本文选自《电影艺术》2025年第5期

于 帆

北京电影学院文学系讲师，影视编剧

摘 要：电影《长安的荔枝》改编自马伯庸的同名历史小说。该电影紧密贴合原著微观史学的取向与类型叙事的手法，尊重原著的人文精神，以电影视听手段还原了小说的历史想象，再度激活了“唐天宝年间荔枝献贡”这一历史细节的叙事潜力。电影通过空间表达重构了唐代权力关系，深化了主题表达;引入当代视角，带来了丰富的叙事维度，具象地呈现了宏大历史与微观视野的张力;也因其商业电影属性引发了认同错位与逻辑断裂，暴露出了这一叙事方案的内在危机。

关键词：微观史 宏大叙事 文学改编 历史电影 时空叙事

唐玄宗和杨贵妃的爱情悲欢与大唐帝国的命运同迹，“荔枝”是其中的重要意象，它象征爱情，也指向统治阶层的奢靡无度、“女祸”与帝国的消亡。自唐以降，围绕“荔枝献贡”展开的历史细节被不同时代社会变迁中不同心境的创作者反复言说，在感怀、伤悼、讽刺与批判间切换基调。无论是历史自身，还是迭代的历史讲述，都赋予了这一题材丰富的意义层次和从微观到宏观的种种读解可能，但囿于传统历史书写的单一视角，对其诠释难以跳出帝王叙事的桎梏。“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”这一千古名句，在文艺作品中往往只被表现为宫廷盛宴上荔枝进献的一个瞬间，沦为宏大图景的边角料，遗失了诗句内含的时空想象力、叙事动感与充沛情绪。作为马伯庸结合微观史学与类型叙事创作方法的小说之一，《长安的荔枝》放大了这段历史中不被重视的人物与素材，以名不见经传的“荔枝使”为主角，讲述荔枝转运的智慧与艰辛，揭示帝国的结构性坍塌，突破性更新了这一题材。2025年暑期上映的电影版《长安的荔枝》紧密贴合原著，以电影视听手段与时空表达再度激活了这一历史细节的叙事潜力，增强了小说文本中宏大历史与微观视野的张力，也因其商业电影属性暴露出了这一叙事方案的内在危机。

从微观到总体的广阔维度

微观史学于20世纪80年代声量渐响。在文化霸权与庶民文化理论的影响下，这一阵营的学者以微观视角来弥补宏大叙事的不足，研究历史进程中的微小群体和个人，考察其日常生活、物质文化和思想意识，探讨个人、群体与宏观社会结构及政治权力的关系。相较于辩证分析和实证研究，微观史学是一种“讲究叙事和细节的人文的历史学方法”1 。历史学者“从边缘审视事物的表象和关联”，获得“全新的洞见和体认”，2 在实证基础上展开合理想象，写作中多调用文学手法，布局精妙，抽丝剥茧，人物与空间如电影画面般调度灵活，诞生了《奶酪与蛆虫》《马丁·盖尔归来》《王氏之死》等经典之作，在中国文化界也产生了较大影响力。

大众传媒改写了文学生态，也改写了新一代文学作者的创作理路与经济模式。微观史学与文学、电影的亲缘性，让马伯庸这样敏锐求新的小说作者看到了一种全新的文学经营的可能性。自2013年的《三国配角演义》起，马伯庸启动了一脉“微观史学 + 类型叙事”的文学创作，在悬疑、动作类型框架下，以小人物和历史细节撬动宏大历史。3 到了2022年的《长安的荔枝》，他对这一路径已经驾轻就熟，与影视产业对接更加流畅，并在叙事上有所发展。在微观史方法引领下，小说描绘了一名长安小吏的日常生活与职场生态，从小人物的视角去理解这次使命的价值，述说他的欲望、盘算与精神追求，这一题材的前任主角们⸺权贵显要则被置于幕后。基于对唐代历史的系统研究，该小说中有一个虚构的上林署监事李善德，他以算科见长，在以文取士的唐代不被重视，又因不善阿谀，赴京十八载也只是个九品下小官，要靠从寺庙借贷才能买房安家。这样一个宫廷末流、父权社会的边缘人，在权谋构陷下成了“荔枝使”，要完成一项“不可能的任务”，将五千里外的岭南鲜荔枝运往长安，为贵妃贺寿。借由这个在帝国夹缝中生存的小角色，小说展示了唐代行政运作机制与职官结构，赋税和徭役制度，剖析了荔枝运输如何由技术难题异化为权力博弈，揭示事件底层的国家财政危机与国力败象，将个体的世界观与宏大历史事件和社会变革交织在一起。

