主持人语： 当下，在一个互联网和人工智能高新技术强力驱动人类创新的时代，我们的主体性、想象力与生存生活方式都在发生巨变，也给影视理论带来了新的挑战。电影工业美学在中国电影发展、工业化升级的语境以及“新力量”导演的创作与美学基建上总结升华，也必须在人工智能时代“接着讲”，直面真问题，接纳新问题，“扩容”新现象，追求有效阐释，才能葆有理论创新和知识体系建构的生命活力。本期组稿的三篇论文，即在当下互联网媒介和人工智能高新技术发展的语境下，在电影工业美学的视域中，分别从主体性、虚拟影像与伦理、“作者性”、网络剧生产等不同角度或侧面进行的“接着讲”。(北京大学艺术学院教授 陈旭光)

李建强
上海交通大学媒体与传播学院教授、博士生导师
中国电影评论学会副会长
上海电影评论学会监事长

摘要：电影工业美学视域下的电影“作者性”是一个多义和递进的命题，不是电影工业美学排斥电影“作者性”，而是电影“作者性”需要在电影工业美学的烛照下注入新的内涵、打造新的品质。恪守传统意义上的“作者论”已无法适应新时代中国电影工业发展的要求，但这并不意味着电影“作者性”就此失去了存在的意义和价值，只是需要破除一些观念的窠臼，灌注一些新的特质，包括“真诚”“超拔”“通变”“聚合”等。工业美学带来的不只是电影生产方式与组织形式的变化，它还会导致电影本体、电影观念的进化和变革。新元素和新特质的后来居上，将为“作者性”的生成、迭代及呈现提供广博的天地和更多的可能性。

关键词：电影工业美学;作者性;新特质

电影“作者论”自20世纪70年代传入我国，对电影生产和电影理论批评均产生过重要和深刻的影响。作为一种外来的“理论旅行”，它最终的效应是要由在地消化吸收、生发更新的实际结果作为检验，这可能需要经由一个相当长的时段。随着近年电影工业美学等本土理论的崛起，电影“作者论”的话语环境和接纳程度开始有了新的变化。那么，在电影工业美学的新视域下，电影的“作者性”还有没有生存的必要和倡导的价值?本文对这个问题试作解析。

一、电影工业美学并不排斥电影“作者性”

电影“作者论”出现的飘移是与电影工业美学的崛起互为凭借的。陈旭光教授在提出电影工业美学的原则时就开宗明义地强调：“‘工业美学’原则彰显的是理性至上，在电影生产过程即弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、规范化的工作方式，其实质是置身商业化浪潮和大众文化思潮的包围之下将电影的商业性和艺术性统筹协调达到美学的统一。”“它不追求小众化、精英化、高雅经典的 ‘超美学’和个人风格化的先锋美学，而是致力于形成一种大众化的、‘平均的’、世俗化的‘常人’美学和大众文化风格，推行‘制片人中心制’、坚持类型电影观念及其实践、发掘‘体制内作者’、实行‘剧本医生制’……”陈旭光在这里明确提出了“弱化”个人化和“作者性”的要求，但他也郑重说明，电影工业美学“也坚持美学品格的要求和力促艺术质量的保障”，“旨在融合折中‘艺术至上’‘唯杰作’‘作者论’以及导演论的电影研究传统与专注市场和产业而忽视了电影艺术的产业研究”。尤其值得关注的是，在新近的一些论述中，他对于“统筹”“平衡”“折中”“整合”“开放”等的强调愈加突出。这就清楚地表明，在电影工业美学的倡导者那里，电影工业美学并不简单排斥电影“作者性”，在大工业生产的背景下，电影创作必须遵循理性原则，符合电影作为工业和市场规律的要求，但同时需要兼顾“美学”的、“艺术”的规律和“创作者的个性”。看得出，在不同时段，倡导者强调的重点有所侧重，表述有所跟进，这如实反映了认识的迁徙和深化，佐证了本土电影理论自身形态不断成长的过程。

