近年来，在中国文艺领域(包括创作生产和学术研究)，与现实主义有关的话语呈现回潮态势。2024年里，随着一组新片上映，现实题材电影创作也迎来一轮小高峰。从历史记述与学理论说的角度来说，这一态势是和“中华民族伟大复兴”、习近平文化思想等话语建构逻辑紧密关联的，后者为前者发生的前提。要对当下中国电影领域内以“现实主义”和“现实题材”等词语或描述或命名的种种现象进行思想式的研判，对这些大的前提应有必要的、深入的了解。特别是进入学术层面的研究和判断时，学人更应该对这些前提念兹在兹、无时或忘，惟其如此，才能把当下时段、中国地域发生的事情，纳入历史的、世界的结构进行书写，使之得以鲜明凸显。进而，还应当清醒意识到，这一回潮，既有别于中国现代文艺史上曾经出现过的现实主义创作潮流，也不同于西方文艺史上过去时态的美学模式，而是有其独立存在的价值，因此有必要加以学理思考。

在这个学理思考的过程中，许多概念—或词语—将得到再认识。之所以是“再认识”，是因为那些词语一方面是常见、常用的，以至于大家反倒会习焉不察，没有意识到它们的语义在不同的语境和使用者那里其实存在或大或小的差异。于是乍听起来，大家在使用一套语汇，一旦开始对话讨论，却往往无法达成真正的、建立在共识之上的理解。类似的情形，在当代中国人文学科仍然时有发生，电影学界更不例外，因此，维特根斯坦的分析哲学、“用法即意义”的观点和方法，也就仍然有巨大的警醒作用。这项工作的难度不应小觑，而在概念的“定义”确定之前，又不妨先完成“界定”的工作。也就是说，在“定义”之“义”尚难明晰的情况下，话语争辩可以悬置;在话语和实践当下就要有所依傍的需求下，以“界定”之“界”包举最大容量的研究对象，这或许更符合中国国情和实际，也更能有效地寻找到最大公约数，以用于实践。

因此，以现代化的学术叙述，如实呈现中国电影的状态和问题，这本身就是知识的梳理、思考的成绩。它既是“实事求是”精神在特定工作领域内的彰显，又是对现象学“面对实事本身”宗旨的回应。

如果上述思考可以成立，那么我们需要面对的词语就不限于文艺理论中的“现实主义”，而是要把“现实”“真实”“写实”“纪实”等都纳入视野，从语用学的角度弄清楚这些现代汉语词汇所形成的相互关联、指涉而又相互区别、差异的微妙结构。

当代中国电影文化语境中，与“现实”相关联而产生的含义大致包括：

其一，电影产生所特有的纪实科技。所谓“纪实”，隐含着因“纪录”而得以“真实”的语义。电影影像在很长时间里，被认为是空前真实的纪录，这和电影技术(包括机械和保存介质)的特性密不可分，于是造就了电影纪实的“神话”。尽管在今天，随着数字技术的发达，影像越来越可以脱离纪实而被生产出来，但那个“神话”的影响仍然存在。

其二，电影创作的写实主义手法。所谓“写实”，实指艺术工作者对“书写”这种主体活动有所自觉后，主动选择让自己的“书写”与现实存在的世界尽可能相近相同。在这里，“书写”当然是一种隐喻的修辞，它的心理学依据，可以从电影经典理论时期的“摄影机-自来水笔”、“电影作者”等当中寻得。这也是为什么，对意大利新现实主义电影运动的翻译有“新写实主义”的方案，后者其实是更确切的译法，因其更重视与艺术介质相伴随而来的主体自觉和艺术手法自觉。