无论是小说创作，还是影视转化，微观史的琐碎、冗杂都存在叙事风险。在小说后记中，马伯庸自述《长安的荔枝》受到《决算!忠臣藏》(2019)等几部“从基层办事员的角度去审视历史事件”的日本电影启发。4 这些影片聚焦江户时代承担庶务的低级武士或“小大名”，讲述他们如何应对撤藩、降薪和财务决算，从经济史的微观视角解构幕府制度，揭示旧有体制脱落对幕府的动摇。比叙事策略更具有启发性的，是它们在呈现历史想象时，所采取的符合当代人生活经验与审美习惯的视听方案⸺在漫画式的笔触下，枯燥的经济数据与办事流程被表现得流畅鲜活、妙趣横生。一名长安小吏的日常冗杂与极限任务的高度紧张，个体人格的平庸与英雄主义底色，外部的强烈反差与内部的紧密联系形成了巨大的叙事张力。

电影版《长安的荔枝》以高标准的工业美学再现了马伯庸的文学旨趣与历史想象：路线规划、脚力计算、方案操演、双层瓮、移载法、冰陆接力，日夜兼程的骑手……“一骑红尘”从历史的尘埃与喧嚣中扑面而来。电影尊重原著的人文关怀，并以视听语言强化了它的主题：李善德历经万难将荔枝运到长安，观众目睹它从一百丛，变成了几十瓮、几瓮，一瓮，最后仅有几颗放置于精致的盏中，被呈到皇帝与贵妃面前。在权臣眼中，它是权力斗争的道具，在帝王贵妃眼中，它不过是满桌珍稀贡果中的一种，无人在意每种贡果背后都有一个李善德，一群疲于奔命、苦不堪言的普通人，制度的崩坏、王朝的覆灭也就隐藏于这张丰美的餐桌之后。宏大叙事下，电影探讨了个体的生存价值，作为影片着重塑造的一组人物，李善德奋不顾身诘问强权，林邑奴向往自由与尊严，双双完成了自我意识觉醒，从“奴”变成了站立的“人”，在历史的疾风骤雨中，突破了个体命运的局限。

电影化的历史时空重构

“天宝年间荔枝献贡转运”这一历史细节的叙事张力，还体现在时间、空间与权力的关系上。荔枝究竟产于岭南、闽中还是巴蜀，这一争论持续了上千年。自宋朝起，蜀地说一直占据上风，近年来以历史学者于赓哲为代表的几篇“岭南说”文献，却成了马伯庸小说的灵感来源。5 于小说作者而言，从岭南到长安，五千四百四十七里，“不计成本、不恤民力”“快马传送、昼夜不息” 6.最快十一天完成的极限运输，无疑是更富有戏剧性的一条路径。7 电影以占据银幕四分之一的鲜明字体倒计时贵妃寿辰，从李善德初次踏上岭南之路筹备荔枝转运的一百七十七天，到荔枝抵达长安的“零个时辰”，营造出紧张的节奏感，让观众为主人公的命运揪心。“时间”既是叙事的节拍器，也与李善德精于算科的“人设”和无处不在的数据、账目一并成为了叙事元素。相较同为与时间赛跑的《长安十二时辰》(剧集，2019)和《两京十五日》(舞台剧)，“时间”在电影版《长安的荔枝》中得到了最有效、层次最丰富的呈现。

《长安的荔枝》对于历史最大的“篡改”在于“长安”。杜牧的《过华清宫》《新唐书》，以及小说后记中提到的《甘泽谣》中，荔枝都是献贡到骊山。马伯庸自述“对骊山实在没兴趣”8 ，因此将贵妃寿宴设置在长安。这一空间变更出自马伯庸对长安史料的熟悉与亲近，更因为长安丰富的人文历史内涵，它的意象包含的政治含义和空间象征要远胜于骊山。长安是中央集权的象征，资源流动的方向蕴含了中央与地方的权力关系，《长安的荔枝》构建的空间秩序便是这一权力关系的载体。在这一基础上，电影以空间叙事对唐代的权力关系进行了拆解，这也是电影改编最富有创造力的部分之一。

