张明浩
浙江大学传媒与国际文化学院博士生

摘 要：当前中国电影工业研究存在边界含混的问题，且较少触及自工业革命起便作为工业重要指标的自动化研究，在数智时代、算法背景下探讨电影“数控自动化”将对电影工业研究起到补充作用。电影数控自动化生产有历史实践与哲学理论的支撑，满足或呼应了阿诺德·盖伦提出的“理想工业形式”——补偿人类缺陷、减轻负担、增加确定性。而电影数控自动化机械臂是在电影数控自动化生产中直接可观、可感的一种重要工业机械，以其为参照能够窥见电影数控自动化生产的历史演变及其“补偿”逻辑。电影数控自动化机械臂在实践中不断进行着“制度颠覆”与“制度重构”，使电影的异质空间连续性拍摄、虚实合成式拍摄、提前预演式工业摄制、提速式与循环式工业拍摄成为可能，其已然成为一种人类想象的延伸、虚/实的接口与可控的“义肢”。

关键词：电影工业;阿诺德·盖伦工业观;数控自动化;电影数控自动化机械臂

引 言

近年来，在电影强国建设的背景下，电影工业成为当前学界、业界热议的重要论题，产生了电影工业美学、重工业电影、电影工业系统论等重要论述。从宏观到微观，当下中国电影工业研究大致包括如下几个维度：“体系观”认为真正的电影工业离不开社会生态体系的搭建;“基础建设观”认为电影工业发展需要抓住新通信系统进行新基建;“流程观”是目前共识性较高的观点，认为电影工业(化)应分工精细、协作有序、规范流程标准;“技术观”认为技术是电影工业的重要核心。尽管国内对电影工业的研究呈现出体系庞大、层次深入的特质，但在笔者看来，其工业界定研究与工业机制研究还有待进一步深入。

一方面，国内电影工业研究在工业指标的界定上还存在模糊之处。具体来看，一是在研究电影工业时，大部分学者常常将大制作、新技术、分工协作等视为工业的指标，但何种制作规模、协作到何种程度才能称之为工业?其界定较为模糊、含混。二是当前电影工业常常以精细化的分工为标准，但事实上，这一标准不只工业社会存在，农业社会也存在，甚至其分工更为精细。所以，以此标准界定电影工业存在一定不足。三是一些电影工业研究人员常常将工业与工业化并置来谈，导致很多人对工业的理解往往带有一种工业化式的“趋势”理解，将工业化程度等同于工业程度。

另一方面，国内电影工业研究很少涉及对工业自动化这一工业核心要义的讨论与研究。之所以指出这一问题，一是因为工业自动化一直是机械工程、工业制造等工科研究的关键，在某种意义上它就是工业的本体。显然，研究电影工业应该先捋清工业本体，才可以更好地思考电影工业这一命题，也才能够为当下众说纷纭、百家争鸣的电影工业研究提供一种“本体研究视角”。二是因为数智、算法、人工智能时代的电影工业生产，其内涵与外延都已经明显不同于经典好莱坞时期，已经步入到工业自动化生产乃至转型到“数控自动化”生产阶段(比如科幻短剧集《三星堆：未来启示录》就是完全由人工智能自动化生成的)。

在电影数控自动化生产阶段，最为典型的、可观可感的数控自动化工业机器当数电影数控自动化机械臂。正如国内机械工程学学者所言，智能制造的出现和发展使得机械臂成为工业领域自动化生产的主力。2018年的《超时空同居》便借助电影数控自动化机械臂呈现了“1999年的陆鸣与2018年的陆鸣在同一时空相会并进行情感交流”这一奇观化场景。随后上映的《误杀2》(2021年)、《超越》(2021年)、《刺杀小说家》(2021年)、《独行月球》(2022年)、《四海》(2022年)、《哥，你好》(2022年)、《流浪地球2》(2023年)等作品也都是借助其完成了奇观场景摄制的。电影数控自动化(机械臂)已然内置于当下电影工业生产之中，成为其关键组成部分。

