内容提要：中国电影文本中的地域化表达长久以来呈现为一种模糊化的特征。百年来，中国电影叙境中的地域化表达往往被提喻为海派/京味、城市/乡村、民族/民俗的空间模式，被逐渐固定并传承下来。直到上个世纪90年代，从第六代电影人开始，明确地域、强调地域化表达的电影创作逐渐显影，影像中的地域空间，不再止于风景、民俗、语言等外在的文化象征物，而是内化为一种生命体验与时空感知，直接参与叙事。特别是最近十几年，随着中国电影产业化改革后市场的扩容，随着电影学教育从上个世纪封闭的精英体制中加快走出，随着影像媒介化以不可逆的趋势空前发展，出现了一批与以往电影学教育背景全然不同的新导演。他们自觉地将个体时空体验融入影像叙事，大大释放了中国不同的文化地理空间所能展示出来的影像叙事能量，增强了中国电影与世界电影的对话能力。

关键词：中国电影 空间特征 去地域化 地域化表达

电影作为一种以时间为基础的空间媒介，电影叙事的空间特征(spatial characteristics)从其诞生之日起，就成为世人关注的焦点。从早期理论家对它的“上镜头性”“特写”“蒙太奇”“景深镜头”等影像本体性的发掘，到当下新媒体时代众多学者重新考量镜头、物质现实与媒介的关系，都离不开讨论电影赋予叙事媒介的空间力量。长久以来，好莱坞商业电影用工业化的生产方式、高技术的视听体验、通约式的叙事策略进行着全球化的文化覆盖，却无论如何也不能真正取代大大小小的国别电影，正是由于电影文本内的空间生产更加关乎“感知的、构想的与亲历的”辩证关系[1]，关乎不可抹平的文化属性和在地性体验。同样的原因，中国电影产业化以来的市场高增长期，恰恰伴随着中国电影地域化空间表达的日渐强烈、日渐多元与个体化体验。

中国电影作品的地域化特征，一直不甚明朗。如果说有的话，1949年之前，主要呈现出京味与海派、乡村与城市的总体特征。1949年到上个世纪末，又前后出现了民族化与民俗化的景观式建构。这些提喻了地域特征的去地域化影像叙事，体现着电影内部的空间生产对电影外部的生态机制的回应。

随着短片《二百五白相城隍庙》(1913)将“上海作为故事空间第一次登上了银幕”，殖民建筑与海派生活方式，成为早期中国电影中都市想象的重要载体[2]。此后文化上的左翼运动、国防运动、新生活运动带动了文艺对现实的关照，都市的海派特征与相关民生的日常窘迫，成为一种意识形态式的空间对照，被大量引入叙事，逐渐成为一种对上海的表达范式。

以《新旧上海》(1936)为例，此片贯彻了明星公司新市民电影的叙事路线，同时也能看到早期左翼电影在叙事空间上的渗透。影片将上海都市的世俗风貌浓缩在一个住有六户人家(小学教员、木器店推销员、舞女、纱厂白领、工人与二房东)的弄堂中，利用窗口与门洞构图，上下左右运镜，将市井阶层不同经济境遇者有限的私人空间和狭小的公共空间进行衔接与并置，以钞票拆借的叙事动作反复推动剧情，建立喜剧冲突。一方面，影片将经济关系与世俗交往表现为在一个鸽子窝般的里弄空间分配的上与下、大与小、封闭与开放，将都市生存的困境与温情、风险与转机表现为属于整个弄堂空间的共通性特征;另一方面海派电影标志性的都市符号：海关大楼的亚洲第一大钟、百老汇大厦、舞厅、霓虹灯、茶楼、钱庄等代表着都市表面的时尚、浮华与骚动，不断穿插在里弄的日常生活空间之外。左翼电影挖掘社会关系在贫与富、租与赁、劳与资之间的对立与斗争，并没有成为叙事的重要组织内容，只以空间上的海派特征来暗示都市的国际化与金融特征，并未受益于小民，反而由后者承担风险。

实际上，上海电影对于都市空间的文化想象与影像建构，从民国至今，始终贯穿着对其国际化(全球化)、消费主义、现代性、传奇叙事的追求，以鲍德里亚式的所谓超真实的拟像符号替代真实的物质世界，进行对实在空间的去地域化表达，或者说是创建所谓的“无地域化空间”[3]。从早期的新市民电影《新旧上海》、左翼电影《马路天使》到十七年的命题电影《不夜城》，从谢晋的《最后的贵族》、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》到程耳的《罗曼蒂克消亡史》，几代电影人在作品中表征的海派空间构想，无不如此。