而一些论者之所以把电影工业美学与电影“作者性”对立起来，主要是由于他们对于电影工业美学的外延和内涵缺乏辩证的全面认识。在他们看来，电影工业美学要求电影生产必须遵循规范化、程序化和制度化，它创设的是大众文化，服务的是普罗大众，它的表意系统只能是共享结构的产物，它不主张且很难容纳创作者的私人经验，因此“工业性”与“作者性”是相互对冲的。其实这是一个很大的误解。从策略上说，电影工业美学产生于新时代中国电影发展的本土实践，代表了中国电影市场化进程中高质量发展的必然走向，它的适用和覆盖面极为广阔，几乎涵盖了电影创作的各个方面。作为一种正在成长发育中的理论形态，电影工业美学不可能也不应该是完全封闭和排他的，它必须具备建设性和包容性，能够指导高质量、支撑多样化发展的现实生态。从实践上说，如果没有工业化，中国电影的整体生产水平无以提高，高质量的发展无以兑现;同样，如果没有“作者性”，众多中国电影艺术家的创造性、独特性怎么宣示?美学的、艺术的规律又怎么体现?因此，电影工业美学与电影“作者性”不应是对立的，而应是相互包容、互相促进的。电影工业美学并不是要简单地消减和弱化“作者性”，而是要更好地回归电影工业和艺术的双重本性，更充分地调动和发挥创作者的主体性。虽然电影工业美学为现代电影生产设定了一些放之四海的基本规范和原则，但具体的电影创作必然蕴藉创作者的意志、情感、教养、经历等个体元素，工业创制仍然无法从这些层面完全取代这种个别性和主体性。如陈林侠所说：“电影艺术与影视科技无论怎样密切，电影艺术无论在多大程度上受制于生理、心理等共通的物质性反应，但毕竟还是诉诸个体审美体验与精神创造。”如果创作者完全丢弃了属于自己私人的深度体验和感知，不仅无法创造鲜明独特的优秀影像，恐怕连生产达到及格线的作品也会捉襟见肘、勉为其难。

从近年的实践看也是如此，许多工业品质高的电影作品正是创作者顽强追求个性的结果，而编导的“作者性”也正是通过高质量、高规格的工业技术的表达充分显现出来的。真正出类拔萃的电影作品一定是工艺、技艺、品性与个性完美结合的产物。从这个角度说，一些论者关于“在电影工业美学的理论建构过程中，诗性品质有可能被排斥于这一领地之外”的推论和担忧其实是不成立的。因为“诗性”并非什么神秘莫测的东西，而主要是指艺术家能动性地创造。在某种意义上，电影工业美学既要求电影生产遵循流程化、制度化的规范，同时又必须兼顾对电影创作艺术美的遵循，因此它不仅不简单排斥“作者性”，反而为电影创作者在艺术性思考和“作者性”表达上提供了新的技术和美学上的支持。“大众电影之中，也有专为娱乐大众而制作、个人色彩强烈的作品……”是故，类型作品也好，工业大制作也罢，都不应只是工业流水装配线的产物，也不可能只是依靠高技术、高概念的堆砌和维系，这就必然需要保障创作者的个别性和主体性。

在我看来，电影工业美学不仅是一个符合包容开放的理念，而且是一种不断发展推移扩充的范畴。它和滥觞于20世纪50年代法国新浪潮时期的“作者电影”不在一个路数，也同其后盛行一时的欧美结构主义思潮保持着距离。从理论上说，它主张工业和美学的兼容，倡导商业性与艺术性的结合;从实践上说，它支持共性和个性的统一，鼓励“在工业制作规范中彰显创作者的个性”，推动电影的高质量转型，有益于电影的多样化发展，并促进电影生产者的全面发展。正因为此，它对于当下的中国电影生产具有特别重要的价值和普遍的意义。

一般认为，电影的“作者性”主要表现为：一是经常关注和选择什么样的故事和人物;二是个人偏好的类型、风格和表现手法;三是影像呈现的相对恒定的艺术观和价值观。这些特质，不仅表现在镜头语言、叙事策略、视听元素、构图剪辑、场面调度等技法层面，同样也体现在意志、精神、心理、情态等价值方面。“作者性”就像一个内在尊号，一种精神标记，动于中而行于外，内嵌于影像的飞跃流动中，使作品的性格得以灵动和饱满起来，并使这一位创作者得以与那一位创作者(作品)区分开来。如果剔除“作者性”，众多的创作者混同交杂在一起，相同的题材类型拥塞在一条赛道上，整个电影生态就会凝滞阻塞，变成一潭死水。可见，“作者性”对于电影创作须臾不可或缺——不管是在过去“作坊式生产”的条件下，还是在现代工业化制作的平台上。

