丁亚平
北京电影学院特聘教授
《艺术传播研究》杂志主编
河北科技大学特聘教授

王婷
西北大学文学院讲师、博士后

摘要：2023年中国电影创作丰富多样，展现了什么是好电影，什么是时代精神，具有重要的别类节点意义。以“真实”取材的话题影片、以改编为配方的影片、类型混合的悬疑犯罪片、探索作者表达的影片共同构筑了2023年度的电影创作格局，显示出多重的电影创作特点。2023年的中国电影创作，其成就和经验融入快速发展的景象之中，且生发出的新的电影经验和“认同”面向，并突显出了愈加明确的文化自觉。

关键词：“真实”表达 电影配方 类型在场 艺术疆界 电影处境

时间的步履又过一载。2023年对中国电影而言是至为重要的节点年份，549.15亿元的电影总票房和12.99亿的观影总人次，型塑出中国电影市场快速复苏的总体性，其中国产电影票房460.05亿元，占比整体的83.77%，标志着国产电影创作的丰富多样。1与“真实”有关的银幕回应、作为配方的电影改编、悬疑犯罪类型的强势在场和流淌着作者表达与时代精神的艺术探索，勾勒了新的电影经验，悄然流动着审美新风，它们共同指向这个变动不居的世界，提醒了电影究竟是什么的当下性和超出一般想象的辐射力。

2023年中国电影的创作景观根植于现实的土壤里，“真实”作为一种核心话语犁出一道现实题材的电影风景。真实事件或真实人物作为“前文本”，持续标示着电影之于渐近现实的亲密关系，影像生产交叠着媒介传播的深度参与，在话题电影与电影话题之间摇曳着“真实”的多重银幕姿势。

在这些与“真实”有关的银幕叙事里，以社会热点问题为代表的话题事件、话题人物，作为最具声量的存在，成为击中大众情绪痛点的引子，获得前所未有的关注度，引发巨大的观影潮。伴随着外部世界的瞬时万变，时代在映寓这些变化的同时触发了某种集体情绪与复杂之音，而电影作为情绪的出口折射了现实的难以承受之重。《消失的她》《孤注一掷》相继上映掀起的电影热度，使暑期档呈现为一种档期效应的同时，也形构了电影映照真实的基本轮廓。前者由崔睿、刘翔执导，取材自轰动一时的“泰国杀妻案”，故事里叠合着阶层、性别、伦理、婚姻等多种时代元素，在悬疑叙事、奇观化与持续增强的情节密度的共同作用下，使叙事情节和人物设定不断反转，以异样的气息与递增的视听快感敲击着观众的情绪。《孤注一掷》指向另一种大众情绪，影片脱胎于众多真实的境外网络诈骗案例，由导演申奥操刀，采用多线叙事，以潘生和梁安娜为主角串联起境外诈骗的庞杂生态，在强类型化、极致化与戏剧化的共同营造中达至强烈的感官刺激。当电影与真实事件相遇，奇观化成为两者之间发生化学反应的催化剂，这种奇观化，一方面指涉银幕内众多召唤出“吸引力法则”的影像奇观展示，另一方面则有赖于交错并行的银幕外宣发营销的心理奇观聚集。当银幕内的话题电影与银幕外的电影话题在彼此之间呼应，便共同推动了“爆款”的调配。

影片《鹦鹉杀》同样聚焦于女性议题并从境外网络诈骗事件中获取叙事滋养，表现出“真实”的另一种银幕姿势。有别于《消失的她》《孤注一掷》中影像的极致化展示，《鹦鹉杀》呈现的是情感的极致化拉扯，显示出对女性观照的野心。作为导演麻赢心的银幕处女作，其文本一反奇观化的创作逻辑，将女性复仇叙事，嵌套在“把情感这个以往女性的软肋，变成匕首深深刺进男人的心脏”的诠释框架中，讲述关于“以爱制爱”的故事，试图通过新的表达阐释情感的暧昧、女性的困局和人性的幽微。可遗憾的是，故事足够可信的前提，是对爱情神性的认同，而“骗”与“爱”作为杀猪盘的一体两面，生发出当下社会情感结构对爱情的某种祛魅。无法闭合的故事设定及人物立场，难以承受厚重的情感内核，使影片显得拧巴而冗余。