《马路天使》剧照

与海派电影的超都市空间遥遥相对是京味电影的政治空间。以《大团圆》(1948)为例，届时刚刚成立的清华影片公司雄心勃勃地试图将一部中国抗战史装进巴金式的大家庭中，以一个门楼之下、胡同之内的北京四合院为核心叙事空间，考察中国传统家庭的伦理秩序是如何为乱世侵犯又如何得以坚守的。这个主题表达或许也是该片两度被禁的原因。影片改编自燕京大学“校友剧社”演出正火的四幕式话剧，由上海文华的老板吴性裁联合刚刚转入北平的金山演剧群体，以大制片方式，用一千五百个云杉木条和两千张三夹板搭建了一个舞台式的四合院空间，将一母一仆四子三女的聚散离合置于卢沟桥事变、日伪奴役时期、抗战胜利、内乱又起的北平历史切片中。一家兄弟姊妹的性格爱好、人生选择尽管不同，但都没有偏离仁爱孝悌的儒家伦常，结成了一幕幕自尊/爱家/救国同构的群戏，令一座小小的四合院承载了同样的家国同构的政治(伦理)空间。影片前后出现两场院子中吃团圆饺子的场面，以众人有序、整齐、流畅的动作，以俯拍视角下的一家人紧密聚座在圆桌下的同心圆构图，回应着四合院空间以中为尊、长幼有序、和亲以仁的建筑内涵。四合院空间的地域化特征，被意义深远的文化共识取代，超越了空间存在的物质与情感。换句话说，“厚德载物”的中国式空间叙事，德是言，是行止，是道，同样具有超空间性。而中国的京味电影这种以高强度的政治伦理覆盖叙事空间的地域性特征，长久以来成为了一种时代叙事的惯例和模式，如《我这一辈子》《茶馆》《骆驼祥子》《霸王别姬》等经典影片。

2、城市/乡村

中国电影中城市与乡村二元对立与彼此拉锯的空间方式，早已为诸多文艺史论研究者多方论述，特别是在新世纪初重写中国电影史的呼声下，涌现出大量的讨论。如李道新的《中国早期都市电影里的都市形象及其文化含义》[4]、孙绍谊的《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》[5]、张英进的《中国现代文学与电影中的城市——空间、时间与性别构形》[6]、米莲姆·汉森的《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》[7]，以及此后张慧瑜的《中国电影中的“城乡”维度》[8]、隋志强的《空间并置与互动——新时期以来中国乡土电影空间叙事演进探究》[9]等等。百余年的中国电影发展史与中国城乡发展的现代化进程以及民族振兴的艰难探索这两大历史叙事段同步共振，城市与乡土的空间叙事往往被置于现代性与民族性之间，置于国家话语与乡土情结之间。特别是上世纪前半程，一方面，中国乡村经济动荡飘零，乡村生存空间与生活方式被初兴的城市化空间冲击;同时，传统的乡绅社会形态和父子伦常还未被颠覆，往往成为罪恶城市空间的参照物，成为青年知识分子的田园乌托邦。另一方面，少数城市的繁荣虽然已初现现代城市的吸附性与扩张性，人才、资本与技术等生产要素显见地从农村向城市流动，但工商业极为脆弱的中国城/乡社会的空间形态，仍保留着前现代特征，即相对于被看做“异位空间”[10]的城市，乡村仍占据社会生活的首要地位。殖民压迫与战乱加剧着城乡空间的差异与冲突，也打断了城乡空间关系的现代性转化。米莲姆·汉森在中国电影中看到：“最重要的是‘城市/乡村的对立’，这一受人注目的转义修辞(trope)在现代中国的文化想象中一直持续到今天”[11]。所以长久以来，中国电影中，城乡的差异与冲突远远大于城乡空间的地域特征在政治、经济与文化上的空间实践。

在早期中国电影中往往可以看到这样的空间阐述模式：在由乡进城的乡村视野的凝望下，城市的现代性往往被转喻为时刻被剥削的女性身体[12];在难以返乡的离散困境的想象中，乡村的田园性或可化约为尚未瓦解的父权伦理。而当年贯彻国民政府“新文化运动”的主旋律电影《国风》(1935)，都市/乡下多数情况直接被处理为一个缺席的在场。影片中，代表“礼义廉耻”的姐姐去上海读书被城市坏风气重伤，爱慕奢华虚荣的妹妹改过后去乡下教书，在这里，意识形态化的空间对立甚至完全不需要物质现实做视觉标记。在另一些影片中，无论是左翼电影《十字街头》(1937)还是讽刺喜剧《还乡日记》(1947)，出现有前往城市的青年男女对于都市想象的资产阶级白日梦，演绎的却是西方浪漫主义文学中的抒情场景。舞台式的秋千花园与罗马柱支撑的豪华室内空间，或是德式洋房与开阔草坪花园，男士穿着考究，女士幸福迷人，或描绘着西式求爱的性感浪漫，或展现悠闲聚会的欧化情境。与之对照的社会现实是居住的拥挤、肮脏、窘迫以及城市生活的险恶与堕落，而城市的背后又是破产、衰败、回不去的乡村。毫无现实依托的白日梦异托邦，与其说是对城市空间的批判莫若说是对城/乡二元叙事的迷失，因为孙瑜早期电影中“江南采莲图”般的传统乡土乌托邦已不复存在。中国电影的城乡叙事，全然抛弃了地域性表达的意愿。这一点，与鲁迅《故乡》以来的中国乡土文学形成巨大反差。

1949年后的相当长时间里，中国电影中城乡空间的去地域化表达有了新的叙事动机：对城市现代性的关注为工业性取代，对乡村田园性的想象为阶级性取代。直到上世纪80年代，随着第四代导演的创作，才再次回到“进不去的城与返不了乡”的城乡二元困境主题，如《乡情》《人生》《村妓》等影片。