其三，现实题材。在现实题材选择的问题上，其实存在一种有趣的无意识，即：当我们说某部影片是现实题材时，我们首先产生的印象是现实生活中存在的大大小小的问题。这种问题意识，在西方现实主义文艺的创作和理论出现的时候，已经发生了。如果说，西方现实主义创作者的问题意识聚焦于对病候、病因的深刻剖析，那么，中国现实主义创作者则更倾向于强调要有解决问题的社会责任感，强调主体的能力，这种“君子以自强不息”的态度，似有别于西方。其次，中国人对现实题材，特别是重大历史题材、根据真实事件改编题材的创作，有一种历史本质论式的较真。从国家领导人陈云1993年给中央写信要求停播电视连续剧《陈云出川》，到清华大学前教授秦晖1999年撰长文批评电视剧《雍正王朝》，再到2023年许多网民批评电影《我本是高山》，这种执着于历史原貌的心理一直存在。艺术世界和真实世界的界线，在中国现实题材创作实践中似乎很难划清。这个问题的答案或者说根源，显然不在文艺，而在文化。

其四，现实主义。至此，我们已经可以意识到，中国的现实主义，和原产地西方的现实主义，尽管都必然从现实题材着眼、着手，但在精神实质上有非常大的区别。世纪之交时，就有许多中国学人(如余虹、张法等)从文艺史和美学角度明确论证过，中国的现实主义，无论在创作领域还是在学术领域，都与西方文艺界学界所说的现实主义极不相同。笔者对这一判断是认可的，而现在，笔者又认为，如果我们用“中国特色现实主义”这一表述来考察发生在中国的特定文艺、话语和美学现象，不但完全可以成立，而且极有必要。

在文化史上，“洋为中用”“西体中用”[1]的情况发生过很多次，远如中国禅宗不同于印度原产佛学，近如 “第二个结合”，都当作如是观。这种历史现象，在哲学社会科学维度呈现出一种“以交流融合谋新建构”“以中国式话语为思维工具”“以解决现实问题为基本目的”“以天下大同[2]为旨归”的强健逻辑。中国人接触、学习、消化吸收现实主义的过程，本身就是一件因缘大事，也是一部历史写就的皇皇巨著。其中的电影与现实主义的“分卷”，则又别有意趣。

现代中国文化语境之下，现实主义的基础含义至少包括：一，哲学上的认识论和实践论，如前所说，突出主体作用尤其是积极方面的作用，强调道德价值;二，社会进化论，笃信社会可以因人类的积极实践而进化到更高级的形态，这实际上超越了文化层面，而抵达了文明层面;三，政治经济学，重视经济基础和上层建筑的关系，坚持阶级学说，反对资本主义的社会模式和意识形态，而之所以如此，又仍然基于第一、二点的伦理化立场;四，文艺价值观，认为文艺的作用在补益世道人心，这一重含义同时以中国古典和马克思主义文艺观为支点，随着20世纪到今天的演进，在今天实际上涵盖了从“人文关怀”到“人的自由”的范围，既重视、包容个体生存的困境和个人化的感受与表达，又相信并强调人要自觉主动地寻求解放自己、改造自己，把个体的自由同全人类的自由联系起来思考和实践。

以上要点，既是经典马克思主义所论说过的命题，又是中华优秀传统文化所追求的理想，格外鲜明地彰显着习近平文化思想所阐述之“第二个结合”的逻辑。至此，中国特色的现实主义，就和西方马克思主义当下对现实主义的思考和态度大相径庭了。

其五，真实美学。这个来自西方电影学界的表述，也有“纪实美学”的译法。一方面，影像纪实科技固然空前发达(关于这一点，人们可以通过监控摄像被广泛应用的事实得到鲜明感受)，另一方面，影像虚拟科技也已经以假乱真，这种情况下，再强调“纪实”，意义不大。反倒是“真实美学”更符合实际情况，凸显出影像为观者所带来的真实感受。新写实主义电影发展而来的艺术手法，既可以应用于现实题材、现实主义的创作，也可以应用于幻想题材、非现实主义的创作。只要创作者追求与现实世界相近、相同的真实感，而观众也产生了与现实生活里的视听感受、行为逻辑、社会景观等并无二致的体验，无论这种体验发生在局部还是全体，那么不妨说，它已经在使用或化用着真实美学的理念。