如果说《孤注一掷》《消失的她》是以话题事件为叙事外衣，那么电影《热搜》则将话题本身视作一种当下性的景观，呈现了后真相时代里所谓的真实及其内隐的失真。《热搜》糅合了多种切中时代情绪的元素，校园霸凌、性侵、舆论场、阶层、权力等，用关于“热搜”的叙事来表现“反热搜”的主题。类似的主题表达并非《热搜》首次触及，11年前的电影《搜索》早已嗅到网络时代的情绪效应，即已解析了网络暴力的可怖。从“搜索”到“热搜”，一个“热”字，显露出公众的主动性参与不断走向全方位的碎微化和可操控化，由此夹杂着多重因素角力而形成的集体性盘诘，以一种泛化的态势渐趋拥有热度，替代了客观真实，转而与持续张扬的情感诉求和个人立场为伍，构型了后真相的基本样态与精神色调。作为忻钰坤的类型尝试新作，《热搜》以真实故事为灵感来源，宣示了导演自我革新的努力，体现出他对现实议题的敏锐度，以“热搜”的社会效应，叩问后真相时代里何为真相。可无法忽视的是，影片也折射出导演在创作上的失衡，在安全的射程范围内，完成每个情绪痛点的蓄力，却难以触及本质性的力量，使本应有的情绪起落无处安置，以致叙事变得悬浮，形式大于内容。

同样是新的类型尝试，大鹏执导的《保你平安》也讲述了一个关于“后真相”的故事，电影的英文名字“Post Truth”即是例证。从早期的《煎饼侠》《缝纫机乐队》到《吉祥如意》再至《保你平安》，大鹏的电影创作观念逐渐走向成熟，影片表达上的作者性标识与文本意象也变得清晰。《保你平安》取材自真实案例，延续了其惯用的小人物叙事，通过造黄谣、校园霸凌、网络暴力等议题，梳理并勾连起叙事主线，在喜剧类型的包装下，凸显了“真相需要捍卫，对抗后真相，就是及时去质疑它”2的主题。在情节铺排与类型化的层面，电影并非没有硬伤，如对现实褶皱探索的点到为止，以及类型化上的某种取巧。不过瑕不掩瑜，影片以一种平视的姿态，展示了创作上的真诚，社会议题的严肃性并未在喜剧类型中消解，在彼此的对照里，通过武侠类型的大侠叙事实现弥合，凝练为浪漫的英雄主义和温情的现实主义。

《学爸》《我经过风暴》《我本是高山》指涉与“真实”相关的其他影像新路的可能。导演兼编剧的苏亮注意到当下社会中教育内卷、“鸡娃”、学区房等现象，从大量的学校调研、家长学生走访中获得灵感，最终创作了电影《学爸》。影片在试图展现现实的同时也暴露了一些短板，比如套路化的叙事模式及隔靴搔痒式的主题询问，令结尾的处理显得尤其无力。《我经过风暴》提示了与女性处境有关的现实题材的摘选。这是一部以表现家暴为核心的电影，显示出编导秦海燕的创作勇气，然而影片只见家暴场面，未触碰其背后的系统性原因，且没能恰当处理类型表达、视听调度、人物塑造等层面的问题，通向的是失衡和零碎，失却了属于电影的质感。《我本是高山》与真实的人物相映照，讲述了时代楷模张桂梅排除万难建立华坪女高的故事。此片的上映引发了一些争议，其中一个关键点，即该如何把握电影改编与真实人物之间的辩证关系。

除了从“此时此地”的真实事件或人物中获取滋养，“彼时彼地”的往事也作为一种真实的养料演绎并推动着其他的银幕铺陈。《八角笼中》是王宝强遭遇导演处女作《大闹天竺》滑铁卢后的新作品，以多年前的“格斗孤儿”事件为蓝本，表现出其自我转向的决心与勇气。某种意义上，影片是王宝强对赤诚初心的寻绎与回归，无论是题材的选取，还是导演李杨在片中的客串，抑或“八角笼”的隐喻，让银幕内外形成一种镜像关系，显示出其创作态度上的诚意，凝结出一份天然的淳朴气质。《不止不休》也显示出同样的诚意。影片聚焦于20年前的真实事迹，将镜头对准社会新闻记者，经由影像回到纸媒的黄金时代，讲述了一个人为一个群体、为新闻理想而努力抗争的故事，与片名“不止不休”的核心要义互相呼应，展示了记者的精神肖像。然而也要注意到的是，两部电影都呈现出创作上的某种力有不逮，导致故事讲述头重脚轻，叙事节奏上高开低走，坚定延绵的内核设定变得摇摇晃晃，显得有些生硬。

新主流电影《长空之王》《志愿军：雄兵出击》被人们普遍认为孕育并佐证真实事件和真实人物的养分作用。与通常的主旋律电影不同，《长空之王》的切口很独特，将视角聚焦于鲜见的试飞员这一相对小众的群体，讲述了以雷宇、邓放为代表的试飞员的成长故事。电影在剧作上将近百名试飞员的工作经历融于叙事，使人物塑造更为立体可信，在技术上有强有力的尖端机型真机“出演”以及LED屏的虚拟拍摄，从叙事层面与技术层面的双层意义上完成对真实的复现。《志愿军：雄兵出击》体现出献礼片的另一种影像语法。作为“志愿军三部曲”的第一部，导演陈凯歌没有使用同题材“长津湖”系列的小视角写法，而是通过大视角构建起一部壮观宏大的民族精神史诗，场面惊险刺激，文戏与武戏的衔接自然流畅。但较为遗憾的是，两部影片仍未脱先验式概念的桎梏，一些人物和关键性的情节中不乏刻板的痕迹，对主题的抵达造成某种限制。