《还乡日记》剧照

3、民族/民俗

中国电影中对地域性表达的突破，看似出现在1949年之后的少数民族电影中。十七年中，各大电影制片厂响应国家民族政策，积极组织创作采风，创作了45部少数民族电影覆盖了19个民族以及中国东北、西北、西南的所有边疆地域。大多数少数民族电影以情节剧模式实现了歌颂民族解放、反对民族压迫、呼吁社会化生产的政治命题，此外还有一批承载民族传说的神话历史片。这些影片让大理、石林、西双版纳等地在地域模糊的中国电影中脱颖而出。然而，载歌载舞的民俗民风纳入到整体的地域奇观中，在“民族化”服务于“人民性”的创作指导下，在地性的、主体性的空间表达几乎难以实现，它们输出的地域性标识并不介入丝毫如巴赞的“事实-影像”对于“完整现实”的思考，所以因概念化而更加模糊不清。上个世纪八九十年代之后开始了又一波少数民族电影创作，与上一阶段不同，民族身份与主体化表达在电影中存在的问题得到普遍认识。为了避免他者书写的尴尬，很多影片设置了外来者的叙事视角，然而对地域空间的塑造仍不能摆脱被叙事客体化的局面。从《青春祭》《黑骏马》到新世纪之后出现的《可可西里》《诺玛的十七岁》《碧罗雪山》等影片，无不如此。直到以万玛才旦为首的“藏地电影”的出现，真正的地域性空间表达才得以呈现，并改写了中国少数民族电影中的地域景观化的呈现方式。当然，与此同时，少数民族电影这一原本属于体制内创作的概念也变得难以继续指认。

中国电影的“地域民俗化倾向”与少数民族电影中的“地域民族化改写”有着相似的特点。以上个世纪八九十年第四代导演的抒情电影、第五代导演的民俗电影为主体，也包括这一阶段所谓的中国西部电影，甚至包括一直延续至今的高度寓言化倾向的影片，如《让子弹飞》《驴得水》《村戏》《狗阵》等，它们的地域化呈现被高浓度地提喻为一种文化符号或文化寓言空间。不管影片的拍摄地是都市还是村镇，是江南水乡还是荒野大漠，一经文化标识之后，叙事空间的地域化特征尽可以被虚化。如《老井》《黄土地》中贫瘠缺水的黄土高原，可以化约为“黄土中国”，代表着新旧更迭的大幕之下，沉重、保守甚至逆向时代的文化意象。其文化地理定位，经仪式化的视觉动作不断追认，空间的时间性被凝固，占有空间的身体也不具备个体性。如《红高粱》中的山东高粱地和十八里坡酒坊、《菊豆》中封闭的徽式杨家染坊、《大红灯笼高高挂》中层层叠叠的山西陈家大院等，地域性在“造酒”“染布”“点灯”等性压抑文化的象征性动作中，被不断地强调，又被不断抽空。列斐伏尔曾怀疑，在中国是否能体验到“空间表象”与“表征性空间”之间的差异?空间生产的这两种功能：代表秩序的象征性空间与代表实践的身体空间，前者对后者是否起着绝对的支配地位?[13]这种疑问在这批电影里或许可以得到解答。

而章明创造的潮湿氤氲的影像空间：即将淹没的巫山老镇(《巫山云雨》)、人迹罕至的涠洲岛(《结果》)、依山而建的紫阳老城区(《郎在对面唱山歌》)、丛林迷幻的神农架(《冥王星时刻》)等等，皆与其人物互生互灭的欲望相依存，被叙事悬置的时间形态又赋予这些身体/空间以惟其如此的独有性。导演将长于江边的个人时空体验投入到影像空间实践中。章明曾提过少时一次隔着寺庙的窗口看江的空间体验：隔江看对面的山城，江轮从中像一座城市般移动，特别是在灯火辉煌的夜里，不知它去往哪个星球。因为峡口被巨大的巫山遮挡，总也不知道转过弯后面是什么。[14]他的描述，构成了德勒兹式的纯视听情境，这种动情的空间拥有着空前的主体性，它令身体处于既在此处又在他处的眩晕感。不难理解，为何章明影像会对安东尼奥尼在《奇遇》中呈现的“地平线空间”[15]发生强烈共鸣。

《巫山云雨》剧照

英国学者迈克·克朗认为，独特的地理景观是一个“价值观念的象征系统”，而电影“开辟了新的观察空间”，不再止于全景式的俯瞰或定点式的透视，电影帮助我们“不再单一地展现一个地方的生活方式”，喻示了以前这些时间和空间中的生存方式被打破[16]。中国这一批被称为第六代的导演，不再像前辈电影人那样——试图遮蔽个人生活经验，将影像书写或嵌入到国家话语体系，或夹在民族文化图解里，他们从在地性的空间叙事出发，更愿意去体认与定格时代巨变中普通个体最日常的、最个人化的瞬间。