毋庸讳言，近年来随着消费主义和数字媒介文化的兴起，人们正在自觉不自觉地抛弃一些深刻的精神性的东西，悦己的即刻性消费形式迅速抬头，制造出更多的感官刺激和即兴娱乐。与此相对应，电影创作中的投合之作也大行其道，什么类型的电影走俏就仿制什么类型的电影，观众想看什么话题，电影就演绎什么话题，迎合迁就蔚然成风，跟风之作摩肩接踵。比如，2023年暑期档票房领跑的是《孤注一掷》《消失的她》等“重话题电影”，之后《鹦鹉杀》《草木人间》等一批同类影片即接踵而来;同样，《流浪地球》走红后，即有《重启地球》《太空群落》《终极代码》等一批相似科幻作品尾随而至。创作上的同质化、一窝蜂正在侵蚀中国电影的肌体和走向。倡导和弘扬主体性、“作者性”的意义也许正在这里，它要解决的不仅是当下电影创作自身面临的现实问题，还有与观众双向奔赴和开创电影新格局的未来考量。电影工业美学如果只是狭隘地覆盖商业电影，只是关注程式化、组织化、操作性等外在的规范，那么它的价值也就大打折扣了。如何发掘和正确打开“电影工业美学”的内核，是它需要面对和“接着讲”的重头戏。

实际上，哪怕是在大IP类型一统天下的美国，科幻大制作、奇观电影独占鳌头，但也还存在顽强显示“作者性”的独立电影和半独立电影。据张立娜介绍，美国的独立电影自20世纪中期开始兴起，历经坎坷，“90年代以来，越来越多的独立电影的叙事呈现出反好莱坞经典叙事模式的特点，如非线性、碎片化、分岔式、网状式等叙事方式，增加了观众理解电影故事的难度，而且电影中混合了多种类型元素，难以用某一种电影类型去界定，也无法对这些电影进行类型化编码，有学者称这种电影为 ‘超类型’”。她有两个研究结论尤为值得注意：一是“‘超类型’电影的出现实质上是电影工业美学升级的表现”;二是“质量上乘的独立电影一定有很强的‘作者意识’”。联系到好莱坞正面临半个多世纪以来空前的生产和传播危机，一些头部公司和创作者正试图摆脱大IP模式的拘囿，大势所趋，势在必行，这也为我们认识电影工业美学的未来生存和发展空间，以及工业性与“作者性”的新型关系提供了极好的启示。

丹尼斯·维伦纽瓦的个案也许更有说服力。作为一名来自加拿大独立电影界、后进入好莱坞大厂的中生代导演，他的名声和业绩原本均谈不上显赫。索尼子公司2017年开发《银翼杀手2049》，毅然将导演任务交到这位“小众导演”手上，并给予其很大的创作空间。维伦纽瓦凭借自身独特的气质和感悟，拍出了一部视听体验超凡、个人影像风格浓烈的科幻新片，该片不仅给人带来视觉上的新鲜体验，也带来多重严肃的反思，并为公司带来出人意料的声誉和经济效益。及至之后的《沙丘》和《沙丘2》，传奇影业和华纳兄弟公司一如既往地容忍甚而放手，让维伦纽瓦的“作者性”帮助其电影的个性风格得以进一步放大，高效的叙事、恢宏的时空、极简的美学和独具意蕴的诗意影像，为两部电影营造出一种特有的魂牵梦萦的史诗感，既在全球斩获了超过11.5亿美元的票房，又托举和加固了维伦纽瓦在北美和世界影坛的江湖地位，不由让人对好莱坞垄断资本长于“留一手”“开小灶”的做法心生些许赞叹。如果时间回溯到20世纪50年代，可以发现，一些好莱坞大公司当时就开始有意识地资助独立制片人投资独立电影。同样，近年克里斯托弗·诺兰的《奥本海默》、格蕾塔·葛韦格的《芭比》都以各自执拗“作者性”的叙事和风格，在好莱坞电影工业所扼守的序列内部打开了缺口，通过“工业性”与“作者性”的双向同构，收获了商业和艺术的双重拓展。

