陈旭光
北京大学艺术学院教授、影视戏剧研究中心主任
教育部“长江学者”特聘教授
中国电影评论学会常务理事

摘要：人工智能时代电影导演面临生存挑战，需要导演在被动接受中主动适应。电影工业美学导演维度的研究也需要在人工智能时代“接着讲”。秉承“人机一体”的创作观，并以此观念构思作品，应该是人工智能时代的导演观。探索一种人工智能“算法内生存”的创作路径，应该是人工智能时代导演的创作方向：一方面，导演在遵循作者情感的同时，必须尊重人工智能的数据理性，进而在感性、情感与理性、数据之间折衷、平衡;另一方面，导演在积极发挥创造性想象的基础上，必须合理利用人工智能高效完成人类指示的底层机制，进而在借助数据算法、人工智能实现想象的同时，不断扩展想象。

关键词：人工智能;导演;电影工业美学;创作原则;创作观念;算法

引言

近年来，伴随着人工智能的不断发展、迭代，尤其是2024年自动生成影像媒介sora的出现，包括OpenAI近期发布的ChatGPT-4o的问世，以及全球首部人工智能算法自动生成电影《Our T2 Remake》的首映，人工智能似乎“日行千里”，全面影响着人的生存、生活与思维模式。而于电影而言，这也促使电影生产似乎加速步入到一个新的“人工智能”阶段。早在2006年，丽莎·吉特尔曼(Lisa Gitelman)在其著作中就曾断言，“算法”已然成为“整个社会的科学工具”。[2]人工智能背后存在一种“算法”逻辑，伴随着人工智能背后“算法”式“深度学习”的加深，人工智能更趋向于完善化与“人”化。

(《Our T2 Remake》)

在具体实践中，人工智能成为吉特尔曼所言的一种电影制作的“科学工具”，人工智能已经运用在电影制作的各个制作流程之中。比如，人工智能运用在电影制作前期风险评估环节就是比较典型的实例，具有前期评估功能的Cinelytic数据库，可以仅在20分钟内较为科学地完成一个电影新项目的评估，[3]进一步来看，运用在电影剧本写作环节中的“本杰明”(Benjamin)、Dramatron等人工智能工具或技术，包括可以直接通过数据库智能剪辑的IBM的超级机器人沃森(Watson)、可以直接自动生成视频的T2V工具Make-A-Vide等，[4]这些系统或软件或媒介的出现，颠覆了以往电影“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的艺术创作过程，使艺术的电影、创作的电影，变成了一种“理性”的电影、“计算”的电影、“数据后”的电影。

当人工智能成为一种“科学工具”、代表一种“理性权威”时，作为电影创作核心的导演显然受到极大的挑战。在以往，导演是影片的核心——正如美国电影学者李·R.波布克(Lee R. Bobker)所言，“导演是影片的创作者。他预先考虑整部影片，选择能赋予影片以特点和力量的思想和哲学概念。他塑造画面和调整它们之间的相互关系。他构成和创造能加强这些可见画面的音响元素。导演运用各种各样的艺术元素———文学、画面构图、光和影、音乐和戏剧来创造出完整的艺术作品”。[5]而如今人工智能时代，尤其是sora时代，导演为何、导演作用又为何、何为导演等，一种类似于伊曼努尔·康德(Immanuel Kant)式[6]的哲学式“元问题”“元追问”似乎接踵而来。

导演，在传统的电影制作意义上来看，需要从选题策划、中期摄制、后期成片等各个方面全部介入电影生产之中。而如今，导演似乎需要加引号，因为任何一位会使用sora的大众，都可以成为一名具有生产影像或生产视频能力且能够进行某种“作者”表达的“导演”(以往，在“作者论”[7]学者们看来，能否有“作者性”是评判导演的标准之一)。那么，传统的严格意义上的导演，如何面对sora下“大众导演”的挑战，以及在未来如何与以sora为代表(甚至之后出现的sora2.0等)的人工智能技术“和平相处”?这无疑是人工智能时代电影生产的核心问题。

由此，面对人工智能时代电影的自动化生产现实，深入思考人工智能时代导演的创作之变，将有助于导演这一电影核心创作主体在人工智能挑战人甚至去人化的时代背景下(比如，好莱坞明星就全体抵制人工智能，足见其对人的挑战程度)，更好地迎接挑战、发现机遇。