中国电影产业化改革以来市场速度扩容，随着电影学教育从上个世纪封闭的精英体制中加快走出，随着影像媒介化以不可逆的趋势空前发展，代际命名已经不足以描述新生的电影力量，六零后、七零后之后，出现了一批更年轻的与国内专业电影学教育背景全然不同的新导演。中国电影的创作版图，因为这批来自各地的年轻导演们，被日新月异地改写着，地域空间表达所能展示出来的影像叙事能量，得到前所未有地拓展。终于在中国电影的影像空间中，能找到如德勒兹和加塔利提出的所谓的“存在的个体性”[17]。这种“空间存在”的个体性，不仅仅在于它的文化内涵，还在于它具备了足够原创性的与世界电影对话的能力。具备了世界范围内，新一轮的电影媒介化自觉的趋势下，影像元世界所具备的非个人的“超然的凝视”。下面仅从两个方面各取一例来见证。

(一)意识形态空间的生产

空间的意识形态表达，成为一段时间内中国电影地域化叙事寻求的重要空间特征。列斐伏尔认为社会空间及其生产的核心范围，超出了纪念碑性建筑和公共建筑领域，而介入到了私人化领域。符号(能指与所指)只适用于已经被生产出来的空间，而不能帮助我们理解空间的实际生产过程。近年一批诉诸于独特地域空间的影片，不管是指向民间伦常还是民间失序，都可以看到个体生存对社会空间的认领与抵牾，空间的隐喻结构既生成于社会空间，又被从中剥离，空间叙事成为由特定的地域身份者完成的一场场意识形态论证。

1、需要指认的传统伦常空间

与同样改编自石舒清的乡土小说的《清水里的刀子》(2016)全然不同，刘苗苗的《红花绿叶》(2018)告别了阴寒荒凉“苦瘠甲天下的西海固”，展现出一座座全新的黄土塬：或绿波层层、或叠金滚滚的片片梯田景观，富足安康的现代村落坐落其中。这背后的国家意识形态固然指向了中国新农村建设。而生于宁夏的刘苗苗，出于对西北穆斯林生活的身份体认，以及饱受多年精神病痛的个人经验，将西海固中新农村的空间秩序，对应为礼俗社会和穆斯林信仰的一种伦常空间的回归，剧情中红男绿女的封闭式爱情正是源自于这种纯洁的力量。影片中的西海固丝毫没有为物质生活的翻天变化所干扰：前现代社会里的情感形态尽管为手机、汽车、消费文化、城市流动以及生态移民等物象包围，却没制造现代性困扰。影像呈现红、黄、绿的明艳大色块，虽然被表征为一组组空境中乡土富饶的国家话语，却在叙事内部，更多深入到村庄的日常，它是整洁的瓦房院落、鲜亮干净的人物衣着，是穆斯林的清洁观念让自爱自律、恭敬有礼的人物行止拥有了前现代社会才有的从容与高贵;它落实在婚恋男女的大红大绿的缎面婚被上，是宗教礼俗中怀清守真、琴瑟和谐的男女观念在向个体生命召唤的在世幸福。这种被影像视觉化了的文化伦理格局，自上而下，差异而同向，将经济生活、社会关系和个体经验的空间生产分剥得异常清晰。患有癫痫症的青年古柏饱受挫折的婚恋过程，是遵从媒妁之言后对男婚女嫁的人伦秩序的认领过程，也即完成穆斯林传统里最美好最亲密的社会关系——家庭关系;然后才融于社群，完成个体认知与社会身份的认同;《古兰经》中的“行善者自受其益，作恶者自受其害”也被影像空间化了，并最终在古柏的个体层面得到印证。《红花绿叶》所生成的空间意识形态，在经过叙事主体一步步认领后得到了确立。

《红花绿叶》剧照

与《红花绿叶》通过一段通俗剧式的婚恋故事自外而内确立的朴素伦常空间不同，年轻导演乔思雪的《脐带》(2022)对蒙古族生死伦常观的寻回，被置于儿子阿鲁斯跟随母亲从城市向草原的空间移动中，以寻乡者的空间位移表征乡愁的精神路径。毕业于法国巴黎3IS电影学院的乔思雪，出生于内蒙古鄂温克旗的小镇。影片从剧本到摄制落地的过程，本身就是一场空间上的意识形态的探寻，这与影片中阿鲁斯试图将马头琴与电子乐融合，在慢慢消失的传统游牧生活中寻找音乐背后的精神内核是一致的。影片中阿鲁斯从北京到内蒙县城探望患上阿尔兹海默症的母亲，接着顺从越来越孩子气的母亲来到草原边缘的定居点，重新架起流动的蒙古包进入草原，然后遭遇草原中挂满禄马风旗的祭祀敖包，最后终于在草原深处寻到了母子亲情图腾的阴阳树——整个叙事的空间过程，呈现为对现代社会城市化扩张上的反方向追溯，同时国都-县城-出生地-故乡-精神图腾地也被标记为“恋地情结”[18]的每一处情感支点。影片还特意指出，这一寻乡过程得以顺利实现，离不开电子琴、挎斗摩托车、无人机、摄影术等现代媒介的高度介入。寻乡的终点就是这一过程中不断溢出又被强化的鄂温克人“母慈子孝、慈乌反哺”的朴素伦常，它最初被表征为母子之间避免失联的棕绳，然后是草原上流传几百年的劝奶歌，以及终点的象征——茫茫草原中盘根错节、生死向阳的阴阳树。传统/现代、母/子、死/生的关联，结构为一种单向的空间意识形态，所以这种价值寻回的实质是：传统的人道伦常之所以还在，是因为还有少数牧民在坚持呼伦贝尔草原深处策马放歌式的游牧生态。导演抱着朴质的愿望，寄希望传统文化精神能为现代文明重新挖掘与延续，尽管有饰演者巴德玛为母亲带来的轻盈纯真的气质，有曹郁摄影的“诗意写实主义”风格与这一题目呼应，但回避现代性的侵入与冲突，就像回避阿尔兹海默症患者的赡养难度一样，让影片平滑的意识形态表达难掩叙事深处的裂隙。