好莱坞创作者的这种“逃逸”倾向和头部公司的网开一面，可能并非完全出于自觉，但却从“先行者”的角度提示我们：进入电影工业化发展的较高阶段，工业性和“作者性”也并非水火不容，商业化与个人化之间亦不存在天堑鸿沟。电影工业发展是一个动态、变量的过程，而非静态的沿袭，在科学技术日新月异、数字技术迅猛发展、人类精神生活跌宕起伏的大背景下，单有工业的强力加持是不够的，还需要美学的牵引和个性的制导。而在这个过程中，作者的主体性、“作者性”始终是一个杠杆，能够撬动电影工业体系的严格的“规训”，使之更为柔性和生成更多灵气;可以弱化资本等“他者化”力量对创作的裹挟，使之更为活泛和造就更多可能。由此，从确立电影艺术本性的角度说，需要防范刚性的工业生产流程对于艺术创造的过度控制和干预，竭尽所能地为“作者性”、个体化留出一些空间，培育更为自由的介质，呈现更具创意的表达。电影艺术不是逻辑思维，也不可能完全格式化，对“作者性”的过度解构，很可能造成思辨想象能量的削减、影像艺术本性的损耗，使电影沦为工业时代和机器生产的派生物，特别是在人工智能、数字技术大肆进军电影界的当下。当然，这里所说的“作者性”已非旧日黄花，此“作者性”非彼“作者性”，此“主体性”亦非彼“主体性”。可以肯定地说，当下中国电影生产需要的“作者性”，是一种更高层次、更高要求、更加自觉、摆脱了“纯个人视角”的“作者性”;所倡导的“主体性”，是能够提升自我内涵、接地气、有温度、暖人心，能与时代脉动和社会心理共情共鸣共振的“主体性”。过去我们较少从推陈出新、更新迭代这个角度出发研讨“作者性”，现在是到了对其充分观照并再加审视的时候了。

二、电影“作者性”的若干新质

如前说，电影“作者性”是变动不居的，它的内涵和外延处在不断变量、会通和衍变的行程中。过去谈“作者性”，我们较多看到的是体现在作品题材的内容选择、类型方法展示等具象操作层面的含量，不自觉地将其丰富的内涵和外延窄化成纯粹的形式可感要素。比如，张艺谋的“作者性”主要谈的是他的画面造型和色调模块，陈凯歌的“作者性”主要谈的是他的史诗感和文化气质。实际上，“作者性”的内蕴极为丰富，对它的认识也需要不断加以调整。如塔尔科夫斯基所说，创作者的个性“不可能像普罗克汝斯忒斯的床那样形式化，用经年不变的准则去测量”。结合电影工业美学的发展建构，我以为应该在原先认知的基础上加持一些新的“作者性”的特质。

1.真诚

中国文论历来讲究“修辞立其诚”。诚者，实也，真也。真诚不仅是一种普适性的心理标尺，也是个体的一种认知方式和行为态度。从表面看，电影的表现内容和形式本身与“作者性”没有直接关系，但是真诚作为介质使它们两者有了千丝万缕的联系和千差万别的瓜葛，并界定了电影和世界的关系，因为每一个创作者的至心不一，感受到的人世百态就会不同，阐释的方式也就有异。一个创作者真正的好恶爱憎、审美趣味的养成不完全取决于外力，更多是从他的内心深处自然生成的，是和他独特的背景、经历、教养、体验连在一起的，由此构成了每个人不同的“作者性”趋向。

对于电影创作者来说，是否持有“真诚”是极为重要的。正如塔尔科夫斯基所指出，“谈及个性在艺术作品中的意义，表达的真诚度是其价值的唯一标准”。“因为只有绝对的真诚、诚实，加之对大众的责任感，才能保证艺术家本人履行他的创作命运”。如何选择题材和确认主题，采用什么方式和态度再造影像，包括使用什么技术和怎样运用技艺，其背后都有这个“唯一标准”作为基底。一个缺乏真诚的创作者，不可能对表现对象投入至真的感情;而一旦失去了真诚，难免心猿意马、牵强附会，就会导致“作者性”的扭曲或消弭。我之所以把真诚纳入衡量“作者性”新质的核心指标，道理也正在这里。