《第八个嫌疑人》《三大队》《93国际列车大劫案：莫斯科行动》的文本来源有赖于多年前真实的犯罪案例。《第八个嫌疑人》改编自新中国以来最大的武装劫钞案，导演李子俊没有用通常的类型片叙事展开讲述，而是以反派人物为叙事核心，花了很多细节描摹陈信文的人物弧光，体现出对同类型港片的技巧挪用。不过这无法掩盖影片在故事讲述上的逻辑漏洞，同时音乐的使用、叙事形式的套路化也暴露出创作上的匠气与陈旧。《三大队》将镜头对准一个追凶十余年之久的前警察，剧作扎实，以极为平实且克制的风格讲述了一个普通人与罪犯对抗、与时间对抗的英雄故事。影片的可贵之处在于抛弃了使命、责任等象征着宏大叙事的固有模式，这得益于编剧张冀较为深厚的笔力，着力肯定的是普通人的“人之常情”，而恰是常情本身擦除了歌颂、煽情的惯常套路，还原并增强了现实感。尤其值得称道的是反高潮的结尾设置，当“任务”完成时，没有高昂的音乐烘托，未见将人物神圣化的仰拍镜头，而是呈现了一种对“我执”放下后的片刻舒展和无限落寞，进而追问的是人生的意义究竟何为，结尾这样的处理不仅使叙事更加落地，且让影片余味不尽。《93国际列车大劫案：莫斯科行动》改编自中国第一桩跨境追捕案件，真实还原了震惊世界的93国际列车大劫案。电影的场景、道具等方面都处理得颇有年代质感，在复古的整体氛围营造中再现彼时的暗潮涌动与动荡不安。影片没有拘泥于传统的叙事表达，在保留原案件的基础上，通过精心设置的事件扩延了戏剧回旋的张力，节奏张弛有度，类型技巧娴熟，于强烈的视听刺激中完成对时代心绪的隐喻和揭示。

“真实”作为2023年中国电影最重要的关键词，变幻各种身姿在银幕频频现身，为现实题材的挖掘提供了动力，在一定程度上印证现实的同时也彰示了话题电影与电影话题的媒介话语权。无疑，电影要面临的问题是真实(事件/人物)与抵达现实的距离，当“真实”成为一个被高度标签化的容器，在各种类型进入后触发的心理机制，可能会是瞬时的情绪痛点，与更加深层次的求索产生壁垒，难以完成有厚度有温度的现实关怀。而某个层面上，这种高度标签化的“真实”在为话题电影与电影话题赋予空间的同时，缠绕先验的概念，形成了拒绝深入现实的媒介场域。在这个意义上，如何走出将“真实”愈加标签化的迷雾，在银幕里抵达现实，或许仍需持续的探索和思考。

电影《孤注一掷》剧照

电影创作作为一个由多种配方调和而成的产物，可能性是多种多样的。走进2023年中国电影创作，不难发现，在“真实”的调配之外，“改编”也是其中非常有浓度的一剂配方，很多作品都是由其他文本改编而来。《流浪地球2》《涉过愤怒的海》《河边的错误》显现出由小说到电影的影像化路径。作为《流浪地球》的续作，时隔四年后的《流浪地球2》同样改编自刘慈欣的同名小说，多了创作者的锐气，且呈显出特有的中式科幻美学。与前作相似的是，影片仍显示出一种科幻类型的野心，不同的是，《流浪地球2》在视野上更加磅礴，用三条并列的叙事主线结构全片，为新的思想与审美之径释放了空间。尽管由于叙事线的限制导致情节展开存有某种单薄感，但影片在类型化的完成、技术的革新和思想内核的挖掘上都努力找到所往之地，通向新的高度。尤其是电影中引入数字生命、真实、技术与情感等命题的讨论，是对“人”的意义、“生存”的意义的终极关怀，在人文性与思想性的维度上有所延伸，点明了科幻的本质。

有别于《流浪地球2》，《河边的错误》《涉过愤怒的海》的影像化的能力则指向其他层次。这两部电影都改编自体量适中的中篇小说，也因此为小说的影像化提供了一个开放性的结构，给予更丰盈的阐释空间。改编《河边的错误》并非易事，先后有四个导演及制片公司因把握文本要义难度大而放弃，显示出它可能会是一个改编陷阱。余华的原著小说于1987年写就，是对传统古典主义侦探小说的戏仿，借由一个高度凝练的故事表达了某种寓言性，是一部极具先锋性的小说，而正是这种先锋性成为影像化翻译最大的困难。导演魏书钧与编剧康春雷在改编的过程中有意做了多处调整，让小说里的寓言性由抽象变得面目清晰，更符合影像创作的逻辑。同时，电影保留了原著的底色，通过人的状态摹写时代的情绪，在泥泞感、粗粝感中营造深远之意，就像片头对加缪的引用：“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运，我换上了诸神那副糊涂而高深莫测的面孔。”《河边的错误》并不算一部类型意义上的悬疑片，而是依托悬疑元素完成的反类型叙事，其核心不在于真相是什么，而是对模糊地带的兴趣，展现了时代的躁动、生活的荒诞不经与人性成色的复杂，“没有答案，只有发疯”是最好的注解。