苗苗的宁夏西海固、乔思雪的呼伦贝尔草原之外，对地域化空间进行本民族意识形态体认与反思的导演还有万玛才旦。与她们不同，万玛直击现代性的媒介污染为藏地空间带来的价值松动和文化焦虑。因此在万玛的藏地空间中非但不回避现代性的文化凝视，相反，他的影像叙事往往借由一件带有强烈文化表征的媒介物，强化这份凝视。如《静静的嘛呢石》中的“剧集《西游记》”，《老狗》里的“城市新宠藏獒”，《塔洛》里的“公民身份证”，《气球》中“现代医院派发的避孕套”，《雪豹》里包括手机连线视频、新闻摄像机镜头、红外相机镜头以及笔记本电脑上网络视频在内的多元视觉媒介等等，它们措不及防地闯入不同藏民的日常生活空间，令传统的藏地信仰在被侵入的世俗空间与自然的神性空间之间拉锯，形成一段段复调叙事，在“看与被看”中制造出种种自我与他者的认知困境，最终考察个体的主体化认知能否坚守人类最基本的生命价值观。所以，每当万玛才旦的人物直面摄影机镜头时，都在提示媒介介入后的荒诞叙事。如《塔洛》中背诵《为人民服务》的塔洛，《雪豹》中面向新闻摄像机疯狂申诉雪豹咬死羊群的金巴，《气球》中俯拍镜头下仰视画外红气球的达杰。镜头内外的相互凝视，确立影像在精神空间、文化空间与社会空间的纵深感，这使得万玛才旦的藏地空间经常采用固定机位纵深构图来表现。《气球》中第一条镜头是假借孩子的视点通过白色避孕套看藏地天空、羊群与家人，提示媒介的闯入。白色避孕套的这一边在县城空间，是国家生育政策(医院里卓嘎女性自决的避孕线)以及现代社会将性与生育分离的“福利”叙事(学校里教师与妹妹不幸的恋爱线)，另一边于草原空间，是达杰一家的生计(丈夫达杰的种羊线)与繁衍(爷爷与孙子的生命轮回线)。四条叙事线指向了佛教的生而四苦：怨憎会、爱别离、求不得与生老病死，包含了对生命态度的基本命题，考验着女主卓嘎最后的抉择。万玛才旦以足够的敏感与悲悯，择选不同的媒介物为现代性的文化测纸，以显影当下藏地的伦常空间在个体精神世界的松动、浸染和改写，他以“媒介凝视”呈现的当代藏地空间远比刘苗苗的“红男绿女”的西海固、乔思雪的“随母寻乡”的呼伦贝尔有着更多的现代性反思。

以地域化呈现照见社会伦常的空间叙事，不止于有着不同民族信仰的电影创作者。在《宇宙探索编辑部》《天长地久》等影片中也存在着与《脐带》一样的跨地性叙事，试图借由跨地空间表现当下人情感深处有待修复的人伦。前者从北京南下西行进入县镇、乡村直至西南大山，后者从北方工业城市到南方偏远渔村，同样探讨失独家庭难以愈合的创伤，以及时代剧变中亲子伦常的失落与寻回之于个体生命存在有多么重要的意义。只是影片不寻求在地性的身份体认，地域化空间并不负责穿透社会实践、文化秩序与内心体验，空间叙事指向的是始终在场的伤痛记忆，所行之处，皆是滞于过去的人物无法自我安放的空间。地域身份并没有为人物带来归属感，所以并不需要被清晰指认。如《天长地久》的北方城市包头在影片中被命名为包江，采用伪纪录片风格的《宇宙探索编辑部》并未将西行的一处处地域落地，哪怕是主创的家乡雅安荥经县。