在近年的爱情片中，《爱情神话》说不上有多出挑，但因为主创者真诚地直面人生，在常人熟视无睹的庸常生活动态中，开掘出难得一见的情愫质感和人生厚度，牵动了很多观众的心绪。真性情、真感受、真投入，既是启动人性的一把密钥，也是打开世界的一种利器。对于一个创作者来说，是否充满诚意地对待生活，义无反顾地创造艺术，远比一般的技术性和技巧性更为重要，也更能体现本我的意志和情趣。时间终究会淘汰那些虚情假意、敷衍了事的作品，因为最具生命力的艺术一定有创作者与接受者真挚分享的私人经验，一定是创作者至真至情地和盘袒露。近年来，一些电影作品不见作者影踪，不起情感波澜，只能像难收的覆水一样汇入“一日游”的消费大流，就是因为少了至真至诚这关键的一环。大量的创作实践反复确证，单凭惺惺作态，是难以造就心流交互的;光靠花样翻新，亦很难形成艺术能量。长此以往后果则不堪设想。近年观众人次不断减少，不能说与此没有一点关联。只有以真心换人心，用真诚待观众，以最饱满的诚意去表达自己的情感和认知，再现人性的微妙与幽深，发掘影像潜在的意义或价值，汇聚散落在时光中的情义和人生，才能和社会大众产生共情，并从中呈现创作者的挚诚至真，铸牢“作者性”的基石。

2.超拔

早在20世纪60年代，安德鲁·萨里斯就指出：“作者论的第一个前提是作为一种价值标准的导演的技术能力。一部导演水平糟糕或没有导演的影片在批评价值上是没有什么重要性的。”萨里斯的这一阐释极有见地，过去我们总认为，超拔的能力和追求只是创作的特别要求，是衡量作品效果和价值的一种标准。实际上，它和电影的“作者性”也紧密相关，是作者性的“第一个前提”。在电影创作实际中，作者的个性常常落脚在超拔的思维能力及影像的创造能力上，不趋俗、不媚世、不附和、不落套，力求出类拔萃、擢升超拔，成为创作者精神格调和生命体验的最佳出口。

超拔性殊为难得，取法于上，仅得其中。这就要求创作者，不能只以追逐时尚潮流为宗旨，热衷赶制吸纳眼球的视觉盛宴;不能只以商业为标志，简单模仿曾经在市场上成功过的类型。创作者应在人类影像经验积累的基础上，积极开拓艺术的精神疆域和表达空间，弘扬超越生命过程的艺术人生价值，实现自我与超我的共同成长。艺术真正的魅力来自它的不可重复性，创作者没有权利轻易地将作品降格到向例的平均水平上，更没有义务任意地向“质料化”的成规作出妥协。电影的这种习性和本质，无疑对生产者的视野、能力、格局和追求提出了很高的要求。

应该承认，随着电影大众化和市场化的加速推进，面向世俗和讨好市场的常规作品越来越受到青睐，它们虽然资质平平，但因为迎合了多数观众和社会心理的一般需求，往往坐收可观的商业利益，既省力又讨巧，既保险又实惠。在这种语境下，超拔不但十分难能，而且常常被视作畏途。致力于内容的深邃和影像的超拔，在电影生产中无疑是最为艰难的，正因如此，它也就成为最能见出创作者个性的“一个前提”和“一种价值标准”，成为检阅“作者性”的一种标识和一块试金石。要打破那种建立在资本逻辑与流水线思维之上的均等水平格局，一是需要有一往无前的进取精神，二是需要有走出舒适区的本我自觉。正如刁亦男所说：“要敢于用自己独特的眼光去看待这个世界，敢于探索自己独特的新的表达方式。这需要冒险，不冒险是永远做不成的。”他的《白日焰火》在“重口味”的凶杀剧里拍出了“小清新”的味道，用类型片的形式造就文艺大片的氛围，淡妆浓抹，动静相宜，铺张柔情与命运的挣扎，放大人性与欲望间的冲突，将观众的注意力从关注悬疑叙事转移到关注人的初心底色上来，引发一般惊悚片难有的内心冲击力和灵魂震撼感，并在柏林国际电影节勇夺金熊奖。刁导的所思所想所作所为，生动地诠释了超拔的本义、蕴蓄及其实现路径。如果我们的创作者都能像他这样，勇于向既成经验挑战，决绝地走出舒适区，自觉摆脱程序式的诱惑制约，不断地寻觅新感受，追求新发现，奉献新表达，又何愁“作者性”无用武之地、不大放异彩呢?特别是从长远看，非如是，电影作为一个艺术门类最终是没有生路的。