改编自老晃同名小说的《涉过愤怒的海》也不是一部严格的悬疑犯罪片，导演用大量的笔墨搭建一个父亲为女儿复仇的故事框架，但它并未走向寻常的爽片叙事结构，而是在最后的二十几分钟将靶心朝向这个父亲自己，露出那张最扎心的底牌。就这个意义而言，《河边的错误》和《涉过愤怒的海》的反类型揭橥了某种“冒犯”，也成为它们别具风格化的基础。电影《涉过愤怒的海》对小说做了很多改动，从叙事视点到结局都经过新的编排，诠释了一个新生文本。影片在主题上沿袭了导演曹保平自《狗十三》以来对中国式家庭关系的关注和对父亲形象的质疑。不同的是，《涉过愤怒的海》以一种极致的、纯粹的、疯魔的愤怒呈现了这种质疑。现实世相和人的脱序，是曹保平一贯以来的创作兴趣所在，情绪则是最外化的一种表征，而愤怒作为最强烈的表现在影片里获得延续。随着叙事的展开，这种情绪在老金身上持续叠加，好似一个在不断充气的气球，描绘了一个极度愤怒的父亲形象，而当真相揭开的那一刻，这种愤怒瞬间坍塌，变得尤其虚弱，进而幻化为巨大的虚无。愤怒的背后藏着一个关于“不爱”的真相，潜隐着人性的灰度空间，这是电影最现实也最残忍的一笔，它没有安排和解的结尾，而是以一种坚定的拒绝戳破了幻象里的泡泡，那就是从娜娜嘴里说出的答案——“爱……没有”。

在改编的电影配方里，《封神第一部：朝歌风云》和《长安三万里》将目光投向遥远的古代，勾勒出特有的味道。《封神第一部：朝歌风云》改编自明代小说《封神演义》及宋元话本《武王伐纣平话》，用现代观念包裹传统神话传说，于恢弘的场面营造和别具一格的美学表达中晕染出诗性的气度，从中追溯并传承连绵不绝的中华文化的精神力量。影片在叙事模式、类型化探索、电影工业水准等层面，都明确展示了导演乌尔善的雄心，创造了一种中国独有的电影类型，在“故事新编”的意义上改造为一个颇具现代性的故事。改编中最大的变动，集中在“质子”的原创设计和对妲己人设的颠覆。质子的设定使影片在亲缘伦理的父子关系之外，又多了一层精神“父子”联结，对妲己是红颜祸水设定的抛弃，意味着“父权”的绝对强大，也正因此“弑父”这个经典母题的在场，作为外在场景与内在隐喻的耦合直击电影的内核，象征着姬发的涅槃重生，从而实现了自我精神的剥落与真正觉醒。

《长安三万里》是追光动画全新打造的“新文化系列”中的首部作品，反映了一种新的电影想望和动画宇宙。影片选取跨越数十年的历史故事为背景，从高适的视角切入叙事，精神洞开，以他与李白交错的生命轨迹为主轴，杜甫、王维、王昌龄、岑参等诗人悉数登场，描摹了长安的恢弘与浪漫，勾画出盛唐时期知识阶层的人生际遇和命运浮沉。电影的美术极为考究，在银幕中将一幅华美的长安画卷缓缓铺开，艺术的激情、人性的复杂色彩，包括大唐的辉煌和文化繁盛，以至一个民族的心理结构，在细腻、生动的书写中，体现出中华文明的共性和独特个性。3更耐人寻味的是，电影道出了一个生命的真相，那就是人生的“遗憾”，纵使如李白般“天生我材必有用，千金散尽还复来”之恣意潇洒，仍是逆水行舟的一生。也是在这个意义上，历经千帆后的“千里江陵一日还”“轻舟已过万重山”尤其使人动容，言尽了与“憾事”的自我和解，标示出举重若轻的姿态。

除了本土资源的改造，跨文化的文本转述也占据着改编配方的关键比重，就此而言，《回廊亭》《我爱你!》《照明商店》呈现出对他者参照的努力。《回廊亭》改编自东野圭吾的小说《回廊亭杀人事件》，影片保留了原著中的核心悬念，在充分营造悬疑气氛的同时对人物特点、故事情节都做了较大的修改。跨文化转述的重心，在于对文化差异的恰当处理，然而可惜的是，《回廊亭》未能实现这种对原著的适度取舍，因而导致电影的人物行为动机、行动逻辑处于悬置状态，成为与观众产生情绪联结的障碍。