从电影文化的范围内看，西方真实美学的终极是心理学，因此走向了存在主义式的非理性命题。而中国对现实主义要求的终极，则偏向于伦理学。这就是说，尽管西方哲学已经多次论证了人的认知从终极上看是有限的、受限的，真实是不可知的，而中国文化的主流仍然坚守“知其不可而为之”的态度。首先，要求主体在理性可以把控的范围内做到主观上不造假、不虚伪，所谓“修辞立其诚”。其次，表达时要“如是我闻”“如是我见”，日常行动所追求的“实事求是”在电影领域内可以转换为“实事求视”——所谓“我的摄影机不说谎”。在中国人看来，理性的可靠性和局限性不是不可以反思，但具体到创作实践，电影创作者毕竟无法自辩，自己的创作完全摆脱了理性。而从电影业和电影文化的宏观维度来看，这种过于抽象的学术理论就更加不可能得到实践层面的应用。这为作为思维方式和工作方法的现实主义态度在电影业内、在电影从业者那里的存在提供了足够坚实的基础。

中国的实用理性精神，与康德的《实践理性批判》，在中国现实题材电影、现实主义电影的命题这里实现了有趣而灵动的相遇和契合[3]。

如上所述，在这个词语、语义和语境构成的语言学微观结构里，“现实主义”是最核心的存在。这个核心地位是历史形成的。

中国古典美学、艺术哲学传统里，特别是造型艺术领域内，写实风格远非主流。宋元文人山水画趣味流行之后，写实倾向在美学上更受到贬抑。兴盛于西方19世纪的现实主义在20世纪早期传入中国，有两点应予重视，一是它与中国古典造型艺术的最高标准(以笔墨、写意为尊的文人趣味)明显相反，二是从西方现代性演进阶段来看，现实主义当时已不是最现代的。

耐人寻味的是，在西方眼中已呈明日黄花之态的现代主义，却在各种西方现代思潮中成为中国最能、最愿接受的一种现代性命题，进而深刻影响了中国式现代化在文化层面的走向。而与这个现象相对，当时西方文艺界正热衷于从东方、黑非洲等非西方文化中汲取灵感，来成就他们意识中更具先锋感的现代性。中国和西方和非西方互相以对方的古典艺术和美学为现代性，这个颇多文化误读的双向奔赴过程，无意间揭示了现代性命题的地域性，即，对于西方和东方而言，来自各自轴心时代的哲学思想、文化模式、艺术风格等，是传统的、前现代的;而随着现代史的到来和全球化进程的全面深度展开，对自身文化进行反思、从异文化中获得创新的动力，是很多生命力强大的文化不约而同做出的历史选择。这时，此文化的传统、中心，在彼文化眼中看来，却构成了现代、边缘——反之亦然。于是，当20世纪的西方文艺思潮纷纷摒弃写实技法和经典现实主义理论、从黑非洲和东方古国获取灵感时，在东方的中国，现实主义很快成为从文化精英到普罗大众学习的圭臬、追求的目标。

现实主义是中国式现代化在文艺美学哲学维度的重要路径、方法。进入现代化进程之后，科学(赛先生)成为启蒙与救亡所必须掌握的武器和工具，相应地，真实、写实等观念也成为中国文艺领域最具感召力的意识形态，鲁迅所谓“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。而中国古典美学(尤其宋明理学以来的)的题材、趣味、形式等等，则被归为所谓“瞒和骗”封建社会意识形态之帮凶了。

新文化运动之后，左翼文化运动在极其艰难的条件下奋力前行。一方面，在哲学社会科学方面逐步确立了马克思主义的先进地位，这种先进性当然意味着马克思主义是中国式现代化的道路和模式，而其中又包含了马克思主义美学、现实主义经典理论等内容，这些逐步、深刻地渗透进入到文艺界和民众之中。另一方面，中国特色的现实主义理论(或者说话语建构)，始终占据着伦理的至高点，这使得现实主义作为文艺理论和美学，总是可以超出文艺领域而在社会、文化的层面赢得广大人民的拥护，在与其他文艺思潮或主义的辩论、斗争中最终胜出。