3.通变

通常认为，电影“作者性”是指创作者在他的作品中体现出的“一致风格”，这种个人风格贯穿于他的全部作品。比如法国新浪潮时期的戈达尔、特吕弗、让·雷诺阿，我国第四代的吴天明、黄蜀芹，第五代的田壮壮、张军钊，第六代的贾樟柯、王小帅都可以被看作是这方面的代表。个人风格一以贯之，这在电影发展的一定阶段是完全在理和恰当的，但当电影进入大工业和数字化时代，就显得有些牵强和苛求了。一方面，社会生活越来越丰富多彩，作为一位作品等身的创作者，不可能总是拘囿一种视野，服膺一种方法，据守一种姿态，诠释一种价值，“作者性”也忌程序化和模式化;另一方面，在新的社会历史语境中，科学技术和表现手段日新月异，创作者本身必须不断学习和谋求新的站位，才能跳出视觉瘫痪和审美疲劳的缠绕，不被时代淘汰。可以说，随着电影工业的兴起，传统的“作者性”面临幡然更进的迫切要求。

以张艺谋为例，近年他的创作进入井喷期，2021年推出《悬崖之上》，2022年推出《狙击手》，2023年同时推出《满江红》《坚如磐石》，2024年又有《第二十条》面世。这些作品的时空表现跨越千年，类型题材更是千差万别，很难想象如果沿用和恪守原有的格式创作，会是怎样的尴尬和窘迫。张艺谋从实际出发，让这些作品确保有迹可循的本我格调，与其他创作者迥然有别，但又不拘定规、适时而动，使每一部作品都有不同的看点和风味，将不可复制性、变异融通性与类型杂糅性较好地结合在一起，从中可以看到他个性风格的灵活性和多样性，并在持续拓展中进一步走向丰腴和成熟。用张艺谋自己的话来说就是，“对我来说也是一个求新求变的探索，一切都是新的”。可见，在工业化生产时代，电影“作者性”不是“想不想”的问题，而是“变不变”的问题;不是“要不要”的问题，而是“能不能”的问题。市场生存环境急速蜕变，生产集约化程度显著陡升，观众期待的视野随时迁徙，变则通，不变则死，这大概是电影工业美学时代“作者性”与传统电影 “作者性”的最大区别。而只要“作者性”的根基是坚实的，内心的追求是笃定的，就可以在技艺手法上享有很大的自由，在个人习性上不断叠加新的变量，在华丽的转身中，持续在影坛的中心舞台攻城夺地。

4.聚合

电影生产是一种集体行为，编、导、演、服、道、化、制片、剪辑、录音……每一道程序都需要不同的专业人员，大家必须通力协同、精诚合作，才能保证电影生产的正常运作。大工业电影生产更是一个庞大的系统，程序更严，条块更多，分工更细。正鉴于此，有人提出，在电影工业美学的视域下，不应该也不可能强调个人化和“作者性”。这种看法看似有理，其实只流于表层。实际上，参与电影大生产的各个岗位并非完全独立，仍然可以是一个有机的整体，各工种之间的有机组合和协调不仅照样可以体现自主精神，而且为一些更高层次的生产制作提供了新的条件和可能。20世纪90年代，大卫·波德维尔就在他那本著名的《论电影风格史》中指出，风格可以有不同的含义，“我们可以谈论个人风格——让·雷诺阿、阿尔弗雷德·希区柯克或侯孝贤的风格”，也可以“谈论集体风格，即苏联蒙太奇电影制作或好莱坞电影制片厂的风格……”在他看来，一个电影生产单位，包括电影集团那样的大厂也是可以创造“集体风格”的。尽管时过境迁，人们对此争论不休，但他的见识在今天还有先导意义。只不过相对于“个人风格”，“集体风格”的要求更高，更加难能，因为“在作者论方面， 纯粹个人的创作在多媒体的环境下变得越来越不可能”。但“难能”不等于“不能”，“独立”并不意味摒弃“集合”。不错，在电影工业美学的视域里，编导的工作“必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循工业美学原则和产业运营规范，接受国家体制的管理”，但这并不等于铁板一块，不存在余地和空间。全要素生产率是一个有利于产业发展的变量，关键要看有没有更高远更自觉的追求，能不能有效统筹和驾驭这种复杂的“合成系统”。电影创造的最迷人之处就在于它具有无限的可能性，电影工业的迭代升级又为人们敞开了新的“窄门”。

