林吉安
华中师范大学影视传播研究中心讲师
主要研究领域为中国电影史

史博公
中国传媒大学教授，电影研究所所长
主要研究领域为中国电影社会学

摘 要：在我国近现代史上，租界及所在城市成为中国早期电影的肇兴之地和主要市场。汉口作为一个曾有五处租界和近百万人口的城市，在1897—1938年间也曾是华中地区电影市场的引领者。系统梳理汉口租界电影市场的发展历程，深入探究其影院建设及经营状况，不仅可以为“中国区域电影学”研究提供新的个案与思路，同时也有助于进一步理清租界电影对我国早期电影兴起的作用与影响，能够从更加开阔的视野去体认中国电影本土化的发展路径。

关键词：汉口 租界电影 电影市场 中国区域电影学

探察中国早期电影史不难发现，租界的电影放映直接带动了所在城市乃至周边地区电影产业的兴起，并成为当地最主要的电影市场。譬如，1927年天津的10家影院均在租界;11933年上海有36家影院，其中31家也在租界。2可见，租界电影无疑是构成我国早期电影史的重要组成部分。目前，已有的研究成果主要聚焦于上海租界的电影检查和管理制度，3而针对租界电影市场的探讨则很少。4同时，学界对其他城市的相关研究仍处于空白或起步阶段。有鉴于此，本文基于“中国区域电影学”的考察视角，5较为系统地梳理了1897—1938年汉口租界电影的沿革历程，6并对其影院建设、市场格局及运营状况作了深入剖析，进而初步揭示了租界电影在我国早期电影发展史上的独特意义。

汉口开埠通商于1861年。此后随着多国租界的兴建和大批外商的涌入，汉口的社会经济得到长足发展。到20世纪初，汉口已成为一座拥有近百万人口的城市。而随着商业的繁荣和风气的开化，电影也随之传入汉口租界，并使其逐步成为辐射华中地区电影市场的枢纽。

（一）汉口租界的渊源与概貌

在第二次鸦片战争期间，清政府被迫与英、法、俄、美四国在1858年签订《天津条约》，南京、汉口等地被辟为通商口岸。1861年3月，英国驻华公使馆参赞巴夏礼率舰队抵达汉口，与湖广总督官文签订《汉口租界条款》，划定从花楼巷江边往东8丈起，至甘露寺江边卡东角止，共计458.28亩地域为英租界。三十多年后，德、俄、法、日四国又于1895—1898年陆续在汉口设立租界。至此，汉口共有5个租界，数量仅次于天津(8个)，居全国第二。以面积来看，汉口租界共约3000亩，仅次于上海和天津租界，居全国第三。就时间而言， 汉口租界从1861年肇始，到1943年被悉数收回，前后绵延82年。7

开埠通商和租界的兴建，极大地带动了汉口的城市发展。此前，汉口仅有人口20多万，到清末已超过80万。外侨也由刚开埠时的40名，增长到1910年的2706人。与此同时，西方的资本、技术和物质文明也在持续输入租界及周边区域，相继涌现了洋行、银行、玻璃厂、卷烟厂、机械厂等多种现代企业。到1901年，汉口已有洋行76家，1905年更增至114家。租界工商业的迅猛发展，促使汉口的外贸总值不断攀升——1902年仅为1亿两白银，到1916年已达2亿多两，十多年间翻了一倍，远超津、穗，直追上海。至民国初期，汉口已发展成集商贸、金融、工业于一体的大都市，享有“东方芝加哥”之称。8而作为经济兴旺和文化交融之核心地带的租界区，则为电影的传播奠定了优渥的文化土壤和成长空间。

（二）电影的传入及市场发展

汉口的电影放映大约肇始于1900年前后，到1938年沦陷前，其发展历程大致可分为萌芽期、勃兴期和挫折期三个阶段。

1. 萌芽期：电影的传入与放映业的兴起

《汉口租界志》记载电影在1900年传入汉口，而《武汉市志》则认为是在1903年5月27日。但两者对首次放映情形的记录却完全一致：当时美商汇喇洋行在汉口老跑马厅(今珞珈山街)等处放映了“新奇影戏”。9然而最新研究显示，很可能早在1897年7月14日，法国人莫里斯·查维特(Maurice Charvet)就在汉口法国领事馆放过电影。10若此，汉口当为继上海、天津之后第三个最早放映电影的中国城市。11