因此，在笔者看来，电影若要真正工业化，必须关注或回到本质问题——电影工业如何完成或达到数控自动化生产。这将是在人工智能、数据算法全面影响人类世界的当下及未来考量电影工业水平的重要指标。

一、数控自动化的实践基础与理论来源

关于数控自动化，美国技术史专家、研究数值控制的戴维·诺布尔曾对其进行过权威阐释。所谓数控自动化，在根本上是一种“数值控制”(Numerical Control)的“可编程序自动化”(Programmable Automation)，“即通过各种‘程序’……使通用设备临时改变为一种特种设备。这样，产品的变化只需要在程序上做出改动，而不是依赖机械工来重新装模或重新改装机器本身”。简单来讲，数控自动化就是通过编程使动力机械达到准确、无误、数值标准化效果的自动化运作、数值控制系统。

(一)数控自动化的实践基础：动力机械及其升级

在谈及数控自动化何以成为当下电影工业要义之前，我们有必要先回到工业革命时期，明确其发生之初的重要标准。

《近现代世界史》中对工业革命进行了界定——“从手工工具转到动力机械的这一过程，就是工业革命的含义”。也就是说，“动力机械使用”是工业革命的重要特质，是工业生产的核心。在研究英国工业革命的先导产业棉纺织业时，英国近代史学家埃里克·霍布斯鲍姆也直言，是机械设备升级带来了纺织业的革新乃至整个社会的变革。事实上，从电影的发展进程来看也能够发现，正是电影生产中机械设备的不断升级，才促使电影的生产效率不断提升、规模不断扩大。因此，动力机械与机械设备升级不仅是工业革命时期工业标准的核心要义之一，也是数控自动化的重要历史前提。

数控自动化在军事刚需的背景下诞生后，逐渐转为民用，并得到广泛普及。然而，在其使用与研发过程中常常面临一个二元对立的问题——赋能人类或给人类带来“去技能化”的威胁。美国经济学家哈里·布雷弗曼就曾站在工人立场上认为机械化带来了劳动退化问题，使工人逐渐被“去技能化”。但事实上，布雷弗曼忽略了政府调节的作用。比如德国在数控自动化进程中就没有选择高度自动化机械系统，而是采用能够让人参与、让人控制、以人为中心的自动化编程系统，以保证人的主体性，将数控自动化变成为“人类赋能”的重要媒介。可见，在政府的调配下，数控自动化不仅不会让人类“去技能化”，反而能够更好地赋能人类。

这一现实经验同样有助于我们思考当前电影数控自动化的一系列问题。就此而言，我们不必过于以悲观的态度担心电影数控自动化工业生产会导致“去技能化”或“去人化”，而是要意识到，这种生产实际上也是一种赋能的存在，一种增强人类参与的存在。

(二)数控自动化的理论支撑：阿诺德·盖伦哲学工业观

数控自动化不仅有历史实践支撑，还在一定程度上满足或呼应了阿诺德·盖伦提出的“理想工业形式”——补偿人类缺陷、减轻负担、增加确定性。在电影工业研究中，阿诺德·盖伦的工业观长期以来处于未被重视的地位，诸多文化工业研究者或电影工业研究者往往是从西奥多·阿多诺的“文化工业”理论视角来理解甚至是审判工业，从而导致许多研究者在研究初始就持有一种工业批判的反抗立场与悲观态度。

事实上，早在1965年，阿多诺与彼时任德国亚亨工业大学教授的盖伦就曾分别就“文化工业”与“工业文化”两种工业观进行过讨论。与阿多诺对工业的悲观态度不同，盖伦对工业的态度比较积极乐观。他认为，工业使人类“以前所未有的步伐在前进着” “工业赋能人”。这种观念恰好可以为当下工业研究提供别样的理论视角与研究思路。

