丁鹏飞
新疆大学中文系副教授
研究领域为艺术物质性批评

摘 要：区别于贯穿主流太空科幻电影的奥德修斯精神史叙事，从库布里克到诺兰的太空科幻影像观念，呈现出一种由物质性情绪“孤独”定调的叙事纹理。作为思想之“物”的主体，在压抑化的经济学语境中，被外化为一种与主体游戏的技术和异物，并导致了一种在最高成就和最高外表间争执不下的误读。通过再次回到情绪“孤独”背后的物质“脆弱性”概念，太空科幻电影在影像物感、宇宙物态、主体物质性彼此联动的思想视域中，绘制着一种宇宙生态政治学的思想轮廓。

关键词：太空科幻电影 列维纳斯 物质性 生态政治学

自海德格尔对与动物区别的人类“情绪”，进行存在论意义上的奠基以来，作为一种叙事驱力或施演功能的“现象性”情绪，并不是从巴赞到波德维尔电影研究场域的核心议题。太空科幻电影自诞生起就始终与技术人类学紧密关联，但作为一种贯穿太空科幻电影史的哲学情绪“孤独”，却往往处于太空科幻电影研究视域的边缘地带。自胡塞尔开创现象学以来，有关生命的发生问题，也是意识和物质之关系的问题。其中，情绪作为意识的面纱，与作为肉身主体对物质世界的体验息息相关。“山峦、月亮、大海——一切都只有一次由衷地充分发言的机会：如果事实上真有充分发言机会的话”，尼采对这一“由最有意义的罕见而个别的时刻和数不胜数的间歇所构成的”生态化感官生命的体认，对应的正是海德格尔所言的“使触动者在感触中显现出来”的动荡不定的“现象性”情绪。可以说，情绪就是感官生命的“生态性晕圈”。因此，通过怎样的理论视点，阐明太空科幻电影特有的情绪样态“孤独”，以及它的去生态属性所蕴含的批判指向，就实际关系到对生命本身以及整个宇宙伦理的理解。故而，本研究尝试借助列维纳斯(Emmanuel Levinas)的现象学，以肉身与物质宇宙间所存在的关系形式为切口，考察太空科幻电影的哲学情绪“孤独”及其所隐含的生态政治学指向，从而为理解技术、生态、身体和生命之间错综复杂的关系，提供一种宇宙实存论层面的研究思路。

从1902年乔治·梅里爱的《月球旅行记》开始，电影作为一种视觉革命，似乎就已经与驱动人类飞向太空的欲望间，存在一种发生学上的亲缘性关联。在太空科幻电影史上，从卢卡斯的《星球大战》、考夫曼的《太空先锋》到沃卓斯基兄弟《木星上行》的太空科幻影像谱系，“太空”仅被视作展开电影叙事情节的宏大背景，是有待人类上演惊心动魄独幕剧的静态化布景。与此不同的是，从库布里克的《2001太空漫游》、斯科特的《异形》，再到诺兰的《星际穿越》这一影像谱系，我们却看到其间发生的某种戏剧性转变，即将太空从原有的被动位置，提拉到一个参与主体性构成的施演性位置。太空不再是可有可无的，或是每一个准奥德修斯主体有待廓清的迷途，而是一种扰动或进入人物意识的难以标记的“矢量”，真正契合了麦茨认为的通过一种“真实的气息”，而让观者获得了一种身临其境的“参与感”，在“这种对感知的直接控制”中，“有着一种存在和亲近的奥秘”。