进入20世纪后，汉口的电影放映活动日趋频繁。1907年，一位法国商人在汉口花楼街熊家巷口开设“花楼影戏院”放映电影。1910年，荣华茶园、清闲俱乐部等休闲场所也开始放电影。当时的放映环境和设施都很简陋，片长仅10多分钟，且多与杂技、曲艺等同台映演。12看到电影有利可图后，一位原本在汉口放电影的商人姚鉴堂，又试图到武昌司门口的汉江春茶楼放电影。但警局未予批准，其理由是“司门口为通衢闹市，人烟稠密，电光影戏虽能增人智识，然事涉危险，稍一不慎，即于公众危害有关”。13可见，当时相对落后的武昌对电影尚持抵触态度。

当然，这种对公共安全的考虑亦可理解。在早期电影史上，由于胶片易燃导致火灾的情形确有发生。譬如，1918年2月19日晚，英租界汉口大旅馆在放映时不慎失火，造成重大损失。14尽管如此，电影业在汉口租界区的发展势头依然不减，陆续出现了百代影戏院、维多利亚大戏院等专业影院。这说明，乐于感受银幕魅力的观众日渐增多，汉口电影市场得到持续拓展。

2. 勃兴期：观影风气的形成与电影市场的兴盛

进入20世纪20年代后，得益于民国初年的社会开化和经济发展，汉口电影市场开始蓬勃发展，社会观影风气逐渐形成。有史料云：“那时市面也好，民众对于影戏的兴趣很浓，目光也很幼稚，就是戏院里每次开映，虽是一张极平常的片子，无不场场客满。”15加之当时恰逢民族电影制片业兴起，遂使“汉口方面之影戏事业日臻发达，而尤欢迎中国自制之影片”，如《红粉骷髅》便在汉口受到“热烈之欢迎”16.《梁祝痛史》上映时，更出现“卖座极为拥挤”17之盛况。有时评对此慨叹：“汉口人民对于看影戏，委实狂热万分”，尤其是“开映自制影片的时候，总是人山人海，不得其了，拥挤得水泄不通”。18

在此形势下，当时各大影院的营业颇佳。“‘光明’在第一年的赢余就有三万多金。‘世界’累年营业赢余有十几万之巨”。19在利益驱动下，中外商人纷纷投资创办影院。对此，一位当时的电影从业者曾略显夸张地描述：“近数年，国人嗜者愈众，京津沪汉开设之影戏园，几于鳞次栉比。”20具体到汉口电影市场而言，这一时期已出现“汉口”“环球”“九重”“百代”和“维多利亚”等多家专业影院，同时还有一些兼映电影的场所，如新市场、老圃、万松园、一家族的屋顶花园等。21据统计，1927年全国共有影院156家，而汉口就有11家，仅次于上海、北京和哈尔滨，居全国第四，且远多于周边其他城市的影院数量(武昌仅1家，长沙仅2家)，22是华中地区最昌盛的电影市场。

3. 挫折期：市面萧条与洪涝灾害致使电影市场萎缩

进入20世纪30年代后，由于国内外经济形势普遍不景气，加之日本侵华战争不断加剧等原因，我国电影业经历了一场颇为严重的产业危机。23汉口电影业自然也不例外，甚至更为严重。

除宏观经济影响外，洪涝灾害也使汉口的市面雪上加霜，电影业遭受重创。譬如1931年的洪灾就使各大影院均被洪水所困，一律停映，损失巨大。而随后由于百业不振，电影市场更是每况愈下。“影戏院的价目，虽抑至最低限度 ，一角至二角，观众还是很少的，……除‘世界’尚能勉强支持外，其余的五家，正如风中之烛了。”24

1935年，汉口再次发生洪灾，人心惶恐之下，影院“营业亦受损失不少”。“平日营业甚佳”的维多利亚影戏院，虽“座价减至三角，营业仍无起色”。上海大戏院“亦因大水为祸，营业恶劣”。在放映新片《及笄之夜》时，“日场仅五人，亦云惨矣”。25多次受灾使汉口电影市场明显萎缩，放映场所从最盛时的20个(1930年)减至12个(1935年)。26