一、“接着讲”：人工智能时代电影工业美学理论的建构和完善

人工智能时代，电影理论面临诸多挑战与机遇，面对人工智能时代的到来，电影理论需要进行“接着讲”，电影工业美学理论亦然。

电影工业美学理论是学者陈旭光近年来在电影产业发展、电影工业变革与新力量导演生存之现状等多元背景下建构的中国自主知识理论体系。其中，对“人主体”的关注即“以人为本”的理念，是电影工业美学理论的构建初衷。

电影工业美学对焦的重要对象之一是导演。电影工业美学理论以“新力量导演”的创作、具有的美学特征及其创作环境的复杂性为主要研究对象，从中发现了这些新力量导演们秉承一种“体制内导演”或“体制内作者”的生存观或创作观，即“‘新力量’导演在产业实践中摸索并逐渐形成自己具有中国特色的、符合中国社会体制的‘电影工业美学’，既在电影生产的领域遵循规范的工业流程化和社会体制要求，又力图兼顾电影创作艺术品质的保障，在当下类型电影、艺术电影的创作中表现出色”。[8]可以说，对导演现实生存的深切关注，是电影工业美学立论的重要基础与现实实践支撑。

在电影工业美学理论建构过程中，学者进一步丰富了新力量导演群体的创作研究，认为他们“工业美学”的创作原则为：“秉承电影产业观念，类型生产原则，游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的‘艺术性’和‘商业性’、体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”[9]

电影工业美学还对导演当下生存环境及所应具备的生存技能进行了系统总结。电影工业美学理论总结了导演的三重生存模式：“第一是‘技术化生存’，要懂技术能操作;第二是‘产业化生存’，要尊重市场，尊重投资人，甚至粗通投资和经营;第三是‘网络化生存’，要懂得网络层面上的宣传运作甚至创作的网络化思维。”[10]

当下，在人工智能时代，伴随着sora等技术的问世，导演的生存模式与需要面对的生存环境，以及导演所应具备的生存技能或思维，也都发生了巨大变化。作为一种“现实发生”而言，这呼吁着电影工业美学理论也应紧跟时代步伐、把握时代脉搏，对其继续研究，进行“接着讲”。

而就理论建设而言，人工智能时代电影工业美学理论的“接着讲”也是对中国电影学派、中国自主知识话语体系建设、中国学派建设的某种呼应。贾磊磊对中国电影学派的理论建设曾发表论述，认为：“中国电影学派的提出，不仅仅是出于一种学术研究的方向设定，也不仅仅是源于一种对经验事实的汇集总结，而是要在中国电影历史发展的新时代，建构一种能够贯通创作实践与理论体系、一种能够整合产业发展与文化价值建构、一种汇聚历史传统与现实经验的总体表述。”[11]显然，人工智能促使中国电影历史发展进入到某种新时代，这就需要我们建构或完善一种贯通历史与当下、实践与理论、产业与文化的知识体系。而在人工智能时代，就“作者”“导演”之维对电影工业美学“接着讲”，无疑既是一种理论的自我完善，更是一种贯穿传统与当下的中国电影学派、中国电影自主知识理论体系建构的实践自觉。

人工智能的到来对于导演与理论而言，似乎是被动接受，也是不得不面对的重要环境条件。所以，在被动接受语境下进行主动适应或理论建构，则显得尤为重要。

电影《超验骇客》海报

二、“人机一体”：人工智能时代人工智能与导演的关系及导演的创作观

在人工智能时代，导演首先面对的是如何处理与人工智能之间的关系这一问题，这是思想观念问题。观念决定行动，行动决定生产。所以，在探讨导演如何在人工智能时代生存时，首先要探讨导演如何面对人工智能，以及以何种态度对待人工智能这一根本性问题。

目前，探讨人工智能与人之间关系的论述相对较多。其中，“技术乐观者”普遍认为，人工智能能够辅助人类，成为一种“工具”的存在。比如，鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)早在多年前就发表过技术乐观论述，认为机械复制时代被消解的“艺术灵晕”可以通过技术手段进行“再生”或“再造”。[12]但“技术悲观者”则认为，人工智能会颠覆甚至挑战人类。比如，詹姆斯·巴拉特(James Barrat)就曾说过，智能机器与人并无仇怨，但随着其得到宇宙间最不可测的强大力量，它们可能会做出与人类生存无法兼容的难以预料的行为。[13]类似这样的探讨，对于人工智能时代人工智能与导演之间关系的思考，似乎只是停留在宏大理论层面，对具体的人应该如何与人工智能合作、共生等现实问题，缺少必要的论述。