当然，还是实践最有说服力。《封神第一部：朝歌风云》被认为是我国电影工业化程度和工业美学成就最高的大片之一，像这样工业化集成度极高的电影，是很难奢谈“作者性”和主体性的，但影片在“庄严的方式、极致的故事、震撼的视听、极具想象力的表达方式”中无不蕴含主体强烈鲜明的个性。是什么使“作者性”变为可能，导演乌尔善在总结创作经验时将其归结为三点：首先得益于自己和骨干团队“一直对更极致的一些风格或者少见的风格比较有兴趣”的个人趣味;其次是“一直想要填补华语电影史上‘神话史诗’类型空白”的强烈愿望;最后为“通过电影重新表达中国的传统文化”“影响到流行文化走向”的责任意识。乌尔善甚至一点也不隐讳地表达，该片和他的其他作品一样，依然是一种“作者艺术”。他作为主创者，集导演、编剧、创意制片人为一体，从寻找合作伙伴、组建主创团队到统筹各路豪杰无所不为，最终促成了这样一部史诗性的高质量大片。这说明，去“作者性”未必是电影大工业生产的“刚需”，弄不好它还会导致电影偏离艺术的轨道;因聚合集成而主打电影“作者性”，不仅是可能的，而且是可行的。合宜自洽的“作者性”与电影工业美学的规范原则完全应当而且可以兼容并包，借此造就一支新的、更高层级、更有创造力的“共同体团队”，提升资源配置效率，放大智力集成功能，使电影的“作者性”在博采众长、齐心协力的基础上得到更有力的彰显。这不是唾手可得的，却应该成为我们始终努力的目标。令人振奋的是，近年属于中国电影“新力量”的一批中青年编导异军突起，他们在积极走近观众和市场的征程中，大都顽强地坚守着自己的个性，展示了中国电影的新生态，也为这个议题的讨论提供了新鲜的个人经验。

三、结语

总之，电影工业美学视域下的电影“作者性”是一个多义和递进的命题，不是电影工业美学排斥电影“作者性”，而是电影“作者性”需要在电影工业美学的烛照下注入新的内涵，打造新的品质。恪守传统意义上的“作者论”已经无法适应新时代中国电影工业发展的要求，但这不意味着电影“作者性”就此失去了存在的价值，它需要破除一些观念的窠臼，灌注一些新的特质。而这些特质不再只是表现为形而下的具体语法、逻辑形式和场面调度，还应包括形而上的情感向度、创作方法、艺术追求、行为态度以及有效整合的组织形式。

可能会有人质疑，“真诚”“超拔”“通变”“聚合”不都是电影生产的一般原则和基本要求吗?让它们入列“作者性”是否妥当?会不会酿成新的模式化和同质化?实际上，“作者性”从来就不是什么恒定规制的东西，也不存在什么界限分明的壁垒，更不会因为注入了新质而消磨泯灭作者主体性的矢量。是不是真诚，能不能超拔，会不会通变，善不善聚合，本来就是衡量电影创作者和作品好坏的准则，只不过在现代电影大工业生产中，它们的方位显著前置、变量更加重要、作用更为突出了。作为一种底层逻辑，它们与电影“作者性”的内在关联也更加紧密了。正像法国学者阿兰·贝加拉揭橥的，“因为这是一种信念，它不从逻辑推理中得来，也不从镜头的功能性、意图的传达性得来”，所以其包容性、覆盖面、呈现度日趋彰显且更值得倚重。还要看到，随着语言大模型和人工智能对于影像制作更多、更深的渗透，一般的电影内容构建和生产程序将逐渐被新的工具和算法替代，未来的电影创作需要更多的创意性、原创性和引领性，这样也必然对个别性、“作者性”提出新的期待和诉求。我们与其在“导演中心制”还是“制片人中心制”、“作者论”还是“作者性”上过分地纠结，不如更多关注当下电影生产新的实践，瞩目电影艺术未来新的发展，给予理论研讨以更阔达的空间和更宽松的氛围。