尽管经济萧条，但在整个娱乐文化市场中，电影依然是人们的娱乐首选。这不仅因为电影票价相对便宜，同时还因为电影极具大众文化属性，男女老少都能各得其乐，因此“无论何种阶级全攒聚在里面娱乐”27.这些特点使电影比传统戏曲更具市场竞争优势。当时汉口“每日进出电影院的男女若统计起来，总要比大戏院进出的人数要多几倍，而且大戏院在汉口只不过两三家，影院却有六家之多。”28可见，即便经受了经济危机与自然灾害的双重打击，电影在汉口的文化市场上依然占有重要地位。

电影传入汉口之初，主要是在茶园、俱乐部和游艺场作些点缀性放映。随着电影业的持续发展，汉口于1912年开始迈入影院时代。

（一）资本结构：从外资垄断到华资主导

据记载，汉口的首家专业影院是百代影戏院，由法国商人于1912年创办于法租界福熙将军街江边。29后外商又陆续建起“维多利亚”“九重”“环球”等最初多家影院。

在汉口早期电影史上，意大利商人波特(E. Porta)占有重要地位。他先后创办了“维多利亚”和“环球”两家影院，还经营过“百代”和“中央”。其中，维多利亚影戏院(Victoria Cinema)开业于1917年，是他经营最久的一家影院，一直持续到1941年。他的环球大戏院创办于1924年，1929年后以10万元转卖给刘玉堂等人。百代影戏院(Empire Garden)接手于法国商人，1926年又转租给郑孝坤。后来，波特又从西班牙商人安东尼奥·雷玛斯(Antonio Ramos)30手中承租了九重大戏院(Palace Theatre)，并将其改建为中央大戏院(Embassy Theatre)，成为汉口当时最豪华的头等影院。可见，外商在汉口早期影院建设中具有开拓作用。这一方面是因其资本雄厚，且有商业冒险精神;另一方面也得益于他们与欧美电影业的广泛联系，以及租界当局的庇护。

进入20世纪20年代后，随着民族资本主义的快速发展，华商也开始纷纷投资电影业。譬如，1926年浙江商人郑孝坤从波特手中承租经营百代影戏院;1927年陈立夫(又名履福)在汉景街开设世界影戏院;1929年，刘玉堂、江顺德、谭芹生合股10万元，买下环球大戏院，重建后更名为光明大戏院。由此，华资影院越来越多，日渐成为市场主流。

总体来看，1927年以前，汉口影院以外资为主。但自1928年起，华资影院后来居上，竟至比外资影院多出一倍。31事实上，这与当时中国其他城市的影院建设情况也基本一致。譬如，1930年上海的影院已有“三分之二是华人的资本”32.之所以出现这种转变，概因社会经济的发展使民族资本迅速壮大，进而刺激了民族电影制片业的成长，同时也掀起了民族资本投资影院的热潮所致。

（二）空间格局：影院呈现集群化的发展态势

自从设立租界后，汉口的城市空间就逐渐被分为租界和华界。到20世纪初，两者已呈迥然不同之貌：前者高楼林立、市容整洁;后者依旧是个苍凉的老城厢。专业影院作为一种具有现代性的时尚消费空间，自然汇聚在繁华的租界区，体现出集群化的特征(参见表1)。

以上统计表明，在1912—1938年期间，汉口的专业影院确实大都集中在租界区，而华界则以兼营电影的场所为主，且总量明显少于租界。同时，租界的影院又大多在英法租界。譬如，1934年的一份报纸曾这样报道：汉口租界共有7家影院，其中5家均在法租界，分别为“中央”“明星”“上海”“维多利亚”和“百代”;另两家在特三区(即原英租界)，分别为“世界”与“光明”。之所以如此，“自然是因为这个区域里面的居民，都是有余力可以看得起电影的，所以便就着环境上的关系而把电影院址，使修筑在这里。”34该报道中的数据虽与前述表格里的统计有出入，35但也大体反映了影院的集群效应正是源于租界区(特别是英法租界)的商业经济优势。其中，英租界由于成立最早，开发时间最长，因而也最兴隆。而法租界虽属后来者，但自从1906年京汉铁路建成后，因其临近车站又毗邻长江渡口，处交通要冲，人员物流量大，所以法租界当局便依托有利条件，大量兴建旅馆、饭店、酒吧、舞厅、影院、戏院、妓院、赌场等消费场所，使法租界呈现出一派“畸形繁华”景象。36相较而言，相对落后的华界尽管也有不少放映场所，但大多只是兼映性质，专业影院很少。