因此，现实主义成为中国式现代化进程中文化领域的核心，实有中国道路选择的必然性。而它的结果之一，就是为中国现代文艺和文化确立起“真实”这一“极”。此后，所有的文艺活动，都必须首先经受“真实”标准的考验。现代主义、后现代主义等理念下的文艺观念和创作，当然可以作为多元化的存在并追求繁荣，但从文化主流来看，它们首先不可能完全隔绝于“真实”“现实”，其次它们的价值也终究要纳入与“真实”“现实”的比照来评估。

在这样的历史和认识前提下，中国电影史的写作——特别是电影理论的部分——也就需要更能穿透迷雾的眼力，更能厘清话语的脑力。西方电影理论萌芽阶段的重要人物，如明斯特伯格、爱因海姆等，聚焦于现代心理学，于是不能不经转化地轻易拿来支持现实主义理论中的认识论、反映论。纪实美学代表人物，如巴赞、克拉考尔，也都显然不是经典现实主义的信奉者，更没有兴趣复兴之。巴赞推崇“新现实主义”，重心其实在“新”而不在“现实主义”，用“写实主义”的译法来理解他的电影观更符合实际情况。新的写实主义及产生的美学，不是传统的经典的叙事文学和绘画的现实主义。但在伦理层面，身处当时法国政治光谱中左倾一边的巴赞等人，其论说又确实和经典现实主义有相契合、共鸣的地方，如把“真实”作为电影艺术评判的一极，如关怀“普通人”[4]等。因此理应重视和借鉴。上世纪80年代中国出现的“电影语言现代化”思潮，表面看对现实主义做了反思和远离，其实所反的主要是特定历史阶段出现的某些非现实主义、甚至反现实主义的问题。同时，当时以先锋姿态异军突起的中国影人以为中国应该拥抱的现代主义，其实是已经被西方后现代思潮反思过、力图超越的存在主义等思潮了。

经由那一拨思潮的冲刷，现实主义话语在中国的地位确实有所下降。再后来，电影业内致力于应对市场化产业化工作中出现的各种实际问题,对现实主义理论的开掘也远不是学界的热点。自左翼电影运动以来中国现实主义和现实题材电影的经验与得失、中西文化的碰撞交流、中国风格的逐步显现等，这些学理研究的工作则始终没有真正完成。

在中国式现代化进程的现阶段，随着习近平新时代中国特色社会主义思想和习近平文化思想的提出，中国特色现实主义又具备了全新的理论建构和阐发的可能性。要认识到，首先，现实主义可以成为21世纪复兴背景下文化建构的重要思想和实践之方法，其次，它还成为人类命运共同体话语建构的重要命题和共识，即以实事求是的心态，反思、厘清形形色色光怪陆离的思潮，重新找回现实存在——以及认知现实存在——的确定性。

在如实纪录、具体描述、基础分析方面，厘清“现实题材”和“现实主义”两个概念以及与之相联系的大量作品，不仅对业界、媒体、大众有必要性和迫切性，甚至对学界，都不能说是一个已经不需要探讨的问题了。

以“现实题材”为考察的角度，既体现了对研究对象复杂性的充分认识，又不失为可操作性良好的明智策略。现实题材，可以涵盖“一个现实”“多个题材”“多元表达”三个方面。“一个现实”指向“实际存在的社会和世界整体系统、影像本体的真实(real)属性”。“多个题材”意味着“艺术创作生产选择的质料及其隐含的目的”。“多元表达”包容下“艺术作品产品最终呈现的美学、文化、伦理等多副面孔”。三者相加，最大地追求一种学术观察和思考的公约数。这种研究和写作的策略，颇有几分中国特有的实用理性气质，重视经世致用。当然，实用理性的传统在今天也已经在完成现代化转化，剔除功利主义、短期效应的成分，追求合乎伦理、契合文明的长期愿景。这一趋势在文艺界和学界有时表现为知识分子的真诚批评态度与某种理想主义色彩。