《我爱你!》《照明商店》均由韩国漫画家姜草的同名漫画改编而来，显示出漫改电影的新趋势。《我爱你!》在原著漫画的外衣下承袭了导演韩延对死亡题材的观照维度。就改编层面而言，电影呈显了一种文化转述的顺滑经验，导演有意拿掉了原作的漫画感元素，从本土现实经验中撷取营养，建立了立体可感的人物形象。与其前作《滚蛋吧!肿瘤君》《送你一朵小红花》相类，韩延的兴趣所在仍旧是“边缘的人”，而不同于它们，《我爱你!》将视角转向老年群体，直面他们的爱与痛。从某个层面上来说，我们的文化对广义上“爱”的观念更加兼容，而将“爱情”看作是个体在特定时间阶段里的产物，当一个人面临老去便意味着爱情的“消失”。因此爱情及其意象的改造成为《我爱你!》的另一层惊喜，这是中国银幕上鲜有的直面老年人的罗曼蒂克，那些不被注意的、不被看到的浪漫，贡献了年度最高糖分电影。更有意义的是，影片在直面爱情需求的同时并没有粉饰现实的残酷，轻盈的浪漫与沉重的现实并存，温情的基调下是悲凉孤独的底色。当暮色将至，爱情不再是清浅的冲动，而是对人生深刻识别后的清醒炽烈。较之《我爱你!》，《照明商店》的改编表现出青涩的痕迹，导致节奏的不够流畅，使整体的叙事结构产生裂痕。

翻拍作为跨文化转码的通常路径，它的迷人之处在于是否揉进了新的东西。《忠犬八公》翻拍自日本电影《忠犬八公物语》，将故事背景设定在山城重庆，结合特有的地貌讲述了一个温情的故事，是本土化的一次清新的尝试。《好像也没那么热血沸腾》翻拍自西班牙电影《篮球冠军》，将视角聚焦于少数群体，在抒情的基调里完成对主题的升华，是一部凸显人文关怀温度的喜剧片。但是比较可惜的是，影片未能摆脱同题材作品中过于煽情的通病，进而造成某种空洞。此外，其他电影也体现出翻拍片的“水土不服”。如翻拍自西班牙电影《看不见的客人》的《瞒天过海》强调类型化的同时，在叙事上却显得诚意不足;《二手杰作》翻拍自美国电影《世界上最伟大的父亲》，立意虽有深度但缺乏剧作张力;《拯救嫌疑人》由韩国电影《七天》翻拍而来，处理类型杂糅、制造悬疑等方面有可取之处，可在人物塑造、叙事节奏、细节营造上失去力度。

作为一种电影配方，改编一方面为创作提供了灵感和多向度的取径，予以更多可资想象的空间，且在项目开发的意义上意味着低风险、短周期。另一方面，如若取法不当，则容易陷进原作的思维惯性与转译魔咒，进而在改编过程中受制于此，生产出相对低劣的复制品。换句话说，改编之于电影，既如蜜糖，又似砒霜，根本恰在于配方比重的调配。

电影《忠犬八公》剧照

回望2023年国产电影的创作序列，在真实事件/人物、改编的特点之外，悬疑、犯罪类型的强势在场也是显性的标识。作为最能够发挥叙事魅力的类型，悬疑片和犯罪片凸显了戏剧冲突的张力和对人性揭示的力度。《满江红》《无名》《风再起时》《暴风》《检察风云》《扫毒3：人在天涯》《暗杀风暴》《绝地追击》《93国际列车大劫案：莫斯科行动》《坚如磐石》《刀尖》《爆裂点》《怒潮》等影片的上映，体现出悬疑、犯罪类型的银幕能见度尤为活跃。

自《悬崖之上》以来，“悬疑+”便成为导演张艺谋的偏爱类型，今年上映的《满江红》以“悬疑+喜剧+古装”示人，《坚如磐石》则变装为“悬疑+犯罪”现身银幕，反映了导演求新求变的创作欲望。《满江红》不同于通常的悬疑类型片，在喜剧、古装类型的杂糅、多次反转叙事的处理、舞台化的表现方式、种种元素的混装等组合下，显示出鲜明的实验性探索。这是一次传播学的电影实践，对于结构的铺排和影像把握，让人感到了对消失记忆的拯救的内在张力，借用流动的媒介呈现了历史本身。从写在墙壁上的文字到人们的口口相传，从说书到戏曲，再至电影本身，都在共同参与历史记忆的延续和传播。那些被强权抹去的字并不会消失，它们留在世人的心中，这份极致的浪漫交杂着悲情与理想，而它正是“比生死还重要的事”，穿过银幕，直抵观众的灵魂，于此，再次完成了新的传播——“从此，这世上有了《满江红》”4.相似的，《坚如磐石》也试图以悬疑叠加犯罪拓展类型探索的边界。影片以真实人物及事件为故事底色，围绕郑刚与黎志田的官商勾结展开了权力利益的争夺与人性的较量，具有冷峻、凛冽的整体气质。电影的影像质感别具一格，增强了悬疑气氛的营造，在叙事手法和节奏上借鉴了香港黑帮片的元素，加重了视听冲击的刺激感，在人物塑造上也有新意，刻画了欲望对人异化后的奇观，然而遗憾的是，松散的叙事结构导致影片的后半部分变得支离破碎，影响整体的完成度。