“不要温和地走进那个良夜”是《星际穿越》中布兰德教授在飞船驶向黑暗宇宙时的所念，它精妙地传递了人与太空间的关联本质性地呈现为一种现象学意义上的深度体验模式。穿梭在星际空间时，“远方的空间会挤压近处的空间，以一种大规模的在场对其进行全面的渗透，对人有一种无法挣脱的拿捏……远方会慢慢进入有孔洞的近处空间，与其混合，以至全然抹去了视角”,这就是列维纳斯所言的“il y a”，“那里一无所有，却有存在(être)，仿佛一种力场”,甚至在福柯评述宾斯万格的文章中也与一种潜在的紧张性精神症的生产机制有了关联。这种力场在太空科幻电影中的呈现方式之一，是充满物质性的声音氛围。《2001太空漫游》中挥之不去的诡异化声场，或《异形》开场时从太空深处传来的类似细碎的玻璃破碎声和敲击声所形成的振幅，都暗示了空间于主体而言无穷无尽的陌生感和异质性。太空科幻电影有意于在环境与情绪间创制一种不可分的临界区域，将主体植入时刻濒临“发生”的境遇，进而让一种若隐若现且起伏不定的实存论度数出现。“它恰恰是因为无事临门，了无威胁：这种寂静，这种安宁，这种感觉的虚无构成了一种喑哑无声、绝对难定的危险。其尖锐感就来自这不确定性。其间并无明确的存在者(être)，任何事物之间都可以等量齐观。”斯科特的《异形》就在于精准地让这种被il y a浸润的情绪，流溢在整个影像的叙事肌理中，乃至故事情节被一种游移不定的非人格情境所主宰。也因此，《地心引力》中让封闭在太空舱的斯通博士感到绝望的，不仅只是归家无望，还源于一种不断被il y a之力场干扰后的意识之弱化乃至缺失的危机。换言之，太空科幻电影这种特有的il y a氛围，就是孤立无援，是悬念，是悬浮中无法落地的意识，由于它对主体的摄取，太空科幻电影中的主体，成为一种参量化的情绪样态。

“情绪所质疑的不是存在(existence)，而是主体的主体性;情绪阻碍着主体，使他无法自身聚拢、作出反应，无法作为‘某人’而存在。主体所蕴含的肯定因素沉没在了‘无处’中。情绪是在失去基础时的一种持守方式。说到底，情绪就是渗透了其自身的那种眩晕，就是处于一种虚空之上的事实。理型世界绽开了，如同一道无底深渊。宇宙爆裂，混沌就势张开了大口，这就是深渊、场所的缺失，il y a。”虽然如此，太空科幻电影中的il y a磁场，却依然是围绕着一个自我而组建起来的。《2001太空漫游》中的船长大卫、《飞向太空》中的凯尔文、《异形》中的蕾普莉、《星际穿越》中的库珀、《月球》中的山姆、《火星救援》中的沃特尼、《地心引力》中的斯通在被il y a摄取的情势中，依然有一个关于“我”的坚如磐石的意识。换言之，由il y a情绪打开的这一太空科幻影像的哲学思维，并不是要恢复一个形而上学的自我，而是通过激进化地切断自我与地球间的关联，更进一步凸显并揭示列维纳斯所言的作为身体的自我，乃是无可挽回的“置放”这一物质现实，“我没有窗户也没有门”,不论是在《2001太空漫游》中去除任何背景音，只留下呼吸声的声觉形态，还是到《星际穿越》中被抛入黑洞之时的库珀的呼吸声，以身体完成置放的意识，也是宇航服里阵阵的呼吸声，“我是我的痛苦、我的呼吸、我的器官”,换言之，意识就是稀薄的“呼吸”。这种无法共享意义域的感知形态，即物质性情绪“孤独”，是太空科幻电影影像生产性的独特表达。从《飞向太空》到《火星救援》，人成为一个流散在星际空间且被剔除了生态基底的失位者，“万物消弭，自我消失，化简到了不可消灭之物，到了存在(être)本身，我们无论情愿与否，无须主动作出决定就已经匿名地置身其中",自我是一个“思想之物”，列维纳斯从笛卡尔的心灵波动中写道：“‘物’这个字眼令人叹服地精确。”由于思想与物质间的边界出现消融，主体“流放自己于自身之中”是太空科幻电影中人物情绪异动的来源。

如果说主体是宇宙的一张“底片”，“不仅意味着‘为’自身而存在，而且也意味着‘与’自身同处”是始终处在显影之间的不可消灭之物，那么，主体作为一种宇宙尺度意义上的无法缝合的“情节”，乃是他者。主体乃未知之物，而这一未知性，在太空科幻电影的视觉叙事中，则在一种压抑化的经济学语境中被外化为一种与主体“游戏”的技术和异物。这一点指向的则是太空科幻电影中生态性自我的两重面纱。

