变自己，以求达致某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态”。6最初千里寻夫却被强势的婆婆和懦弱的丈夫抛弃后无人照看的臧健和，怀着不愿成为附属品的执拗开启照看自我的旅途，最终实现了生命的幸福甚至某种意义上的不朽。正因此，当多年后回到青岛，臧健和足以坦然告知母亲自己多年来始终驻留香港的真相，因为她始终将命运掌握在自己手里。

这一关于女性自我技术和主体性转化的故事同样也是关于香港这座城市的故事。一个饶有趣味的事实是，影片结尾人物回忆往昔的片段具有明确的现实参照：2014年，湾仔码头即将拆卸重置前，臧健和回到当年贩售水饺的地方，缅怀昔日码头岁月。因此这个场景不仅叠印起个体生命的过往和当下，也唤起了对城市空间和文化的集体记忆。事实上，影片最重要的取向正是将女性自我技术的故事背景放置于香港，使个体生命与城市历史文化紧密缠结。在故事的起源处，香港仅仅是人物临时的中转站(其预设的目的地是泰国)。此后影片以细腻的笔触描绘了人物深度嵌入香港社会方方面面的过程。在此意义上，臧健和的故事是一个并不令人陌生的香港人故事：多个世代的离散人群来到这座城市，在“借来的地方，借来的时间”7中灵根自植、落地生根。

《水饺皇后》以多种方式呈现了20世纪七八十年代香港社会文化及其变迁。首先，影片调用了丰富的时代符码。臧健和最初抵达香港时依靠穿胶花、装嵌玩具维持生计，而这种家庭式作业不仅是香港自战后起轻工业发展历程中的典型图景，也是彼时不少香港人的日常生活。影片甚至多次直接征引历史纪录影像，既包括长洲岛海上风光景象，也涉及抵垒政策、非法移民、中英谈判、地铁港岛线开通等重要社会议题。这些黑白的历史影像揭示了人物身处的生活环境和时代氛围。其次，在视觉布景上，除了按1:1比例搭建的湾仔码头，琳琅满目的霓虹灯牌、热气蒸腾的各式小吃和熙熙攘攘的人群构筑出万花筒般的都市空间景观，带出了人物周遭充满人情味和烟火气的生活世界。最后，在声音上，影片在剧情内外配置了大量彼时的香港流行音乐，例如配乐上对《半斤八两》《信》《光辉岁月》等经典曲目的使用。香港流行音乐甚至参与了剧情的关键转折。当臧健和陷入疾病和失业、走投无路之际，耳畔传来女儿稚嫩声音唱出的粤语童谣《小时候》：“小小的宇宙/天真的宇宙/真的我/真的你/唔系小木偶。”这首歌是无线电视1977年播出的同名儿童单元剧的主题曲，而电视剧本身讲述的是亲情和家庭的可贵，与影片形成了主题呼应。在这一特定情境中，固然更多是女儿歌声唤起的母爱和责任感使人物摆脱了自杀的念头。但作为一种“存在的‘魔法领域’”，音乐如大气一般，能够发挥环绕和保护的球域功能，以非客体模式唤起一种亲密、圆满的感觉。8因此《小时候》歌声中跃动着的不仅有女儿对在地文化的接纳和认同，也有在地文化对这位绝望母亲和南来异客的温暖包围。

因此，通过将关于女性自我技术的故事放置于20世纪七八十年代香港特定的社会文化和空间景观中，《水饺皇后》为自身确立了强烈的怀旧调性。然而值得进一步追问的是：这是怎样的怀旧?自80年代以来，怀旧便成为香港电影的广泛母题，不仅出现在吴宇森的英雄片等类型电影中，也以鬼故事或个体记忆等形式出现在《胭脂扣》(关锦鹏，1987)和《客途秋恨》(许鞍华，1990)等艺术片中。在对后九七香港电影的讨论中，李佩然指出其怀旧情绪经历了一个关键转折：从此前对某种即将消失之物的迷恋和挽留转向对过往视觉符码的积极重构，即通过对陈旧主题的重新处理和对熟悉影像的重新配置来回应当下的现实。在此基础上，她以“后怀旧”(post-nostalgia)概念来定位后九七香港电影。作为“一种元文本式的自我批评形式”,后怀旧想象试图通过对既有文本和传统的自反性运用来捕捉不断变动与消逝的城市空间。例如，在《花样年华》和《2046》(2004)中，虽然对旧日饮食、服装、空间、人体、色彩和声音的恋物凝视公然唤起了怀旧情绪，王家卫也通过对记忆及其失落的情节指涉、破碎的时间结构，尤其是通过一种“视觉沉溺的美学”将怀旧本身引入一个质询领域，从而削弱甚至瓦解了角色和观众对往昔的沉湎。9

但观者几乎很难从《水饺皇后》中寻找到这种对怀旧本身的批判性距离。事实上，前述经典的香港影像和声音符号在循环、复制了无数次后，被再度无缝地纳入关于家庭和创业、个体和城市的连续性叙事中。它们又一次打动我们，难道同时不也激发了某种时代错乱感吗?这种错乱感来自久远却又熟悉的故事、符号和影像在今日影院中的重新流通，而非反思性的文本内部配置。甚至“水饺皇后”的励志故事本身，也早在1995年便由无线电视改编成同名电视剧。影片对香港都市空间的呈现同样不乏可疑之处。反复出现的湾仔码头和商业街道均由人工搭建而成，以过度平面、整饬和清洁的形式构筑出一个近乎免疫的环境，抹去了这座海岛城市由密集的高层建筑、狭窄崎岖的街道、嘈杂无序的匿名大众带来的真实物质性密度。数字技术进一步为这一免疫空间注入了无褶皱、无噪点的平滑和洁净，强化了影像视觉表层非真实的苍白感。换言之，在模仿香港电影中广泛弥漫的恋地情结的同时，影片也在布景和数字影像的双重人工性中，吊诡地成为对既有香港空间拟像的再度拟像。

拟像的再拟像使我们想起近几年诸多香港电影作品。例如，在拼盘电影《七人乐队》(2020)中，洪金宝执导的《练功》取材自自己在于占元开办的中国戏剧研究学院拜师学艺的童年往事，并毫不犹豫地借鉴了其主演的《七小福》(罗启锐，1988)。《梅艳芳》(梁乐民，2021)在流光溢彩、饱和过曝的视觉氛围中“忠实”地模仿早已成为集体记忆符号的梅艳芳，将女主缩减为引出后者“真身”的道具。《九龙城寨之围城》(2024)则在怀旧力比多的驱动下搭建城寨实景，复活了叠床架屋、混杂参差的城寨景观，并调用诸多俗套影像将故事引向黑暗共同体内部的热血情谊。影片上映后，部分布景被运送到香港国际机场进行展示。拟像之拟像的循流由此溢出电影生产和消费本身，使城寨和电影都化作明信片般的符号化景观，汇入这座国际都市的文旅话语中。本雅明曾说：“当人们意识到某个事物即将消失不见时，它就会变成一个影像。”10正如《水饺皇后》等晚近的怀旧电影所表明的那样，即使事物消失之后，它也将继续变成影像，而影像自身也将分裂复制为更多影像。