（三）影院经营：等级分化与市场竞争

汉口各家影院的环境设施、放映片种和轮次均有较大差异，因此它们被分为不同等级，在电影票价、观众群体等方面也有明显区别。

在20世纪30年代初，汉口影院被分为四个等级。其中，中央影戏院是唯一的头等影院，拥有近千座位，票价为楼上一元，楼下五角，观众以社会中上阶层和洋人为主。它“内有西电声机，暖气设备，富丽堂皇，在武汉首屈一指”37.该院专映“米高梅”“联美”“华纳”等好莱坞影片，偶尔也放映德国乌发公司及其他公司的出品。

二等影院有两家：维多利亚影戏院和上海影戏院。其中，前者设有花园供人休憩，且有冷食出售等服务;平常在院内放映，夏天则移至江边放露天电影，专映“环球”“联美”等公司的影片。而作为后起之秀的上海影戏院，装潢好、空间大，座位约两千，专映“福克斯”“派拉蒙”和“哥伦比亚”等公司出品的影片。

三等影院有三家：世界影戏院、明星影戏院和光明影戏院。其中，世界影戏院设有夜花园和广寒宫，主要放映二轮好莱坞影片，有时也加演魔术等游艺节目;每逢周三、周六换片;票价为成人五角，儿童三角，营业颇盛。明星影戏院以放映明星影片公司的出品为主，同时也间映“联华”“艺华”“天一”和“电通”的出品。但该院环境较差，“院内空气也窒息，清洁上也欠讲究，每逢人满时院中是又热又乱，逢着无声片还好，若是有声片，什么幕维通，四达通的，则一通也不通难听得几句清白”。38光明影戏院的面积较大，楼上楼下可容1300人以上，中外影片都映，票价为三角、五角两种，平日开映三场，逢周六、日演四场。

百代影戏院是汉口资格最老的影院，因年久失修，此时已沦为租界唯一的四等影院。该院设施简陋，座位全是木椅、藤椅，每到夏天放露天电影，所映多为明星影戏院放过的次轮影片，票价一律两角。观众多为中下阶层妇孺，偶尔也有“太太、老爷们光顾”。39

还值得注意的是，在汉口各家影院中，生意最好的并非头等影院，而是三等影院“世界”，其票价比“‘上海’、‘维多利’那些贵族化的影戏院几乎要低一半”。加之老板为人和气，影片翻译晓畅，从而让该院“生意兴隆”。观众有平民也有姨太太、小姐和荷花大少，甚至还有“少数几个碧眼高鼻的洋大人”。40可见，低廉的票价和良好的服务才是影院的制胜法宝。

电影自19世纪末传入我国后，各地电影市场就长期为外片所主导，尤其在20世纪20年代民族电影制片业勃兴之前，电影市场上流通的基本上都是欧美电影。其中，1914年以前多为法国片，其次才是美国、德国和英国片。41第一次世界大战爆发后，欧洲电影业凋敝，美国电影趁势崛起，迅速占据了大部分中国电影市场。譬如，在1921年中国市场上放映的影片有95%都是美国片。42上述状况在汉口租界电影市场上均有充分反映。

（一）市场份额：好莱坞影片占比最多

纵观汉口电影市场发展史，外国电影(尤其是好莱坞影片)始终占有主导地位。即便在20世纪20年代我国民族电影制片业兴起之后，国产片凭借本土文化优势争回了一些市场份额，但囿于产量和质量的困扰，依然无力与外片竞争。例如，在1929年7月至1930年3月，经汉口市政府教育局审查获准放映的外片为200部，是国片(32部)的6.25倍。同样，在1931年的前7个月里，审查准映的外片(270部)是国片(65部)的4.15倍。43可见，在当时的汉口电影市场上，国片与外片的数量比相当悬殊。

进一步来看，汉口租界各大影院也以放映外片为主，并且其中“大多数电影都是美国影片”44.譬如，1935年汉口租界有7家影院。其中，“中央”“维多利亚”“上海”“世界”四家均以放映好莱坞影片为主，间或也放其他国家的出品。而日租界的亚细亚影戏院则专映日本片。放映中国影片的只有“明星”和“光明”两家。45