南希在将生命等同于“闯入者”的思考中，实际揭示了生命的被给予性和他者性。被给予说明了生命有其先在性的烘托之物，而这一隆起感官生命或形构触之机制的他者，并不为意识所得见，意识只是后来之物回溯过往的一种知性活动的结果。换言之，活跃的意识依然黏连在一个不可更动的身体上，是列维纳斯所言的“乃被抛入……之底下者：它处于宇宙的重量之下，需要对一切做出应承”这不再是一种拟人化的表述，而是现象学意义上可与万物“交流”的齐平性生命。然而，值得注意的是，列维纳斯分析的这一不可更动的物质性孤独主体，在太空科幻电影中的生态性自我，却是以溢出宇宙重量的外化的技术和异物获得呈现的，其所蕴含的生态指向有待进一步的辨认和探明。

“驱使蝌蚪离开它们脱皮的水池的本能，就如同我们想要登录月球一样”,原因在于，“这些小动物变得不眠不休，就好像是感受到了，在它们内部那股改变着它们的面貌，并使它们躁动不安的力量所带来的阵痛”.同理，如果人类漫长的进化史，已经走向了某种阈限，那么让蝌蚪变形为青蛙的充满参量的生态场，在太空科幻电影中就被反转为与人脑或人形相似但却也有其参量的计算机或生化人。简言之，在太空科幻电影il y a的力场中，作为置放的绝对有歧义性的主体的反面，则是走向幽灵化的数智计算机或生化人。一种摹拟生命的生态场，具化为某种与真实自我既相近又相离的飘忽不定的同伴形式。《2001太空漫游》中令大卫无法把捉的数智计算机哈尔9000.即是未知生命或作为感官自我的生态场之“无中生有”的投射。而这一无来由但却实存的感觉变量，或驱使蝌蚪躁动不安的参量，又是《普罗米修斯》中当科学家查理指出生化人大卫不是真人时其面容出现异样的来由。这些都是作为“生态场”的自我之开显，可以与德勒兹所言的“遍在性”的“微光”“反自然的共享”这些“宇宙的变量”产生链接。生态现象学家梅勒延续了谢帕尔德的观点写道：“犹如身体需要自然作为肉身的营养，精神也需要自然作为精神的营养。其基础便是精神的自然历史。精神停留在被指向其最初对象的最高成就那里。”哈尔9000、生化人大卫等这一太空科幻电影的形象谱系，都是作为最高成就的生态性自我瞬间化的诡异显影，是莱布尼茨所言的若隐若现的“虚数”，调拨着观者的实存论心弦。

然而，正如弗洛伊德在对诡异(uncanny)进行分析时认为的其所存在的拟像问题一样，太空科幻电影中哈尔9000到生化人大卫等诡异形象谱系，实际正是一种被压抑之物回返过程中的置换性结果。作为最高成就的真实之物并不出现，而总是症候性的。换言之，数智计算机或生化人等形象，都只是最高成就生态性自我的面纱，它们以一种与我相关但又与我相离的异己化方式，施演着某种难以预料之物的切近。在海德格尔对技术的思考中，技术并非是绝对消极的存在，相反，技术以一种遮蔽的方式，宣告了它是此在能在的一种误读结果。进一步言之，技术依然保留着生态性自我的真实性参数。在对太空科幻电影谱系进行考古学的分析中，我们看到这一误读的结果，令人惊骇地呈现在《异形》到《普罗米修斯》太空科幻电影系列的“异物”形象中。

作为生态性面纱的数智计算机和生化人的另一面，是太空科幻电影《异形》到《普罗米修斯》中的异物，其典型场景体现在《异形》中生化人艾什在看到异形从人体内异化出来时所说的，“完美的有机体。它结构上的完美，只能与它的战斗状态相匹配”，“我崇拜它的纯粹，它求生的意识。不受良知、悔意或道德左右”。在这里，如技术一般精确冷峻的生化人艾什与有着纯粹求生意识的异形，似乎在悬浮于星际空间的飞船中，共享着一种深不见底的生态性动机。有一根若隐若现的生态丝线，将二者极为牢固地链接了起来。冷峻的技术，是“那种具有最高成就之畸形外表(Mißgestalt)的崇高者和‘至高者’的错误观念”的“道成肉身”.