事实上，在人工智能时代，人与人工智能之间的关系早已经变得含混，二者之前的界限并不清晰，甚至人与人工智能之间原本就是“人机一体”的关系。关于“人机一体”，多年前就有学者提出人与技术之间是一种“人—技混合体”(human-technology associations)[14]的观念。这种“混合体”观念，实则就是一种互为媒介、互相包容、混为一体的观念。不仅如此，在有关媒介信息与人之间的关系讨论中，也有一种“信息化的人”与“人的信息化”的观念存在。卢恰诺·弗洛里迪(Luciano Florid)曾在《信息伦理学》中提到人是被嵌入信息环境、信息圈中的相互关联且离不开关联的物，而非独特实体，进而强调信息时代“关联”“互融”的观念或意识的重要性。他认为，计算机与通信技术的发展，在外向上操纵了自然或人，在内向上重塑人类认知。他说：“今天，我们慢慢地接受了这样的想法，即我们不是牛顿式的、独立自足的、独特的实体，而是信息具体化的有机体(信息体)，相互关联并被嵌入一种信息环境，即信息圈，我们和在许多方面与我们相似的自然及人工能动者共享这一环境。”[15]而在马歇尔·麦克卢汉(Marshall Mcluhan)有关媒介与人的论述中，也强调媒介的链接性与互为依存的空间性。他在著名的《理解媒介：论人的延伸》一书中认为，媒介只有在与其他媒介互相作用中才会发挥自身意义。[16]

上述有关技术与人、信息与人、媒介与人的系列论述与思考，都可以延伸到当下人工智能与人、人工智能与导演这一系列问题之上。导演应该秉承这样的一种“混合观”或“融合观”，即人工智能与导演之间的关系，也是一种互为内置、互相链接、互相作用才可发挥意义的关系，并无谁高谁低之分;人工智能与人之间也是一种作为麦克卢汉认知意义上单独的媒介关系，需要互相的媒介链接，才可以发挥更大效用。

一方面，伴随着人工智能对人学习的深入，人工智能拥有了某种独属于人的思维或感悟等能力，这能够促使人工智能与人合作时，创作出与人类同频共振的作品。这种思维或感悟力与艺术创作尤其是电影创作中的思维活动(如想象、联想、顿悟等创作思维)有着某种天然的相关性。正如有学者所认为的那样，人工智能“显然不同于研究那个‘自在’世界的一般自然科学，它的对象是大脑的思维活动”。[17]不仅如此，人工智能的人类感知模仿机制与人类的复杂反馈机制系统有着相似性，与人在处理信息、处在复杂环境中的状态有着高度一致性。这会促使人工智能在面对客观世界时，拥有与人相似的“体验力”，而这种“体验力”，又显然是艺术创作过程中重要的创作前提。爱德华·阿什福德·李(Edward Ashford Lee)在《协同进化：人类与机器融合的未来》中认为：“机器正在获得更多人类独有的特征，比如多层级、相互交缠的反馈环路，以及更为丰富多彩的传感器和执行器。”[18]而处理信息，从复杂环境中择取关键内容进行创作，感悟生活，又是电影导演创作的重要过程。由此而言，人工智能在某种程度上具有专属于人的处理复杂信息与即刻反馈的能力。

另一方面，人工智能具有“习得性”，这种“习得性”实则与人类的习得性逻辑一致，即能够拥有与人类处理问题时相近的思维模式。诺贝尔奖图灵奖人工智能终生成就奖得主赫伯特·西蒙(Herbert A. Simon)(又名司马贺)曾认为，人工智能的计算模式是能够与人类大脑计算模式匹配甚至一致的机制。他认为，人类是习得性动物，很多问题的解决模式都是人类习得的，而这种解决路径，都可以通过人工智能进行保存，甚至改善，“思想着的人的内部环境的‘固有’性质中，只有几条限制着思想对问题环境的形状做出适应性变化。思维过程和解决问题中的其余一切都是人工的——都是习得的，都可以通过发明更好的设计及将这些设计存储于记忆中而得到改善”。[19]当人工智能能够达到与人类一样的处理问题的思维能力时，在人工智能电影创作中的“矛盾冲突设置”及“电影中人物处理矛盾的思维方式”等，也就有了一定的合理性支撑。