可见，以好莱坞影片为主的“外片在文化中心的武汉，占着绝大的优势”46. 至于环境设施较好的一、二等影院就更是为之垄断，国片仅在那些设备和环境较差的三、四等影院放映。

（二）运营模式：外商掌控发行渠道并享有垄断利益

虽然汉口租界电影市场几乎为外片垄断，但当地并没有专门发行外国电影的公司，所映影片主要来自上海的电影发行公司。47影片拷贝多以邮包寄送，从上海到汉口需10天左右。其发行方式大致有两种：1.包租——片商以特定价格将影片租给影院，影院按合同规定上映。每部影片的映期多为3天，若超期则需支付额外租金。2.分账——片商与影院按比例分享票房，片商通常提成30%。这两种方式在影片的宣传费用方面有所区别。若采用包租，该费用全由影院负担;若采用分账，则由片商和影院分担。48

另外，维多利亚影戏院和九重影戏院(后更名为中央影戏院)的经理作为上海发行公司的代理商，也要从中谋利，这就导致其他影院的租片成本更为高昂。49譬如，上海影戏院创办初期所映影片，便来自中央影戏院经理波特的间接供给。每部影片的租金为177.7元，映期3—4天，名义上是头轮影片，实则多为三、四轮影片，因此票房不甚理想。为摆脱波特的剥削，该影院老板陈松林只得跟上海的发行公司直接接洽、签订合同，后来又添置了美国西屋电器(Western House)公司的有声放映机，这才使营业渐趋好转。50

在外片垄断市场的情形下，外国片商还会提些额外要求。比如，在向影院租售影片时，往往采取捆绑推销的办法——将优劣影片搭配，打包租给影院。影院若想要某部好片，就得接受其他劣片。若放映亏本，则由影院承担损失。同时，外片租金普遍偏高。依据当时的汉口电影市场测算，上海只有两家外国电影发行公司出价比较合理，平均每部影片租金约为150—200墨西哥银元。51如果是故事片，租金就可能翻倍。而其他公司提出的价格，在同等情况下大抵要贵3至5倍，这对汉口影院来说，即便场场满座也不易盈利。52由此可见，在外片垄断市场的情势下，汉口各家影院必然要受制于人，自身权益难以得到充分保障。

综上可见，汉口租界电影市场的发行权完全被外商掌控，所以各家影院和国产片均长期承受着不小的市场压力。但是正如前文所述，在进入20世纪30年代后，当地影院的资本结构已从外资垄断逐步过渡为华资主导。可见，华人对影院享有越来越多的控制权，加之当时国产影片的数量和质量也在持续提升，这就意味着若假以时日，国片的市场份额必然会日渐增加。可惜，日本侵华战争打断了这一历史进程。

不言而喻，租界作为异质文化的杂糅空间，中外电影之争在所难免，但这主要体现为一种相对自由的市场化的竞争行为。因此，在租界电影市场创立初期，外资和外片必然会依靠其既有优势享有垄断地位。但不可忽视的是，他们在赚取丰厚利润的同时，也持续传播了电影文化、开拓了电影市场、培养了电影观众。而随着时间的推移，民族资本和国产影片必将依托本土文化的感召力、凝聚力，渐次呈现后来居上的发展势头。

结  语

租界电影研究是构成中国区域电影学的重要内容之一。众所周知，租界是不平等条约的产物，带有旧时代的屈辱印记，但它对我国口岸城市及其电影业的勃兴确实产生过深远影响。事实上，“租界的存在，为西方的物质文明、精神文明大规模地、系统地、迅速地、少受约束地输入上海，提供了便利条件”53——这个论断显然也适用于汉口租界。毋庸讳言，“开埠通商”的确是汉口影业肇兴和繁荣的关键。当然，作为中国电影市场的一部分，汉口租界电影的发展并未脱离当时中国电影的整体状态，它在市场走向、产业格局及影院建设等方面，均与中国早期电影业的沿革状况基本一致。推而广之，通过仔细考察租界电影的来龙去脉，既可更清晰地把握我国口岸城市电影业的衍生状况，亦可更具体地了解我国在现代化进程中所经历的机遇、挑战、挫折与困扰，进而在审视局部与整体、本土文化与舶来文明的关系时，也就能够变得更为理智、豁达。