在《异形》系列中，技术的畸形外表则是异形，而异形也是技术的变异结果。结合此前的分析，我们看到这里明显存在着一种在最高成就与最高外表间争执不下的生态意识，出现了一种在最高成就与最高外表间难以区分的区间。导致这一悖论化歧义性局面的原因就在于，太空科幻电影中列维纳斯思想语境中生态性自我的物质性深度或物质性孤独，被反转为一种压抑之物的回返，乃至促成了一种以难以辨识之物的拟像化效果传达生态性自我崇高之维的现象。例如，《异形》中将类似摆放精美火箭头的武器库，作为人物行动的背景，这一视觉设置让不可见的异形之“威力”更为可见，也将观众植入一种不断增殖的生态性视觉思维中。电影意在将类似哥特化的工业风与异形幽玄的形象进行接通，在精美技术与不可测的生物间，存在着一种相互转化的潜势性，乃至形成了一种令主体眩晕的生态雅努斯面貌。仿佛布满玄秘机关且曲折蜿蜒的工业巨门与不断迫近的异形间的心理迭奏，或《普罗米修斯》中人类的探索意志与类似吞食或吞噬的肠道景观间所形成的视觉扰动，都是试图在具化人类本质力量的技术与人类心灵深处会“动”的动物间，让一种在最高成就和最高外表间游移不定的生态性自我显影的过程。换言之，这一有着双重面纱的错综复杂的生态性自我，既分有了技术的自为性，也分有了自然界的可变性，它并没有源初的面容。作为既能自为又能变化的异形，是人与作为未知生态性自我间复杂关系的产物，其中酝酿着一种关于人之起源的互为悖论的诱惑力和焦虑感，“它让我们带着好奇心和逻辑性，仅仅关注着这只异形，而不仅仅只是朝它开火”.

在马克思与海德格尔的分析语境中，虽然技术是人类本质力量的展示，但马克思和海德格尔依然看到了技术本身对本真存在的遮蔽，而这种在解蔽和遮蔽间令船员痛苦的闪烁之物，在太空科幻电影中则呈现在既兼具生命力量又消灭生命力量的异物形象上。《异形》中的太空飞船，犹如航行在星际间的钢铁冰山，在这一极度压抑化的视觉机制中，作为主体力量之实显的重工业时代的飞船，被庄严和诡异的双重情绪所浸染，在最高成就和最高外表的争执区间中，蕴蓄着生变的可能性。进一步言之，介于技术与生物间的异形，是生态性自我不可见深度的拟像化显现，是与地球失联后的作为生态场的生命，在焦虑的过程中形成的一种多重决定的压抑性回返，其驱力导致了一种动荡不定的崇高化形式。这一多重决定的崇高化形式，再次应和了现象学意义上浮动的意识场。故而，它是萦绕在太空飞船中所有船员的生态性幽灵，正如在《异形》的结尾可以与整个飞船相融在一起的异形，这一介于技术与生物间的匪夷所思的生命体，正是以无所不在的生态场方式，干扰着在深渊般宇宙进行资源贸易的人类主体。

由此，我们看到，在最高成就和最高外表的拟像化区间中，存在着一种对生态性自我的误读。因为，这些走向崇高化的生态性情动，实际暗含着对生态性自我即“条件”或“物质”的这一既定事实的暴力性抹除。从这一点看，《异形》到《普罗米修斯》中对总是与异形相伴的黏性液体所进行的强调，似乎就在指认着有着血肉之躯的人类无法从中绽出的物质性命运。这一太空科幻电影中弱化崇高主体性的生态意识，也即是列维纳斯思考的物质性孤独背后的“脆弱性”生态政治学得以可能的来源。