沿着对上述前提的叙述，还可以引出几个重要的问题。

其一，要谈现实题材电影创作，有一个命题是绕不开的，事实上也不应当绕开，那就是“主旋律”。首先，“主旋律”命题和现实题材创作关联程度非常高，“主旋律”标签的创作和现实题材的作品，两者的交集规模相当可观。其次，在这个交集里边，有许多作品的艺术质量、文化含量、思想分量，也非常高，甚至可以说，对真正的佳作、杰作、力作，无论是市场传播的效果、观众的了解情况，还是学界的研究成果，都做得不够、不好。公认的表演艺术家李雪健相信自己在《杨善洲》中塑造的艺术形象是超过《焦裕禄》许多的;影片《柳青》把一位中国作家刻画为托尔斯泰信徒与共产主义者的混合体，达到了中国传记片在思想维度的新高度;《我的父亲焦裕禄》从中华优秀传统文化的角度诠释中国共产党人红色基因的特殊组成……此等作品，皆能感人至深。但在娱乐至上的市场规则和精英立场的学界标准面前，这些努力和建树都没有得到足够的重视。各类研讨会、电影节展上给出褒奖赞美，有许多并没有抵达艺术、美学、文化的境地，以至于无法对它们的价值做出真实有力的判断，这就给未来的历史写作留下了空间。当然，与此种情况相反的，是贴着“主旋律”标签、艺术平庸甚至低劣的作品也为数不少。因此，对这些不合格产品的批评，也理应成为学术界的重要任务之一。可见，“主旋律”要真正响起来，“打铁还需自身硬”，而不是靠自贴标签。于是，第三，应该讲清楚：“主旋律”在提出和倡导的主体那里，一直是高标准的、也一直是发展着的理念，具备美学的、历史的和文化的多种内涵。有关它的最新表述，就大前提而言，是习近平文化思想体系里的相关论断，更具体的阐发则指出：凡是弘扬真善美、传递主流价值的，都是主旋律。这看起来似乎是把这个概念和命题泛化了，实际上反倒符合辩证法。作为审美化的主流意识形态，“主旋律”的两个指标，一是必然大众化，即必然在更大范围的文艺作品和产品里得到体现、并在更广大受众那里得到接受和认同;二是这种体现、接受、认同，不必然是以理性的方式实现的，而主要是通过感性的面貌来达成的。因此，当我们不再执着地把“主旋律”单列出来、作为一种类型化的创作模式，而是将其作为价值观、审美趣味等艺术维度的最大共识，它反倒真正获得了像盐溶解于水一般的能力，在多种类型、多个题材(当然特别是现实题材)、多元表达中更好、更实际有效地发挥作用。

其二，怎么理解和把握现实题材和现实主义的关系。

在确认了电影的“真实”这一极之后，评价现实题材创作(实际上也包括对非现实题材的评价在内)，都要将其与社会现实存在加以比照，并考量其在典型人物和典型环境的塑造上是否能达到“这一个”。尽管达到最高标准的作者作品只可能是少数，但“真实”一“极”的指向是不变的。“虽不能至，而心向往之”，更是可以作为导向和态度。

还必须清楚地看到，现实主义作为一种理论话语和文艺实践，在现代中国经历了不断发展、演进、变迁，其间涌现形形色色的阐发和应用，距离其在西方文艺美学语境下的原义原貌已大为不同，如不引入文化的逻辑，简直无从索解。这一点在和国际同行交流时尤其需要留意。中国在接受外来文化方面的作法和逻辑，思想家李泽厚称为“西体中用”：西方的各种“体”，一旦为中国人所“用”，就会发生深刻的本土化转化，产生新的、中国独有、超出原有时空存在物之上的“体”。