具体来看，一是盖伦认为工业具有“补偿缺陷”的作用。受马克斯·舍勒观点的影响，他认为人在本质上是一种“有缺陷的存在”，时时刻刻受外界环境影响，需要寻找一种稳定性与确定性。基于这一认识论，他认为计算机自动化(数控自动化)与人类身体机制自动化具有高度的贴合性，能够给人以稳定性，并且认为自动化实则是人之本体与生俱来的一种“调节循环”机制，是一种人类“本性”。二是盖伦认为工业能够“减轻负担”。人类面临着各种复杂的社会环境，需要减负，而“客观的标准”能够带来确定性与稳定性，让人类在面对复杂世界时得以寻觅规律，减轻负担。由此，盖伦认为技术本身便是减负手段。而工业作为一种规范化、稳定性、调节式的广义上的“技术”，能够带给人在驳杂世界中明确的行动标准，达到“减轻负担”的效果。三是盖伦认为电影工业生产是一种能够“增加确定性”、具有“制度性”的重要手段和一种应对“客观不确定性”的有效手段。盖伦将电影视为一种“工业产品”，认为电影的工业化生产具有必要性。电影在生产过程中会有诸多投资方的资金汇入，电影生产方需要对投资方负责，但是电影的生产过程与电影的收益又充满着“不确定性”。因此，盖伦认为进行一种工业生产能够在最大程度上增加电影生产及其受众接受的“确定性”。一方面，工业生产能够尽可能地增加电影摄制过程中的确定性，保证电影按期完成;另一方面，采取能够被大多数受众接受的、相对稳定的工业化类型叙事模式，能够相对增加电影被大众接受及其收益的“确定性”。实际上，目前学界对制度化、体系化、类型化电影工业的呼吁，正与盖伦的“工业—确定性”观念不谋而合。

笔者之所以引入盖伦的观点，并不是要与阿多诺的观点做高下之分，而是试图以一种丰富研究理论与视角的立场，来借此重新看待哲学认识论中的工业问题。显然，数控自动化便是盖伦彼时所推崇的计算机自动化的一种延伸。因为数控自动化是一种预演式程序，具有数值控制确定性、生产程序确定性、终极成果确定性的特质，所以数控自动化能够在一定程度上避免因复杂技术带来的“选择负担”与“选择不确定性”。由此而言，当下的数控自动化便是盖伦工业观中理想的工业形式。数控自动化的规律性、确定性、补偿性、减负性恰恰能够迎合人类依赖性心理，使其成为当下电影工业之要义的重要组成部分。

二、电影数控自动化生产的历史演变及其“补偿”逻辑

电影数控自动化生产并非突然凭空出现的，其在电影发展进程中有着一条较为清晰的演变路径。而作为数控自动化生产中的主力，数控自动化机械臂是在电影数控自动化生产中直接可观、可感的一种重要工业机械，以其为参照能够窥见电影数控自动化生产的历史演变及其“补偿”逻辑。所谓电影数控自动化机械臂，实质上是一种借助运动控制系统(Motion Control)运作，能够数值控制的交互式摄影控制系统与摄影轨道规划系统，也被称为MoCo或MC。沿着电影数控自动化机械臂的衍生及发展史来看，能够发现电影生产对数控自动化工业生产的一贯追求以及其背后的“工业—技术—补偿”逻辑。

(一)萌芽期(20世纪初)：数控意识的早期表征

按照盖伦“人类是有缺陷的存在”这一观点延续思考，依靠“外力”来补偿人类缺陷是电影自“发生”以来便表现出来的明显特质。正如安德烈·巴赞认为电影的本性与人类“木乃伊情结”相关一样，电影的发明正是与补偿人类力图达到的肉体不朽、精神永存的愿望相关。“木乃伊情结”中的外力补偿是指电影作为人类的外力，补偿人类力图永存的愿景。而在电影拍摄过程中，拍摄者依旧需要借助外力来补偿人类拍摄技能的不足，从而完成奇观场景的顺利拍摄。