正如此前的分析，太空科幻电影中生态性自我的两重面纱，所存在的未定性和模糊度，依然导致了一种在压抑到绽出的驱力经济学中预设人类主体相对于生态界的优先能动性(agency)，且导致了一种既有技术外貌又有有机物形态的异形出场的后果。换言之，在上一章的分析中，外化为技术或异物的生态性自我，依然缺失了对烘托生命的自然深度或他者之先在性的辨识，也即胡塞尔所言的“原初境域”.“太空”，就是失去根基，失去身体诞生其中的先在性条件，而若想恢复这一先在性条件并进而复原太空科幻电影背后的本真生态政治意愿，则可借助列维纳斯的“脆弱性”概念得到洞观和完成。

在列维纳斯的现象学思想中，脆弱性(vulnerability)就是感受性。列维纳斯会用“皮肤的直接性”“细胞回应刺激”等肉身化的表述，来说明主体是一种没有源头的“切近”或“表示”本身，它总是在时刻“被影响”的过程中勾勒其生命的稀缺性痕迹的，但也是在这相对于无动于衷的“有动于衷”“生命之赋予”的过程中，“被影响会反转为去担当”。由此，作为一片薄膜的生命意识，也意识到了它与万物间共通的“脆弱性”本质。而这一点实际就是太空科幻电影中“触发”幸存者要幸存下来的生态情动。

在《星际穿越》中，当库珀船长看完从地球传来的家人录像后，询问孤身一人坐在靠近船体角落的罗姆博士是否安好时，后者向库珀船长传达了仅有几毫米厚的铝板就能保全所有船员的这一令其不安的事实。从影像镜头的叙事逻辑看，不仅地球在渐行渐远，飞船此时也正如一颗悬浮在巨大无垠的土星背景中的微粒。库珀船长将自己听的播放器分享给罗姆博士，而从播放器中传来的则是地球的声音，有蟋蟀的啾啾声，打在林木和土地上的雨声，天空云层中的雷声，以及其间吹过的若隐若现的风声。换言之，库珀船长的播放器中盛放的，是列维纳斯所言的作为绝对先在性的元素基元：地球。“任何关系或占有都处于不可占有者之内，后者含括或包含(前者)，却不能被包含或含括。我们把后者称为基元(l’élément)。”由于主体置身于这一不能被表象反而支撑表象的“外在性”之中，主体也就同时在被动性层面与支撑它的元素基元，建立起了一种以“脆弱性”为内核且有其绝对深度的家园“情结”。列维纳斯的“脆弱性”中所潜伏的生命深度，即是这种难以企及的物质化私密性。

然而，正如列维纳斯思考的，这一元素基元作为生态基底，也是一种无法被外化的非我。“这种从无处到来这一事实，从并不存在的‘某物’到来这一事实，这种不曾有显现者的显现这一事实——因而，这种永远到来、同时我又无法占有源泉这一事实——勾勒出感性与享受的将来。”在《火星救援》中，身处于火星的沃特尼作为悬挂在这一非我上的脆弱性物质事实，成为编织整部电影中生态情动的源头。不仅应和了我们在第一节中分析的主体作为浸没于物质世界一部分的孤独情绪，也通过沃特尼在太空中被这种有其深度的保护膜所“步步惊心”地施演，而重新定义了在地球自身与主体颤动地自显之间所具有的实存论意义模式。海德格尔与舍勒都认为主体与动物的区别，在于主体有溢出其物质环境从必然走向自由的神圣权能，但正如列维纳斯所洞悉到的，作为置放的意识依然是一种物质性意识，“它关乎某种与认知形成鲜明对照的某物，关乎一种先决条件”.主体不再是一种自由之物，而是一种赤裸裸的“活着即为条件”的关系形式，一种“注册过程”，“主体将之作为被表象者而包含之物，也是那支撑和滋养主体之活动的事物”.由此，我们看到，在《星际穿越》和《火星救援》中的主体，实际是一种介于有无之间的物质化感性形式，它与物质世界绝非主客体间的表象关系。主体就是若即若离地显影在物质世界中的稀缺性存在，“无法和自身在瞬间相会，虽然他已经永远地介入了瞬间”.