作为古代知名流放地，鲜少有影视作品以岭南为背景。《长安的荔枝》向我们展示了一个陌生的岭南，它是唐朝重要的南方门户，商旅云集、蕃商众多，市场遍布珍禽异兽、香料宝石，开放多元⸺在《妖猫传》(2017)和“狄仁杰”系列电影中，这一象征意义被附加在长安或洛阳的城市符号上。影片通过侗人荔枝园的历史，揭示了岭南与长安的疏离关系，以及统治者将南疆整合入王朝秩序中的努力。岭南与荔枝转运的沿途风貌，构成了关于唐代辽阔疆域的历史记忆。市场上的异域奴隶，则将岭南、唐朝放置于世界版图当中，探讨边缘与中心的关系。岭南从宏大叙事的罅隙中挣脱出来，最终又回到历史洪流中去。

相较于原著小说和其他以长安为背景的影视作品，《长安的荔枝》在展示帝京的壮丽与秩序之外，更加强调它的等级森严。宫城、皇城、坊里几个空间相互分离，不存在僭越阶层的外部联系。李善德能够活动的地方是庶民空间坊里和位于皇城的官署。坊里由私宅、市集、店铺和食肆构成，更具日常性和人性色彩。官署由李善德熟悉的上林署和其它部署构成，是唐代职官结构和行政制度的直接体现。电影指出了这两个空间的阶层性：李善德购入的宅邸位于长安边缘，与他本人无法被权力阶层引导的主流社会接纳的处境直接关联;李善德求助于其他部署协助转运，被当作皮球来回推诿，他孤独地奔波于高墙之间，个体的渺小与体制的压迫感形成了一种荒谬的反差。

招福寺是一个复杂的空间，它以“布施―福报”的宗教逻辑对民众放“香积贷”，积累大量货币财富，与荔枝转运暴露出的国家财政危机一致。电影删除了小说中杨国忠的私人宅邸，让他出现在夜晚诡谲怪诞的招福寺，在楼阁上通过大佛的眼睛窥探外界，俯瞰长安，直指他与权力、财富的关系。宗教在唐代彻底异化为政治和经济的双重社会控制工具。

电影中另一个重要的空间调整是宫城。小说中，皇帝和贵妃出现于兴庆宫花萼相辉楼“观民之仪”，李善德见到了他们模糊的身影，收到城楼上吊下的一篮救命绿李。电影中这一场景被取消了。宫城是绝对的禁地，从空间上体现着帝王的尊严。荔枝抵达京城，为了增添视觉上的可看性，电影让李善德从长安城南的明德门入城，飞驰过壮观的朱雀大街，沿途坊里一座座楼阁中是闲适的长安人，“无人知是荔枝来”，无人知道大厦将倾。李善德由朱雀门进入皇城，见到了妻女和友人，洒下了来自岭南的木棉花，他的旅程也到此而止。跟随“荔枝”的视角，观众进入贵妃庆生的殿堂，这里幽深昏暗，鬼影幢幢，一切不过是虚美。荔枝不是贵妃要吃的，她不是“女祸”，却也绝不清白，和宫城同构为一个僵死的符号，等待灰飞烟灭。个体的阶层决定了行动空间，精细的空间划分与意义建构，制造了个体生命与宏大历史的紧张感，以影像诠释了长安这一文化符号的复杂内涵。

微观历史与商业电影的叙事冲突

微观史史料的碎片化与多元化赋予写作者个性化的阐释视角与想象空间，微观史基础上的虚构创作更增强了历史的不确定性。《长安的荔枝》小说第一句是“当那个消息传到上林署时，李善德正在外头看房”。作家开启了全知视角，并置时空，李善德欢喜自满，精打细算，却不知厄运已临，可笑、可怜。这种宿命感也是整部小说的基调：故事发生于天宝十三年，也就是“安史之乱”前一年，无论李善德如何拼搏，他所珍视的生活与理想终成虚空。作为一部大投资、“重工业”、高票房期待的暑期档大片，《长安的荔枝》以商业叙事逻辑重新架构了小说情节。影片开场便是鱼承恩与上林署令的密谋，以悬疑叙事唤起观众对落入圈套而不自知的主人公的关注、同情，也更加削弱了微观史的个人视角。