注 释

1 程树仁主编. 中华影业年鉴. 上海：大东书局，1927. “影戏院总表”一节.
2 承达. 本年度上海电影院共三十六家，公共租界三十一家家，南市闸北合五家. 新闻报本埠附刊，1933-09-05(6).
3 相关成果主要有：1)赵伟清. 上海公共租界电影审查. 上海：上海交通大学出版社，2012;2)魏晓芳. 上海公共租界影院行政管理制度(1908—1937).上海大学2015年博士学位论文;3)郑潇. 上海法租界电影审查制度述论(1910—1943). 上海大学学报(社会科学版)，2015.4)：63—72. 5)汪朝光. 二十年代末：汉口法租界电影检查风波. 百年潮，2001.(10)：74—77.
4 代表性成果有：陈刚. 上海南京路电影文化消费史(1896—1937). 北京：中国电影出版社，2011.
5 中国区域电影学是一门衍生于“中国电影社会学”的新学说，主要包括两方面内容：(1)系统阐释特定区域的电影历史与现状。(2)深入剖析当地电影与经济文化的协同发展关系。[参见：史博公，吴岸杨. 中国区域电影学：命名与旨归——基于拓展中国电影学派的的思付。中国电影学派研究部2019年学术年会暨中国电影学派新锐学者论坛文集. 待出版. 2019印刷.]
6 侵华日军于1938年10月攻陷武汉，汉口租界电影的正常发展被打断。
7 汉口各国租界的收回时间为：德租界1917年，俄租界1925年，英租界1927年，日租界1937年，法租界1943年。它们的收回分别与第一次世界大战、俄国十月革命、北伐战争、抗日战争、第二次世界大战有关。[参见：(1)汉口租界志编辑委员会编. 汉口租界志. 武汉：武汉出版社，2003. 1—3.(2)袁玉. 也谈汉口外国租界之设立、扩界及收回的时间. 武汉文史资料，1994.(2)：221—224.]
8 汉口租界志编辑委员会编. 汉口租界志. 武汉：武汉出版社，2003. 3—4.
9 参见：(1)汉口租界志编辑委员会编. 汉口租界志. 武汉：武汉出版社，2003. 336.(2)武汉地方志编纂委员会编. 武汉市志·文化志. 武汉：武汉大学出版社，1998. 205.
10 参见：(1)Sheldon Lu. The First Screenings of Lumière Films in China：Conjectures and New Findings. Asian Cinema，2019.30(1)：129—135.(2)林吉安. 关于电影初到中国的史料补证. 当代电影，2017.(2)：117—122.
11 据笔者考证，上海的电影放映始于1897年5月22日，天津始于同年6月底。
12 参见：武汉地方志编纂委员会编. 武汉市志·文化志. 武汉：武汉大学出版社，1998. 205.
13 佚名. 鄂垣开办电光影戏之不准. 申报，1911-06-02(12)
14 佚名. 湘鄂剧战声中之所闻. 申报，1918-02-26(6).
15 云. 汉口影院之三个时期. 电声(上海)，1934.3(11).
16 L. 明星影片赴汉放映之先声. 申报，1922-09-15(18).
17 佚名. 梁祝痛史在汉口映演. 申报，1926-07-08(22).
18 曹元恺. 汉口电影事业的概况. 引自中国电影资料馆编. 中国无声电影. 北京：中国电影出版社，1996. 204.
19 云. 汉口影院之三个时期. 电声(上海)，1934.3(11)：212.
20 剑云. 影戏杂谈(一). 申报，1922-03-09(8).
21 曹元恺. 汉口电影事业的概况. 引自中国电影资料馆编. 中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996. 204.
22 程树仁主编. 中华影业年鉴. 上海：大东书局，1927. [参见“影戏院总表”一节]
23 林吉安. “黄金时代”下的产业危机——重新审视20世纪30年代的中国电影史. 电影艺术，2019.(6)：117—123.
24 云. 汉口影院之三个时期. 电声(上海)，1934.3(11)：212.
25 子翔. 大水酷热中之汉口电影院. 电声(上海)，1935.4(32)：658.
26 武汉文化志办公室. 《武汉文化史料》第六辑(内部资料)，1987.32.
27 徐廷琪. 电影在汉口. 电影画报(上海1933)，1933.(5)：47—49.
28 徐廷琪. 电影在汉口. 电影画报(上海1933)，1933.(5)：47—49.
29 《汉口租界志》编辑委员会编. 汉口租界志. 武汉：武汉出版社，2003. 337.
30 当时雷玛斯已在上海拥有“虹口”“夏令配克”等6家影院，并成立了雷玛斯游艺公司(Ramos Amusement Co.)，“动产不动产总计不下百万”。[中国教育电影协会编. 中国电影年鉴1934(影印本). 中国广播电视出版社，2008. 324. ]
31 武汉地方志编纂委员会主编. 武汉市志. 文化志. 武汉：武汉大学出版社，1998. 210.