《无名》一片诠释了悬疑类型的作者式表达。由程耳执导的《无名》，依循前作《罗曼蒂克消亡史》的民国、上海、政治等元素，延续了其一贯的非线性叙事，对时间线索进行新的排列组合，在结构与形式上颇有巧思，在细节上尤其考究，体现出导演的匠心独运。在当代导演的行列里，程耳是很难被归类的其中之一，展现出自成一体的个人风格。除了导演的身份，编剧、作家也是识读他的关键词。文字是其表达自我、与观众对话的重要切口，也是在这个意义上，“语汇”是他接受采访时多次提到的核心。在《无名》里，电影作为一种语汇接续了从《犯罪分子》《边境风云》到《罗曼蒂克消亡史》的核心，无论是非线性叙事结构还是黑色电影影像风格，抑或对唯美主义的追求，也包括看似闲笔的设置，都流泻出特有的“程耳腔调”。但无法忽视的是，与这些华美的形式相较，影片在故事讲述上呈现出一种单薄，而从某个程度上来说，剧作上的漏洞反而对形式营造的意味造成伤害，凸显了形式与内容的辩证关系。

值得注意的是，悬疑、犯罪类型片的不断登场与合拍片直接相关。导演邱礼涛在2023年共有四部电影上映，分别是《扫毒3：人在天涯》《暗杀风暴》《绝地追击》《93国际列车大劫案：莫斯科行动》，都是其擅于处理的犯罪和悬疑类型。它们延续了邱礼涛一贯以来用视听书写隐喻的内核，对节奏感的流畅把握和鲜明的影像风格特征，展现出“尽皆过火，尽是癫狂”的港式印痕。然而，要看到的是，它们又同时透露出某种无力感，这种无力感于外在形式上体现为类型化的套路和人物的符号化，内在则指向叙事逻辑的语焉不详，由此形成的断裂感是影片的共性问题。而在更宏观的意义上，合拍片在电影市场上的难以投观众所好或许是一个重要警示，那就是观众对“港式”合拍片已进入审美的疲劳，就此而言，邱礼涛在2020年底上映的《拆弹专家2》获得市场和口碑的双重好评，更像是一个分界点，暗示了退潮前的短暂辉煌。

合拍片《风再起时》以四大探长的枭雄故事为背景，由翁子光执导，勾连起香港从20世纪40年代到70年代的历史。区别于同类型犯罪片中强叙事、快节奏的一般处理方式，情调是《风再起时》的典型影像风格特征。这是导演写给香港的一封情书，所谓片名里的“风”，是时代里的风，镜头中处处流动着对“我城”的爱之深沉。不过，影片同样暴露出形式与叙事上的割裂感，碎片化的故事无法与有厚度的历史感形成有效的呼应。

如果说，《风再起时》是一种对特定时代情绪的错置，那么，《毒舌律师》的市场回应度则呈现出映照情绪的胜利。严格意义上而言，《毒舌律师》是一部法庭题材电影，其中夹杂着悬疑、犯罪元素，在起承转合的叙事框架中完成“正义战胜邪恶”的核心精神，呈现出香港爽片的经典风味。影片的叙事并不复杂，讲述一名无权无势的律师用极为朴素的道德热情来对抗权贵势力的故事，却以超过一亿港元的市场表现，创造香港电影史上的最高票房，其成功恰在于捕捉到现实中香港人的某种集体情绪，折射了香港地区的阶层差距与贫富不均。而作为一部因情绪而爆的电影，《毒舌律师》的成在于“爽”，失亦在于“爽”，随着强情绪的起落，正义的最终显现更像是海市蜃楼式的幻象，如璀璨烟花后的灰烬，终成一场空。

此外，《爆裂点》《暴风》《检察风云》《最后的真相》《刀尖》等悬疑片、犯罪片都呈现出模式化的叙事、陈旧的视听表达等，也经历了不同程度的市场遇冷。表面上看，悬疑、犯罪类型在电影市场里，是一种强势性的在场，甚至形成了类型的拥挤。然而，如果同一个类型都显现出相似的叙事方式、形式特征和影像风格，那么，类型拥挤的背后便折射出创作上的匮乏及无力，这不仅可能是对电影创作的伤害，也会对电影市场的平衡稳定产生影响。