而在“人机一体”这种关系之中，导演实则也可以从人工智能上获得某种创作启发，或能够自觉或不自觉地将人工智能纳入到自己的身体之中，使其成为自己身体的一部分。人具有“工具—纳入身体—自我媒介”的特征，人在面对新工具时，能够将工具自动变为一种身体“器官”，且在纳入过程中不断调配工具的使用方法，以达到互相平衡的效果。关于这一论断，米格尔·尼科莱利斯(Miguel A. Nicolelis)在《脑机穿越：脑机接口改变人类未来》中早就对这种人的自我媒介化与人的媒介融合、工具融合化作了研判。他认为，“当我们学会让大脑直接与人造工具进行互动时，大脑会把这些工具同化为我们身体的一部分”，“它将为我们延展身体边界，甚至以非常独特的形式达到‘永生’”。[20]由此而言，当人工智能出现并且导演开始使用时，导演与人工智能就已然成为不可分割的一体。

导演与人工智能之间这种“人机一体”的关系，在如今算法工业式电影生产中就可以找到实例。近年来，依靠数据算法支撑进行创意呈现与摄制拍摄的“数字控制技术”(数字机械臂为外在执行机器)不断发展且应用广泛，《飞驰人生2》《流浪地球2》《唐人街探案3》等商业大片都对其有所运用。数字机械臂的运行逻辑为：通过数据算法计量，实现导演的想象，将导演在以往拍摄系统中不太可能完成的高难度特效镜头予以完成。

以《流浪地球2》为例，该片摄影指导刘寅就曾说过这句话，该片在完成“镜屋”这一特效摄制时运用了“数字控制技术”的顶级设备“泰坦”。因为在“镜屋”的摄制中，全屋都是玻璃，为保证摄制人员的安全，对摄制的精准度要求非常高。而“数字控制技术”的“泰坦”可以根据导演的创意对摄制轨迹进行设置，并且确保摄制过程中的精准性。在数据算法与导演调度匹配后，便可以一键摄制，且保证“以无数次重复完全一样的运动轨迹进行镜头拍摄”。[21]

在此过程中，导演与人工智能早已浑然一体，也就是说，导演在创作时，其思维已经有了技术意识。即在艺术构思过程中，导演就已然将自己视为“人机一体”式的“人”，尔后进行艺术想象与艺术构思。由此，“数字控制技术”成为某种意义上的导演身体部分的延伸，在延伸数字控制技术现实能力的同时，也延伸了导演的想象、创意与构思。在人工智能时代，人工智能与导演之间“人机一体”的未来关系，也可以通过这一现实案例窥见一斑。

电影《流浪地球2》海报

三、“算法内导演”：人工智能时代导演的生存环境与创作思维

在“观念”之外，生存环境、生存方式也影响导演创作，有学者曾对当前生存环境下导演的生存方式作过总结，即“体制内生存”模式。这里所谓的“体制”，“不仅仅是票房、商业化市场、工业化制作、产业化营销等要求和现实规则，也是中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和”。[22]可以看出，这种生存模式的核心贯穿着一种折衷主义与二元对立中谋求平衡的思维。

而到了人工智能时代，导演的生存，无疑还增加了如何平衡个体与人工智能算法之间的关系这一重要条目。如何在作者感性与算法理性、作者创造性想象与算法“指示—反馈”之间找到某种平衡点，应该是人工智能时代未来电影导演创作的重要探索方向。