只有看清楚这些因缘关系，才能放心、从容地把“现实主义”拿来考察、判断当代中国电影“现实题材”创作的成色。

其三，上文提到，艺术作品产品最终呈现的美学、文化、伦理等多副面孔，需要从文化史和电影史的角度加以辨识。然后发现哪些其实是旧相识。比如，在当下很多投资不菲、票房高企的影片，在文化产品的本质属性上看，仍然没有脱离“影戏传奇”的近代美学面孔，甚至比传奇更低配，与古代平话、当下小品段子等沆瀣一气了。再如，许多以文艺、艺术相标榜的现实题材作品，无论社会思考还是艺术表达，都仍然没有跳出第五、六代的窠臼，无非在设备和技术上有了些新要素，新瓶旧酒，或孤芳自赏，或吸引同好，在“迷影”文化的光晕里沉醉。这些倾向距离创新突破固然很远，与社会现实也貌合神离。至于食洋不化、中体而为西用的路数，更时有发生。

与此同时，还有一些面孔遗憾地缺席，它们应该作为优秀传统、科学理念得到复兴、振兴。比如第二、三代中国电影人及其代表作，在对现实主义美学的认识方面、在对“人民性”的追求和表达方面、在艺术质量和大众审美趣味方面，在当时的历史条件下均达到了很高的水准。特别是创作者的真诚自省态度、体验社会生活的功力、道德境界的追求、电影语言的探索，等都正是当下国产现实题材创作所亟需的。再如，类型化工业化创作生产的面孔，理应是电影作为大众文化工业生产和再生产的主体。为数不可能很多的传世经典、数量可观的佳作精品，与数量更多、品质有保证的日常娱乐影片，再加上数量虽在减少、仍难杜绝的残次影片，共同构成了电影文化生态的正态分布图。与其亟亟于可遇不可求的金字塔尖级成果，不如脚踏实地夯实、做好行业的主体。

其四，如何解决学术界的焦虑。这种焦虑，在我看来很大程度上来自共识的不足。不同学派、不同立场的学人都希望把自己的识见和话语提升为共识，一呼百应。这种热切的冲动反倒更不容易形成共识，而且催生出更多词语、概念和话语。如果我们意识到，共识需要时间和实践来逐渐积淀，那么第一步，大家都回归常识，可能更符合实际，对中国电影实践也会更好的助力效果。

在当下，在中国电影行业内重提现实主义、重新学习和思考现实主义，建构“中国特色现实主义”的理论和话语，对电影业高质量发展有着重要的意义。从实践的角度来说，这项工作既需要确定战略，也需要设计战术。笔者愚见，应有如下内容：

中国特色现实主义的立场同文明发展的未来趋势相结合；

中国特色现实主义的主流同文化发育的多元多样相促进；

中国特色现实主义的元素同电影语言的丰富表达相匹配；

中国特色现实主义的美学同人类自由的精神旨归相辉映。

注释：

[1] 1964年毛泽东《对中央音乐学院的意见的批示》信中提出“古为今用，洋为中用”，其重点在鲁迅“拿来主义”式的为我所用。上世纪80年代，当代哲学家李泽厚提出“西体中用”，在新时期特定的历史条件下，在强调“用”(实践)同时，也强调了要对西学之体有充分的了解和理解。不明体，则不能达用，这应当成为今天电影界加强学习的一种认识和态度。
[2] “天下”这个古老的词语，经历现代学术洗礼之后，在今天也在慢慢获得新的语义。它甚至可以指涉人类认知所及的宇宙，同时又是人类实践所依傍因此具备了人类学情感意义的文明总体。进而，“大同”也不是强求“普天之下莫非一统”的迷思，而具备了在新“天下”的认识下，求同存异、追求共识等意味。所谓“大同”，其实可以解释为“作为文明的主体所具备之条件应趋于相同”。
[3] 可参看李泽厚《批判哲学的批判》。
[4] 当然要看到，意大利新写实主义电影运动高举的“普通人”，和经典现实主义依据马克思阶级学说所关注的包括工人、农民等在内的“人民”概念，有了很大不同，甚至可以说，做了某种置换。