电影《无名》剧照

也许，用“众声喧哗”来形容2023年中国电影的创作格局并不为过。从年初到年底，持续有题材多样、类型多元、形式不同的电影在银幕上与观众见面，彰显最具声量的热闹景象。而在这些热闹的缝隙中，也有一些影片选择另一条抵达影像世界的路径，在作者表达中探索电影艺术的疆界，于戏谑中解构现实，并建构新的主体性，以低回婉转的音色宣示了自我的在场。

电影《宇宙探索编辑部》是一部奇妙的存在，在类型上与科幻亲缘，但难以被科幻框定;在形式上与纪录片相似，而非纪录片;在主题上与未来相关，却并不止于未来;在叙事上看似荒诞不经，仍有迹可循。这是导演孔大山的银幕处女作，影片将各种矛盾的事物并置和交错，知识分子式的严谨与疯狂恣意的想象融于同一个灵魂，伪纪录片的手法与不确定的科幻世界交叠，最理性的数学与最感性的诗歌相遇，弥散着一种既充满矛盾又尤其和谐的迷人气质。这是一部内核极为浪漫的电影，它的英文翻译是“Journey to the West”，用西游记式的结构，包裹了一个与宇宙、与现实、与自我有关的故事。衣着朴素、语气谦卑，却低声说着疯癫话语的唐志军是一个不合时宜者，像一个被时代遗弃的人，困在自我的时间秩序里难以脱身，探索宇宙则成为他与现实裂缝进行协商的唯一出口。现实是残酷的、苦涩的，导演并没有刻意加重这份残酷和苦涩之味，而是在荒诞的表象下，通过一群人“西行”的经历抵达那一时代特有的想象力，经由诗歌传达了一份极致的浪漫和温柔，足够荒诞，足够有趣，也足够轻盈。唐志军在影片最后的一段独白触及了科幻的本质：“不在外太空，不在宇宙深处，而在我们每一个人的身体里。原来我们每一个人既是存在的谜题，也是这个谜题的答案。”向外寻找的终点实际上是向内的，“我们每一个人”才是通向人生意义的答案。

与《宇宙探索编辑部》相似，《白塔之光》也是一个与时间秩序发生错位的故事。但在这部影片里仍旧流淌着导演张律的创作母题，迷失的故乡，失意的游荡者，还有对自我的寻踪。空间作为导演一贯以来的创作关键词，从《庆州》到《福冈》再至《漫长的告别》都隐含着对故乡的情愫。《白塔之光》的凝视目光投向了北京，这是一部关于北京的电影，与白塔有关的空间勾勒了影像的轮廓。以空间为起点，与白塔产生情感联结的人物徐徐进入叙事。谷文通是在北京游荡的人，如本雅明笔下的游荡者，带着些许格格不入，迷失在时代的缝隙里，白塔没有影子是这重迷失的表征。《北京欢迎你》等歌曲承载着时间的痕迹，表达了对北京欲说还休的情绪，也象征了那些与时代脱节的人，指向现代人的精神困境。影片在平淡的叙事里藏着精心设置的潜文本，一方面使结构更加完整，而另一方面则对观众的进入造成某种壁垒，影响了对文本的理解层次。

与谷文通很像，《不虚此行》里的闻善也在面临相似的精神处境。在这个一切都在加速的社会里，他甘于做一个“慢”的人，犹如一个社会的观察者，随着写悼词作为线索串联了人生百态，晕染出一份生活的诗意。这是一部关于生死的电影，没有哭天抢地的情绪起落，不见沉重浓烈的情感渲染，而是通过闻善的观察完成对他者的注视。影片的文学性很强，作为刘伽茵的导演处女作，这是她从编剧转型导演的一次影像笔记。电影里的闻善也是一个“写字”的人，用这个旧媒介书写着对“人”的尊敬和对生活的温柔。不过有点遗憾的是，一些细节的处理还是拉开了与真实生活的距离，以致影片呈现出既沉浸又间离、既随意又刻意的矛盾感。

《脐带》的故事也关于死亡及其体悟。不似《不虚此行》里的安静姿态，《脐带》中对死亡的态度是轻盈，没有刻意的厚重感、说教感，自然流畅。导演乔思雪借由一对母子之间的故事表达了对生命、对爱的理解，而脐带作为一种象征，是羁绊，更是爱本身，连接着个体与故乡、父母与子女、人与周遭世界，象征了悠远而深沉的情感。