电影强化了李善德“长安打工人”的身份，以蒙太奇手法回顾了李善德与长安的过往。原著中李善德是华阴郡人(今陕西省渭南市、华阴市、潼关县等县市)，电影则改为了距离长安更远的弘农郡(今河南省三门峡市)，让他更像一个背井离乡的“都市浮萍”。电影以漫画式的手法，引入房奴、早高峰通勤、加班、职场博弈、“摸鱼”“画饼”“做表”“讲PPT”等当代概念来解释一名唐代小吏的日常生活，期望观众能映照出工业时代的自己。当代视角的引入，消解了历史的严肃性，也带来了后续的叙事问题⸺李善德只是一名基层小吏，但他身在长安，已然享受了特权，挤占了很多人的生存空间。影片前半程，观众成功与“打工人”共情，然而当李善德为了完成使命行使权力，观众开始与更底层的人共情：流离失所的役户，毫无尊严的奴隶，无辜冤死的骑手，甚至是累死在途中的马匹。作品存在缺乏心灵史、精神史的深入探究，将小人物强行放置于宏大历史事件中的问题，诸如《喜：一个秦吏的世界》等微观史著作，也存在同样的叙事危机。李善德见识了长安内外的真相，完成了心理转变，主动参与宏大历史，诘问政治生态。被流放的李善德得知长安沦陷，吃着荔枝泪流满面，他的泪水成分复杂：有“打工人老李”黄粱一梦的创伤，更有古代知识分子“位卑未敢忘忧国”的悲苦，政治秩序崩解后个人抱负无所寄托的无力。然而很多观众无法丝滑完成这一转换，认同发生了错位⸺李善德为何落泪?“打工人”会与压榨他的制度，已经腐坏的企业共情吗?工业社会中雇佣关系和职场危机的命题被搁置了。在导演大鹏参与演出的喜剧电影《年会不能停!》(2023)中，这一质询通过“私企―制度刚性/国企―怀旧温情”的二元叙事完成了转化。而《长安的荔枝》最终调用了“抒情”这一中国叙事传统：侗家开坛节上酣畅的胡旋舞，朱雀大道的一路飞花，荔枝转运路上的惊心动魄，都是强硬且有效的抒情，迎合了当下观众向电影索取的“情绪”。在浪漫主义与生离死别的煽情感召下，逻辑断裂与认同错位被遗忘了，观众依靠文学意象与历史记忆补充了叙事的缺口。《长安的荔枝》以情绪支配叙事逻辑的策略，也是当下许多国产电影的共同方案。

如前文所述，李善德转运荔枝的使命，也就是他的主体行动，始终被笼罩于贵妃生辰的倒计时之下，大历史的乌云压在头顶。《超高速!参勤交代》等影片故事发生的江户时代，市民阶层兴起，武士阶层没落，幕府即将消亡，人物的谢幕登场更加自然，也没有超越历史的行动与期待。但安史之乱后，帝制并未结束，李善德的诘问得不到答案。他走出了历史，却也走不出历史。我们不仅要问，个人史一定要卷入宏大历史吗?个人在碎片化的、波澜不惊的日常生活中是否能够生成意义?又或是斯皮瓦克的经典疑问：“庶民能发声吗?”9 小说尚且提供了文学性的况味与气口，商业电影叙事却将这些素材装进了更规整的格子，节奏紧凑，一波三折。这一过程中，无论是李善德，还是苏谅、阿僮，杜甫、林邑奴，都被动卷入了大历史的洪流中，言行举止被核心事件牵制，缺少了“小人物”在历史中的个体主体性的瞬间。

尽管存在缺憾，马伯庸将微观史学与类型叙事嫁接，以“视觉化写作”的自觉意识，获得了超高的影视转化率。电影为文学配置了合理的制作资源，成功地还原了小说的历史想象与人文精神，使得《长安的荔枝》从文学和电影两个方向上为IP改编提供了精品示范。《长安的荔枝》为历史长河中如砂砾渺小的个体打下了一束聚光灯，让观众从丰富细节中获得整全的时代信息，带来了丰富广阔的叙事维度，散发出微观史与大历史结合的迷人魅力。影片中最动人的一幕，莫过于李善德在林邑奴用荔枝树干做成的墓碑上将“奴”改写为“人”。在喧嚣的市场环境中，有一部电影追求视听特效的精工细作，探知观众情绪，也在认真赞美诚实、诺言和人的自由，在宏大主题下展现个体在具体的、普遍的生活中具有的生命意义，这是《长安的荔枝》更高的价值。