(一)把握作者感性与算法理性之间的平衡

电影是感性的艺术、情感的艺术，正如格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)的观念那样，艺术是以感性的形式解释精神。[23]在电影生产过程中，需要导演对生活进行感性的凝练或提升，进而进行艺术创作与情感表达。电影史上，经典作品无不是凝结导演情感的艺术。法国电影新浪潮时期，导演们秉承将现实复原的创作理念，革新电影摄制方式观念，以一种“作者观”作为创作原则，创作了如《四百下》《精疲力竭》等作品。而相应的“作者论”这一电影理论也强调电影对作者情感的表达。不仅如此，在“电影是艺术”的系列电影理论方面，电影能否如自来水笔般表达作者观念，也被诸多理论家视为评判电影是否成为艺术的重要标准。比如，“作者论”的理论家们就强调情感表达、感性意识对于电影的重要作用，有理论家就曾认为：“在相继成为游艺场的杂耍、与通俗戏剧相似的娱乐或记录时代风貌的手段之后，电影逐渐成为一种语言。所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如散文或小说的做法。因此，我把电影这个新时代称为摄影机——自来水笔的时代，这个形象具有一个明确的含义。它意味着电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚，成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段。”[24]也就是说，在部分理论家看来，思想、情感、感性及更为重要的“作者的表达”是电影之所以成为艺术的重要前提。而在“作者论”“理论旅行”后的美国类型电影生产中，“作者”依旧是类型片中的重要元素，依旧被诸多理论家们认为是类型片创作的关键。比如，路易斯·贾内梯(Louis Giannetti)曾在梳理作者论理论家的观念后作出总结：“主张作者论的理论家都认为，最好的电影都是辩证的，一种类型片的程式包含着美学上的对立平衡和艺术家的个性。”[25]在中国，第四代、第五代、第六代导演也大都是情感的一代、感性的一代。有的学者曾在总结第四代导演创作模式时认为，第四代常常是“把那个作为时代精神象征的大写的‘人’的情感、感觉、理想，甚至孤独和痛苦，都通过个人化的‘自我’(‘小我’)表现出来”。学者还认为，第六代导演也是将个人对生活及现实所有的那种“‘自我’的分裂、飘零、流浪、萎缩、移置的心路历程”进行一种情感化、风格化、感性化的作者表达。[26]而如今的新力量导演，他们更是十分注重对生活的关注、对情感的表达，特别是个人感性的抒发，如毕赣、李睿珺等人。显然，就电影这一艺术而言，导演在其中彰显的始终是个人感性方面的作者情感与作者意识。

当然，这种作者感性与导演所生存的社会环境又密切相关。丹尼尔·丹尼特(Daniel C. Dennett)曾认为：“我们的社会性是一种多层次现象，充满了涉及相互认识(的认识的认识的......)的反射现象，并因而为诸如此类的人类特有活动提供了丰富机会：做出承诺和毁弃承诺，尊崇和诽谤，惩罚和崇敬，欺骗和自欺。正是这一环境复杂性驱动着我们的控制系统、我们的心智，到达它们自己的多层次复杂性，从而使我们能够有效地应付周围的世界——如果我们是正常的。”[27]作者感性的生成及个人体悟的凝练，与社会感知、社会生活等组成的社会环境因素对人生阅历的影响密不可分。

而人工智能却是理性的，甚至是被冠以“科学工具”之名而存在。人工智能的体悟式“学习”并非通过如上述的那样体验社会复杂性生存之后而来，而是在既有“知识”中学习而来，即“统计技术和优化算法成了人工智能领域的主流，包括人工神经网络在内的应用所呈现的知识是从数据中学习来的，而不是直接由人类喂到嘴边”。[28]既有知识是一种“结果式表征”，而非经历“体验式过程”才得到。也就是说，人工智能能够依靠深度学习尽可能模仿、还原各种问题的处理思维，并且达到缩减偏差的效果。但人工智能与艺术家相比，依旧缺少独属于的“人”的重要内核，即社会体验与人生阅历、体悟。那么，这便会导致出现这样一种现象：“无限接近正确”的人工智能、加速“指示—反馈”速度的人工智能因其知识结果式学习导向而无法在情感、共情或灵感等维度与人媲美。而电影又是一门需要与大众共情的艺术，况且既有“知识”还存在偏差的可能性，因为“不同的个人所拥有的具体知识在一些重要方面是不同的。不但人们针对外在事物的行为，而且人与人之间的全部关系和所有社会制度，都只能根据人们对它们的想法去理解”。[29]知识的分散性与个人性及不稳定性，也就会导致从知识中学习的人工智能可能也会存在某种知识上的偏差，可能会带有人的偏见和歧视。[30]正如杰夫·霍金(Jeff Hawkins)等人在《关于人工智能》中所说的那样，尽管人工智能看起来可能能够达到与人类一样有趣，做一些与人类有趣的互动，但它是不具备情感与思想的，除非人类将个人的情感与生命成长的经验灌输给它。[31]显然，杰夫霍金在反思人工智能情感的同时，也侧面强调了人之情感的独特性。