2、失序与失语的城乡犯罪空间

城市化与工业化的推进与剧变，往往伴随着乡村的弱质化发展，中国城乡社会所遭遇的现代性问题在社会空间上也形成了沃勒斯坦式的依附格局[19]：核心-半边缘-边缘。一段时间内，各种社会资源以不等价交换的方式向城市中心流动，任由其吸附与吞吐。城乡结合部，便成为村庄被动参与土地城市化进程中的灰色区域，光怪陆离，野蛮生长。这个过程中，县城与乡村不断面临着价值抽空。新世纪第二个十年，曹保平、刁亦男、忻钰坤以及动画导演刘健等人极具地域化风格的底层犯罪片引发了一波创作高潮。面对社会极速发生的现代性变迁，中国丰富的地域化空间为他们的影像吸纳、解析和再生产。《大世界》的片头，刘健引用托尔斯泰在《复活》中描述的一个经历阵痛的地方：“尽管好几十万人聚居在一小块地方，竭力把土地糟蹋得面目全非，尽管他们肆意把石头砸进地里，不让花草树木生长，尽管他们除尽刚出土的小草，把煤炭和石油烧得烟雾腾腾，尽管他们滥伐树木，驱逐鸟兽，在城市里，春天毕竟还是春天。”这个主体异化和人间失序的地方，是《南方车站的聚会》《风中有朵雨做的云》《大世界》中武汉、广州、南京的消费与暴力横行的城乡结合部;是《心迷宫》《暴烈无声》《追凶者也》《天注定》中河南的、内蒙的、云南的、山西的众生失语的荒野乡村;是《白日焰火》《东北虎》《暴雪将至》中东北的、湖南经济衰退底层相欺的老工业城。这批影片依托于粗粝荒诞的社会现实，以高强度的叙事，穿刺那些为叠加的谎言吞噬的社会真相，用难以言说的欲望和冲动演绎着种种离奇失序的生存空间。

刁亦男的影像着迷于陌生男女在特定身份和紧张情境中生成的某种不确定的情欲关系，他将这种粘稠的、疏离的、滑动的、时生时灭的情感形态，对应不同质感的城市空间，包括在地性的方言服饰、香烟品牌、店铺形式、广告布局、住宅形态、特殊职业、气候降水、水文地形等等人文与地理的空间肌理。《制服》中是按部就班的关中城市(西安)，是可以挪用身份、偷递欲望的，是由工人家属院与街边音像店、地下通道与高架桥、钟点房与路边摊构成的小城漫游者空间;《夜车》中是西部矿业城镇(甘肃平川)，是可以承载对立身份、交换绝望情绪的，是由夜行火车与异乡舞厅、狭塞旅馆与荒凉水库等构成的自我放逐的陌生空间;《白日焰火》中是东北衰落的工业老城(哈尔滨)，是可以呼应压抑与试探的欲望、利用与背叛的情感，是由运煤火车与雪地溜冰场、肮脏的工厂与空荡的隧道、闪着霓虹的夜总会与夜空中的摩天轮构成的北方肃杀空间;《南方车站的聚会》中是阴雨潮湿的千湖之城(武汉)，是可以夹杂在偷车大赛与组织围捕的城市行动中出镜入境的男女身体，是由偏远的火车站与迷宫般的筒子楼住宅区、水雾弥漫的野鹅塘与黑暗封闭的动物园、霓虹等下的雨夜街巷夜巷与郊野驶向城区的五岔路口、纷杂喧闹的西桥洞广场与旧家具市场构成的芜杂不堪和暴力蔓延的无主空间。影像越是写实地呈现地域化细节，越是为了提炼风格不同的失序空间，或凛冽压抑、或阴郁迷离，都是为以此推演男女间不安的、彼此扮演式的关系将走向何种结局。鲜明的地域化空间，不是以景观方式进入叙事，而是化入人物慌张、游移的心理秩序，所以导演刁亦男极其排斥将现实地名写入叙事。

《白日焰火》剧照

齐泽克将20世纪七八十年代之后出现的新黑色电影总结为：男人(行动主体)“把自己投入到一种致命威胁的叙事逻辑中”，女人(新蛇蝎女)“接受男性操控性的游戏规则，并在男性自己的规则中击败男性”，后者激化了主体与“秩序失衡的黑色世界”(大他者)的不可调和的矛盾，致使主体沦为被掏空了的孤立无援的“黑色主体”，永远无法实现自我认同[20]。

刁亦男在引入黑色电影的类型元素之后，身体与空间之间的相互作用——操控与冲突，变得越发显著。黑色电影的主体/象征秩序的意识形态冲突，往往呈现为地域化的现实空间与主体内部的精神失序混为一体。北方老工业城污雪笼罩的萧索灰败，才逼生出被体制抛弃的卑琐男人冷酷到底的黑色，空中惨淡的白日焰火回应的，既是被出卖的女人终于戴上镣铐的释然，也是恣意独舞的男人在扭曲中发泄的阴郁，英文片名称其为“黑的煤与薄的冰”。南方野鹅塘雨水充沛、鱼龙混杂的三不管之地城中村，才能让男人以命换金的赌局与女人动机摇摆的接近，在逃/寻、捕/诱、嗜血/赴死的多条动作线下得以残酷了结。为恶意与犯罪蔓延出的空间生态，被地域化与风格化的影像捕捉塑造得千姿百态，因为这背后对应着不同底层人物千疮百孔的精神空间。