动画电影《深海》给予了一份特有的温暖，讲述方式显得颇为亲切。这是导演田晓鹏自《西游记之大圣归来》后时隔七年的新作，以极具张力的视觉风格、绚丽的技术展示达至一种致幻的效果，观众在纯粹的视听冲击中好似漩涡一般被席卷进一个如梦世界，尤其创新性的“粒子水墨”传递着中国动画学派的灵韵与梦幻。在绚烂瑰丽的外壳下，《深海》的内核却关于沉郁的灰色，承载了对生命意义的讨论，是对“掉队的人”“被撞到的人”的温柔照看，当参宿用尽全力冲破次元壁的那刻，是自我的破土重生与精神救赎。正因曾坠入深海，“重生”才尤其有力量，包蕴深刻的现实意义和人文关怀。

魏书钧的《永安镇故事集》把创作之思拉回到现实，却显示了作者不断自我探索的边界。恰如导演所坦白的：“创作就是无中生有，优秀的创作者就是持续热爱生活，持续无中生有的人。”《永安镇故事集》是一部关于“创作”与“创作者”的作品，以“元电影”为基础概念，用三段式的叙事结构讲述了在永安镇发生的故事，在焦虑、愤怒、无意义等情绪中完成自我的消解，直抵影片里反复出现的台词——“在永安镇什么事都不会发生”。

电影《宇宙探索编辑部》剧照

毋庸讳言，2023年对中国电影来说具有重要的节点意义，在各个层面都拓展了新的电影经验和视野。这些经验共同勾勒了本年度的国产电影画像，其中电影创作是画像里的核心，既作为一个完整的独立结构锚定自我的坐标，也是全景扫描中的一部分，与话题、营销、市场、产业等其他结构勾连及交织，指向不同的经验层次。基于此，电影正在经历着全面的变化。作为疫情后的第一年，2023年中国电影产业迅速复苏，档期电影的强势崛起昭示了新的电影创作倾向及市场策略。与此同时，年度票房前十均为国产片喻示着进口大片的风光不再。以真实事件为背景的话题电影、改编电影、悬疑片的持续在场似乎标识着新的银幕主流与创作向度。而在这些变化背后，夹杂着某种怀疑，既有来自电影外部的争议，也有源于电影内部的不同释读，它们涉及电影的安放，一同塑型着电影创作秩序的变化，是变化的重要侧写。

外部世界是观照电影这一变化的宏观维度。近几年随着战争、疫情的突发，全球化受到巨大冲击，固有的秩序在发生新的重组。在技术的迅猛发展和迭代下，“后真相”正在成为一种普遍现象影响着世界的样子，与此同时，性别议题的能见度愈发清晰，也是秩序重组里的一环。这些变化会或显性或隐性投射于电影的创作中。一方面，个体共享着由于外部世界的结构性变化而形成的集体情绪，像脱胎于真实事件的话题电影作为特有的时代表征点燃了这份集体情绪。另一方面，每个人都在经历因外部世界变化后的自我重塑和价值重新排序。鉴于私人经验的差别，不同的电影以不同形式撞击着个体心灵的某处角落，就此形成了对电影诠释的各自阵营和关于电影的舆论场辩论。

在宏观维度之外，电影本身也在面临着新的危机，影响着其自身秩序的变化。新技术革命带来的媒介变革与转型突显以至宣扬着短视频的巨大声量，彰显出短视频愈来愈重要的位置。短视频对电影的冲击不仅指涉与电影的媒介争夺，还呈现在电影的宣发中。以抖音平台为代表的电影营销是本年度国产电影的重要现象，纵观年度票房榜前列，几乎都与短视频平台的电影营销密不可分，“模仿”、爆梗、“二创”等共同助力电影的传播，并成功打造了多个现象级爆款。令人担忧的是，短视频电影营销在狂欢的同时亦容易走向失序，导致营销大于电影的乱象，这样错位的营销、失焦的营销或许可以带来电影市场的一时繁荣，却同样也折射了市场的不安。而在从更长远的角度来看，以营销为中心的逻辑势必将对电影造成反噬，改变电影创作的方式，对电影造成系统性伤害。

在外部环境的变化与电影自身冲击的共同作用下，电影作为一种处境映照了变动不居的当下，提示了我们所置身世界的模样。2023年的末尾，《年会不能停!》《金手指》《非诚勿扰3》《一闪一闪亮星星》一一上映，续写着与银幕有关的光影故事。无论世界如何变化和充满不确定性，电影仍在，我们仍需要电影，在这个意义上——电影不能停!

注释

1   M大数据联合1905电影网、电影频道融媒体中心联合发布.2023中国电影年度调查报告.(2024-01-01)[2024-01-22]. https://www.1905.com/m/news/ touch/1654852.shtml.

2  [美]李·麦金泰尔.后真相.张美华、相欣奕，译.北京：北京联合出版公司，2023：165.

3   丁亚平.别类的意义：基本电影的建构、现实主义与叙事能力——2023年暑期档电影观察.当代电影， 2023(10)：18.

4   丁亚平.一部“意识影片”的辩证法.电影艺术，2023(2)：82.