人工智能虽然无法在感性维度上超越导演，但是可以为导演提供一种“大众文化”“数据算法理性”的某种“支撑”。作为大众艺术的电影，显然需要了解大众的接受与审美。而如今，某些导演陷入一种畸形作者性的自恋式创作之中，导致其作品只能“导演看得懂，大众看不懂”。那么，人工智能背后的算法呈现，最起码能够在创作阶段对导演起到某种“理性制约”作用。这里所谓的“理性制约”是指，人工智能能够通过最优解呈现的方式为导演提供一种尽可能准确的大众审美，因为人工智能背后的算法“具有整合推优、知识学习与‘构境沉浸’的多重属性与功能。算法在一定程度能够将‘不可见的’人的审美与大众文化‘可见化’”。[32]这样一来，无疑能够给导演在创作前期提供某种参考，而使导演不至于完全以个人主观倾向为中心进行创作。

所以，人工智能时代的导演有两方面的生存机遇(也是挑战)：一方面，人工智能提供了将人之感性转化为现实实在支撑的技术，因为人工智能能够根据其“指示—反馈”属性，将导演的想法或构思准确化为“指令”，进而为导演的思考提供多元材料与丰富语料，促使导演的思维在人工智能算法中得到更为广泛的“落地”。另一方面，人工智能又是一个在很大程度上能够为导演提供“数据理性”的工具，使部分完全陷入自恋情结的导演能够在承载着数据理性、大众审美的人工智能面前，对其艺术创作进行重新思考与调整。

故此，人工智能时代的导演应该在作者感性与算法理性的张力之间平衡发展。一方面，保持作者感性，因为这是电影称之为电影的根本;另一方面，又要能够根据人工智能算法呈现的数据理性来调整感性的“度”与创作的“度”，从而做到“戴着人工智能理性的镣铐跳舞”且跳得好。

(二)把握作者创造性想象与算法“指示—反馈”之间的平衡

创造性想象是电影创作中重要的一环。康德对艺术创作中的想象力极为关注，他认为艺术创作就是想象力与知性的自由游戏。[33]有的学者也曾对想象力有过系统研究，在他看来，“想象力，是指人的一种心灵能力或主观能力，是为世界创造新意义的一种精神能力”[34]。在劳动时，对具体实物的想象的建构是人类区别于其他物种的重要标识，正如马克思所言：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”[35]

电影是想象的艺术，需要创作者进行创造性想象。这种想象包括两重维度：一重是偏于现实向经验维度的想象，这种想象是对现实经验材料的打磨、再想象与影像呈现。另一重则是偏于超验维度的超现实想象，这种想象则更多的是对虚拟的一种建构。罗伯特·威廉姆斯(Robert Williams)曾对“虚拟现实技术如何影响想象”这一问题进行过思考，他认为“虚拟现实技术的稳步改进极大地扩展了我们创造令人信服的幻觉的能力”，[36]实则也在强调创造性想象的重要性。

人工智能算法的反馈机制是用一种“指示—反馈”来完成人类指示的底层逻辑。尽管现在OpenAI发布的ChatGPT-4o能够达到一种与人即时对话的效果，但其依然不具备设置目标的能力。有学者曾对“何以智能”进行过论述，认为“智能”的核心应该是具备“设定目标”的能力。比如，人类就具有设定明确目标的能力，但是人工智能似乎还仅仅处于高效完成指示阶段。因为“智能很难被理解的一个重要方面是，智能设定新目标的能力，不只是按照和完成其他现有的目标一样的方式”，“人工智能领域中，计算机如何获得为自身设定目标的能力还一无所知，这极有可能是因为，我们无法保证这种超人工智能的计算机与人类的目标是否一致”。[37]

人工智能的这种完成人类指示的特征从其研发者自己的判断中就可以发现端倪，OpenAI研发者针对ChatGPT的写作与回答曾作过分析，他认为ChatGP有时可能会回答错误或无意义是由三方面原因导致的：一是它无法确定何为正确即何为真理;二是它的本质是训练模型，训练模型的伦理等会对其回答有限制;三是它的回答是取决于数据库而非人类认知。也就是说，人工智能的内容生成，更多的是经过与人之间、与电影创作之间的不断互动这样一个过程之后才“接近正确”地完成，但这些活动的前提或逻辑是“指示”“命令”。它的创造，是一种命令反馈，是缺乏领悟力的创造力[38]，它无法如人类一般通过现实感悟或现实体验来自主地进行思考与想象。也就是说，人工智能传递的是一种指示性语言，是一种如海德格尔所言的信号式语言[39]。