32 张韦焘. 上海之电影. 旅行杂志，1930.4(1)：79—85.
33 武汉文化志办公室编. 《武汉文化史料》第六辑(内部资料)，1987. 32.[作者注：表中数据系后世统计，或有出入，仅供参考。]
34 佚名. 百三十万人娱乐场所电影院与戏园，电影不能供给普遍需求，京戏兴旺观众如颠如狂. 益世报(天津版)，1934-06-02(2).
35 造成这种情形的原因主要在于：(1)当时和后来的人们对专业影院的认定标准有差异。(2)有的影院曾多次更名，后世或有重复统计之嫌。
36 费成康. 中国租界史. 上海：上海社会科学院出版社，1991. 287—290.
37 子翔. 大水酷热中之汉口电影院. 电声(上海)，1935.4(32)：658.
38 徐廷琪. 电影在汉口. 电影画报(上海1933)，1933.(5)：47—49.
39 各家影院信息的文献来源：(1)徐廷琪. 电影在汉口. 电影画报(上海1933)，1933.(5)：47—49.(2)小菱. 汉口的电影院. 电影月刊，1933.(25)：32.(3)吕儒琨. 汉口之电影业. 新银星与体育，1930.3(22)：36.(4)佚名. 汉口影戏院之近况. 益世报(天津版)，1929-11-19(4).
40 转引自：湖北地方志编纂委员会. 湖北省志·文艺(上). 武汉：湖北人民出版社，1997. 138.
41 程季华主编. 中国电影发展史(第一卷). 北京：中国电影出版社，1981.12.
42 Films in China. The Billboard，1921-05-28(1).
43 武汉文化志办公室. 《武汉文化史料》第六辑(内部资料)，1987.33.
44 C. J. North. The Chinese Motion Picture Market. Trade Information Bulletin，1927.(467)：20.

45 参见：(1)子翔. 大水酷热中之汉口电影院. 电声(上海)，1935.4(32)：658.(2)徐廷琪. 电影在汉口. 电影画报(上海1933)，1933.(5)：47—49.
46 佚名. 电影院在汉口，八十余万人的都市仅有六家戏院还没生意，可怕外国片的势力浩大! . 社会日报，1935-11-27(2).
47 1927年，上海的外国电影发行公司主要有：孔雀电影公司、百代公司、亚洲影片交换公司、亚丝德赖影片公司、林发影戏片公司、飞谷影片公司、美华影片公司、厚和影片公司、胜洋影片公司、新奇影戏社、扬子电影公司、雷玛斯游艺公司、奥迪安大戏院公司、远东影片公司、福克影片公司、联利影片公司、龙王影片公司、环球影片公司、Continental Film. Co.、Krisel & Krisel、Ohliguer Films、Straits-China Film Service。[参见：程树仁主编. 《中华影业年鉴》“经理洋片之公司”一节，上海大东书局，1927年。]
48 C. J. North. The Chinese Motion Picture Market. Trade Information Bulletin，1927.(467)：1.8.12.
49 C. J. North. The Chinese Motion Picture Market. Trade Information Bulletin，1927.(467)：12.
50 徐正道. 中原电影院的前身——上海大戏院. 政协武汉市委员会文史学习委员会编. 武汉文史资料库·第四卷(教育文化). 武汉：武汉出版社，1999. 461—462.
51 按当时汇率计算，1墨西哥银圆约等于50美分。
52 C. J. North. The Chinese Motion Picture Market. Trade Information Bulletin，1927.(467)：12—13.
53 熊月之. 上海租界与文化融合. 学术月刊，2002.(5)：56—70.