综上，如果说，太空在某种程度上是一种非生态界的场域，那么在太空科幻电影中，生命即生态场的自我在其中的呈现，则是以自我即思想之“物”的感知获得暗示的，而这个物是有其深度的孤独之物。“当(我)被存在物的一个面(face)所触动，同时这个存在物的深度保持着不确定，并且该物是从无处来到我这里的，那么这种被触动就是投身于未来的不稳靠性之中”.而它同时也指认了自我就是这一有其深度的不稳靠之物。当《地心引力》中的斯通博士处在这一物质性孤独中时，从声音信号传来的地球上的狗吠声，就触发了斯通博士与家园间的深度联结。这一科幻电影中的物质性情绪，既是回归地球生态的伦理意识，但与此同时它也勾勒着一种超出地球生态范畴的宇宙学生态意识，回应了我们在第一章所言的自我乃宇宙的底片之观点，如《飞向太空》中的水草，“他里面的一切都在看我，没有什么与我漠不相关”.

不再是我的大脑在思维，而是作为生态场的身体在思维，其布满大脑的五官，也是生态无所不在的导线，且每一根导线都有其来源不明且彼此相融的物质性深度。这是难以切分的不可分者，如梅亚苏所言：“这个世界不是给定之物残缺地呈现其中的世界，而是在没有任何给定之物(无论完整还是残缺)的情况下，自我显示的世界。”在这一思想前提下，我们就可以在太空科幻电影的整体生态情动中，测绘出一种宇宙生态政治学的可能性轮廓。它不再在回归家园和星际探索的非此即彼的逻辑中徘徊，而是在列维纳斯的“脆弱性”所揭示的主体乃外在性的这一既成条件中，揭示一种既含括地球又纳入宇宙的生态学视野。主体是否诞生自地球或地外都不再重要，而是主体不论在哪里，其内核都指向了列维纳斯思考的物质性深度。也因此，“政治的产生，并非单纯的统治，而是因为对于组成分子的计算中出现了不恰当的计算”.《星际穿越》中的库珀船长、《地心引力》中的斯通博士、《火星救援》中的宇航员沃特尼背后的情感地形形成史，都源于这一与生命意识息息相关的气势磅礴的施演性力量;进一步言之，作为生态场的生态性自我即我们，“是任何人都可以被算入的主体空间的开启”.而这也是太空科幻电影中“人类命运共同体”的真实意指，因为这个普遍的“人”“桎梏于自己的身体，人被逃离自己的力量所拒绝。对他来说，真理不再是注视一场陌生的演出——真理继续存在于人即是其演员本身的戏剧当中。正是在其所有存在的重量之下——它包含着一些再也不可回来的既定材料——人说出他的对错美丑”.这也是推动库布里克到诺兰的太空科幻电影谱系背后的物质性生态情志的伦理动力。

对太空科幻影像身处il y a的物质性主体的孤独“情绪”，与生态性感知之间存在的现象学联系，展开考察和分析，意在阐明从这一联系中涌现的生命稀缺性意识，是一种回溯性地还原主体非人化生态样貌的过程。作为元素基元的地球生态与元素宇宙间若即若离的现象学关联性，也是太空科幻影像情节中驱动人物生态意识隐秘的核心。从列维纳斯的“脆弱性”概念架构太空科幻电影的生态性意识，能更为准确地解码太空科幻电影人物自身的情感语法及其表意功能。进一步言之，在将il y a到“脆弱性”这一列维纳斯的概念框架，移植到太空科幻电影的影像叙事研究中，既能为廓清和理解太空科幻电影背后的宇宙生态政治学提供智识框架，同时也能与太空科幻电影的崇高化叙事展开辨析。因为后者生存论意义上的绽出化逻辑，实际依然要回溯到作为本源的物质“脆弱性”。也因此，将主体的物质性情绪“孤独”的现象学特性与太空科幻影像生态意识的生成机制关联起来，不仅是在全球化语境对人类自身的“命运”概念展开的一种可能性重构，也是在作为思想实验的太空科幻影像本体论层面对主体未知地貌的重新勾勒。