显然，导演式的想象建构与人工智能式的“指示—反馈”之间存在着明显相悖的地方。人工智能无法想象只可反馈。那么，人工智能于导演而言，更多的则应该是拓展想象与想象空间的媒介。导演可以发出指示性命令使人工智能提供诸多条件，这些条件可能是人工智能基于大数据学习后的、而导演个人没有关注到的多重反馈，而这种反馈无疑能够在某种程度上拓展导演的想象。

此外，人工智能完成人类指示与导演创造性想象之间其实还是一种互文扩展的关系。以上文中所论述的“数字机械臂”的使用为例，在以往拍摄电影中的“子弹时间”时，往往需要耗费大量时间和精力，比如。《黑客帝国》中“子弹时间”的“摄制”就是一个庞大的工程，据悉当时为拍摄这一镜头，“导演沃卓斯基姐妹架设了120台高像素相机并使其环绕一圈，用事先调试好的计算机程序准确控制相机依次曝光，再把各个角度拍摄的照片全部扫描进电脑，对相邻两张照片之间的‘空隙’进行虚拟修补，从而获得镜头在一瞬间内环绕360度拍摄的连贯动作”。[40]而如今，这种在一瞬间环绕360度甚至一瞬间摄制多重空间的特效镜头已然在《唐人街探案3》《流浪地球2》等作品中均有呈现。“数字机械臂”背后的原理是“数据复原”与“轨道数字化”，核心是算法对人创意想象的执行。对于导演想象力而言，显然这种执行是一种加持，而导演也因为有此设备的加持，能够更加大胆地进行艺术想象。

“在数字机械臂运用与计算机技术发展的当下，电影生产中每个镜头所使用的焦段、光圈、快门速度、运动速度都能被重新还原量化成数字，甚至就连每个表情的时间、动作的幅度，对话的速度、镜头组接的节奏，如镜头时长、镜头数量、剪辑率都能以最大公约数取出最佳排列。”[41]可以说，人工智能在完成人类指示、提供最优解的同时，实则也是在解放导演的时间，能够让导演更加专注于电影想象与电影创意。

由此，算法内导演、人工智能时代下导演的人工智能式生存已然明晰：导演需要在“创造性想象”与“算法完成人类指示”之间探索、把握与人工智能交往、交互的“度”，在保证创造性想象力的同时，借助人工智能算法对人类指示的即刻反馈、理性反馈特点，丰富想象、实现想象、拓展想象。

《唐人街探案》剧照

结语

人工智能在被命名的初期，就曾有过“复杂的信息处理”和“认知过程模拟”之类的指称。显然就电影工业生产而言，具有复杂信息处理能力的人工智能能够节约时间、空间与人力资源，避免所谓的“成本病”，且能够促使电影步入数智工业化的阶段。就电影艺术创作而言，作为人的电影，想象的电影，情感的电影，思想的电影，人工智能具有的对人类认知过程模拟的本性，又能够让导演在使用人工智能时得到多元认知过程的反馈，进而拓展导演的想象、情感或思想。

人工智能时代的创作，关键在导演。当人工智能进行数据统计、进而呈现多元选择或多重结果时，更要考量导演的审美辨别能力与艺术敏感程度。由此而言，或许独属于人的想象力或创意力在人工智能时代变成了导演之所以为导演、导演立身之根本。在人工智能完成自动化生成影像的时代，如何准确“指示”人工智能令其生成影像，如何在生成影像的数据库中择取最优解，需要导演熟练掌握相关技术且进行多次训练。

当然，人工智能时代的导演，既要尽量避免主客二分的导演观念，秉承导演与人工智能一体的“人机一体”导演观;还要在保持作者感性的同时，听取或汲取人工智能算法理性背后的“大众审美”，以此调和、折衷过于作者感性的表达;更要借助人工智能算法，高效完成人类指示的任务，进而将自己的想象予以现实化，并借此拓展想象。正如后人类学者们所认为的那样，技术是许多可能世界的门槛[42]。借此思考，人工智能也为导演探索“许多可能世界”打开了一扇门。

由此，于导演而言，拥抱可能，方可打开新世界!