(二)空间对话——空间的时间形态

伯格森认为时间是意识的绵延。生命感知的连续性，令过去、现在与未来在每一个现时收缩与释放。人们生活的每一个时刻都有两面：既是现实的，又是潜在的，一面是感知，一面是回忆。德勒兹在现实影像与潜在影像的每一次循环中发现了晶体-影像，以及晶体影像存在的两个分化趋向：成为过去的现在(现在尖点)和被保存下来的过去(过去时面)。他举例维斯康蒂的晶体影像：《豹》中的西西里岛的宫殿大厅、《路易维希》中的慕尼黑城堡、《无辜者》中的威尼斯大饭店和音乐堂等贵族世界里那些红色的或金色的重要场景。[21]最近十年，德勒兹的晶体影像也出现在中国电影关于乡土与记忆的影像叙事中，出现于张律、李睿珺、耿军的北方乡土的废墟空间，出现于毕赣、杨超、邱炯炯的南方记忆的异度空间。如张律的离散电影中联系着日常与历史的东北图们江(《豆满江》)、韩国新罗故王陵(《庆州》)、北京无影塔(《白塔之光》)等等。德勒兹相信一阵风、一条溪流、一个地方、一种疾病，都有一种非个体的个性，都有自己的名字，他称其为“个性事物”[22]。这些事物在语言中表达自己，又因语言表达的差异获得独特生命。中国这些影视教育背景各不相同的导演们，凭借对影像空间表达的创作自觉，执着于将地域独特的文化地理空间与个体生命历程难以剥离的情感关系展现出来，以空间的方式与时间展开对话，生成了中国电影的时间影像。以下仅从两个方面各取一例来见证。

1、北方乡土的废墟空间

从《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《礼物》《家在水草丰茂的地方》《路过未来》直到2022年上映的《隐入尘烟》，李睿珺少年时走出家乡甘肃张掖高台县罗城镇花墙子村，但他的摄影机镜头始终没有离开家乡的方向。中国河西走廊地区的农牧社会发生着的现代性剧痛，撕裂着个体与土地之间根深蒂固的联系，凝望着这一片荒漠废墟与水草绿洲，李睿珺试图去捕捉家乡正在逝去的、已经消散的和难以寻回的过去、当下与未来。他的镜头描绘过失地老人、留守儿童、农民工一代与二代，在最近的一部作品《隐入尘烟》中，他才第一次聚焦到中国传统农业社会中“依靠身体劳作与土地进行能量交换的农民”[23]，尽管影片中，他们已经成为乡村主流社会之外的底层弃民。然而正是这两个“被侮辱与被损害的”失语者，在低如微尘的艰难求存与相互支撑中完成了各自生命的复苏，并以其顺从与接受、勤谨与包容定格了中国几千年农耕文明消逝前的一代遗民肖像，展示了传统国人“执子之手与子偕老”的情感方式，以及他们的可以用“麦子/尘烟”标记的生命时态。

“麦子”与“尘烟”是两种形态不同的过去时间，两种时间晶体。麦子的时间，对应着影片中反复出现的日历，是土地里的种子在冬藏春生夏长秋收中循环往复的时间。尘烟的时间，对应着结婚证上定格的2011年的印戳，是荒废的村落里他们艰难搭建的房屋院落被推土机推倒后烟尘哄起的瞬间。前者是演绎了上千年的过去，后者完成了对前者的最终掩埋。不管木讷的马有铁在妻子曹贵英猝死后将迎来什么样的结局，他们夫妻二人终将离世，只不过在死亡到来之前他们共同在麦子的时间里，得到过短暂而永恒的复活。

《隐入尘烟》剧照

麦子是李睿珺在家乡废墟中发掘的晶体影像，是传统的农耕文明中，土地给与每一个“饬力以长地财者”周而复始的回应与接纳。摄影王维华参考了安德·鲁怀斯的农民画和弗朗索瓦·米勒的田园画，以全景和大全景，刻画低物质需求的两个人物为黄天厚土的自然空间所收容的样子，同时以自然界的大线条与人物对比，放大了二人遗世孤立的处境。以农夫的四季空间塑造时间，男老女残的马有铁和曹贵英被现代生活贬低的低流动性的社会价值，在东方式的生死轮回里得到安顿。雨槽瓶瓶的哨音、莜麦麦芒的转动、蛋生鸡孵出的第一个蛋，都是这种晶体时间的一次次显影。在麦子的晶体影像里，他们二人的共同生活不止一年。

“尘烟”的时间影像是现代性的，犹如一个空间灭点，在马有铁和曹贵英结婚的那一天就出现了，可以表述为“永将消逝”。尽管2011年是一个被创作者修改过的时间，是片尾字幕结束后又被追加了一次的字幕，但它决然推倒一切的性质并没有增减。“尘烟”的时间尖点会伪装成一种未来时，犹如被社会的线性发展赋予了使命，以不断追加的“现在”，结束过去，结束前一个文明，以及遗落在前一个文明中的这两位“瘟神”人物。被嫌弃的马有铁与曹贵英和一头驴一起，一担泥一桶水一块砖一苇席地建起的家，被推土机瞬间轰塌，置换出家人的一笔交易和村里的一段政绩，再次成就了围观的人。这对脆弱夫妻隐入尘烟的命运早已写在了包办婚姻之始。尽管他们与俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫在《利维坦》(2014)中塑造的人们一样，无力抵抗资本与权力的机械长臂推倒家园，但是他们朴质的生命终究在麦子的晶体影像中苏醒过并获得了永恒。这是李睿珺至今为止，为他的乡土记忆奉献的最悲悯最多情的一部影像作品。

2、南方记忆的异度空间

来自贵州凯里的年轻导演毕赣，将他全部的影像热情投入到黔东南这片神秘潮湿的亚热带乡土中。他在影像中明确地祭出一个命名为“荡麦”的异度空间，以承担现实与潜在、感知与记忆超载于凯里这一特定文化地理区域的时空内容。毕赣希望那是一个隐藏秘密的地方[24]，所以他必须不惜时长地以长镜头的方式，将它作为一个完整时空圈定下来。在《路边野餐》中它是一个像岛屿般的影调明亮的环形结构，在《地球最后的夜晚》里它是一个如隧道般深邃无底的、需要用3D技术加持的纵向沉浸结构。尽管在两部影片里毕赣给与了这个异度空间以不同的影像呈现，但实际上，荡麦空间始终是电影中的“一个时间的褶皱，在这里过去是现在，未来也是现在”[25]，是对《金刚经》“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”的心相观给予的影像媒介回应。来自于情动世界的所有梦境、幻觉、想象、记忆都在“荡麦空间”中落实，那些重新回到凯里的游荡者或懵懵懂懂地怀着对离世家人的愧疚与自责(《路边野餐》中的陈升)，或未能明察的藏着对离家母亲的委屈和不安(《地球最后的夜晚》中的罗紘武)。进入“荡麦空间”，犹如走进《佩德罗·巴拉莫》中虚构的“科马拉”。化为不同面相的家人亲友会前后出现，他们可能来自过去，也可能来自未来或平行宇宙。毕赣影像中回乡的男人终会在某一刻被治愈，而那一刻就是解开整个神秘的异度空间的钥匙。而在第二部长片《地球最后的夜晚》中，毕赣将个体生命封闭在记忆深处最隐晦、最脆弱的情感，以一种尤其曲折的影像方式呈现出来。

德勒兹参考格勒图森与伯格森对时间在“历史与记忆”上的区分，提出贯穿事件的空间视角和潜入事件的时间视角。“历史本质上是纵向的，记忆本质上是垂直的，历史基本上旨在贯穿事件，记忆由于身在事件之中，所以不脱离事件，力争留在里面，从内部追溯时间。”[26]为此，他提出时间影像的两种标记方式：并存的过去时面与共时的现在尖点。在《地球最后的夜晚》中看到由两枚时间尖点构成的两种全然不同的时间影像，或可暂且称其“黑洞的时间”与“烟花的时间”。它们都呈现出伯格森的时间倒锥体模式。

前者来自2000年的夏至——那年最长的一个白天，引发了叙事破碎的2D段落;后者来自2012年的冬至——这年最长的一个夜晚，引发了完整时空的3D段落。前者是发生在凯里的写实段落，因回乡男人“寻找”的动作影像在身体/心理、真实/想象、现实与潜在的循环中破碎解体，呈现为一种横向的不确定的空间形态;后者发生在荡麦的幻境空间，在以一个景深影像表现过去时面，呈现为始终垂直的、深入下沉的空间方向。

2000年夏至那个白天，好友被杀、蛇蝎女万绮雯出现，罗紘武在2D段落中寻找12年前的真相，他遇到的每个人、激发的每一次现下-过去的回忆与断想，都在循环中否定那一天的情欲叙事。时间影像如一个不断破碎下陷的黑洞，不可节制地吞吐吸附着这个段落里所有的谎言、不安与苦闷时刻。2012年冬至这天夜幕降临时，罗紘武最有可能找到万绮雯的前夕，却跌入了一层又一层梦境。镜头跟着他在纵深的山谷空间里坠落，每一层都经历一段情感偿还，直到下沉至最底层，在村广场拐角的隐秘角落里遇到私奔前的“母亲”。主观叙事的幻觉空间突然出现了视点上的主客观转化。一问一答后，他要走了最珍贵的东西——象征着时光流逝的手表。然后罗紘武一边拭泪一边咬着苹果拾阶回转。影片中人高马大、沉默混沌的男人，从没出现如此笨拙、卑微与孩子气的体态。荡麦空间中传来一曲柔声抚慰的《墨绿的夜》。原来这个迷失不安的男人，总是被骗，总是失败，是因为他一直没有遇到自小抛弃他的母亲，没机会告诉她，她可以被原谅。因此他一直在世上懵懂寻找，他生命里出现的每个女人都可能是他的母亲，只是从没让他得以安顿。2012年冬至的傍晚，就像影片中最后的那支烟花，这段烟花般的时间影像中，因为被点燃了过去的一端，所有的遗憾、内疚与委屈都在涌出时得到释放与偿还。

2D/平移/非时序/呓语式画外音/疏离破碎的身体空间/现实中的凯里、贵阳与旁海，3D/纵深/完整时空/有源音乐《墨绿的夜》/小景别正向认同的身体空间/依山就势、斗转错落的荡麦飞地，两段体叙事一分为二，几乎以全然相反的时空构成进行着影像装配。毕赣以一套令人瞠目的语法和影像实践，回应着家乡凯里带给他的独特的生命感知，使中国电影的乡土地域表达释放出一种空前的叙事能量。

同样，杨超的《长江图》、邱炯炯的《椒麻堂会》，不管是“水墨影像”还是“手工造景”，都以一种全新的影像方式结构出一种中国南方气质的异度空间，以非时序性的时空叙事，沟通与回应着中国不同的文化地理空间所释放出来的独特的生命气韵与生死观念，将中国电影地域化空间表达的水准提升到了从未有过的高度。