早期电影生产者对电影数控自动化生产的探索，或者说对拍摄过程中外力补偿式摄制的探索可以追溯到电影诞生早期。1906年，德国药剂师尤里乌斯·诺伊布龙纳为了能够更好地拍摄“天空视角下的地表”这一画面，发明了一种可携带、可设置、轻便式的自动定时器相机，它能够根据人工程序设定进行定时拍摄。诺伊布龙纳将这一自动化定时摄影装置(但在某种程度上，当装置运行后，人对装置是不可控的)固定在鸟身上，借助鸟在天空的飞翔，拍摄了一系列人类在彼时无法凭借自身力量摄制的图像。

从诺伊布龙纳这一探索性实践中，我们看到电影诞生初期的导演已经开始尝试生产一种原始的、初级的电影数控自动化设备。尽管这个设备还无法完全做到数值可控，但对自动定时的探索与外力补偿的实践，足以证明电影人在早期就已具备了某种数控意识。

(二)雏形期(20世纪六七十年代)：数控逐步为创意服务

电影语言的实验性探索是促使电影数控自动化机械臂原始雏形生成的直接动力。从20世纪六七十年代开始，就有电影导演以传输装置和滑轮相结合的方式探索了一种初具雏形的电影数控自动化机械臂。斯坦利·库布里克在拍摄《2001太空漫游》(1968年)时，因为想要探索一些无法用人力拍摄而成的电影语言，就使用了一种简洁型的电影机械臂装置(彼时还无法达到数控与自动化的效果)。1972年上映的《宇宙静悄悄》在摄制过程中也使用了这种简易装置。

在此阶段，加拿大导演迈克尔·斯诺对实验影片与实验性电影语言的不断探索，加速了电影数控自动化机械臂的生成。作为先锋实验片导演，斯诺自其代表作《波长》(1967年)制成后便一直走在探索实验性电影语言的路上。1967年，他在《波长》中，以将镜头固定在远处窗口上“凝视”对面公寓阁楼的方式给受众带来一种冷漠、疏离感，同时借助镜头突然的伸缩使受众产生美学上本雅明所言的“震惊”，加强受众感知体验。1969年，他在《来来回回←→》中更是将横摇镜头运用到极致，使其影像成为时间流动的记录器与“钟摆的加速器”。

1970 年前后，斯诺为继续探索实验性电影语言，委托蒙特利尔的创意工程师皮埃尔·阿布鲁斯制作了一个机械手臂，这便是电影数控自动化机械臂的雏形。这个机械手臂可以安装一台 16 毫米的胶片摄像机，“可以让摄像机以不同的速度在多个不同的轴上平稳移动，同时辅以一个短柱，摄像机的镜头可以穿过距离地面几英寸的地方，放大到无边无际的天空”。这种“机械臂+摄影机”的组合，使摄影得以作为一种自动化的形式而“存在”。斯诺将这个装置安装在一座孤山上后便开启了自动拍摄，得到了60个小时的素材。最终，他将这些素材剪辑成3小时的电影《中部地区》(1971年)。片中对荒地上一块岩石周围景观的“生存式展演”，使受众在长达3小时的观看中似乎进入到“一叶一世界”的冥想境界中，同时还让受众跟随机械自动化运作的镜头感受到机械的力与自然的冥静。这种纯粹且“非人介入”的拍摄手法，将电影语言与大地/自然进行了某种融合，形成了一种独特的“机械动感美学”与自然美感。在这一过程中，电影数控自动化机械臂完成了一次先锋的、实验的“岩石/个体/存在”书写，让受众在“无意义书写”“零度书写”之中回到“至简”原点上，感知环境与影像语言本身。

显然，在对电影数控自动化机械臂的生成进行溯源后，能够发现其成因与我们的常规认识不同——具有工业属性的它，最初并非为工业或商业服务，而是为语言、为艺术服务。尽管与大多数影视从业者的认知相悖，但这恰恰说明了电影语言现代化与电影工业现代化之间存在某种耦合关系。

当然，我们仍需指出的是，斯诺的实验性探索机械臂只能自动化却不能进行数控。真正意义上促使电影数控自动化机械臂成型的是美国商业大片创作者为追求视觉特效奇观而不断进行的一系列升级动力机械的探索(包括动力机械运用和为保证其确定性、稳定性而做的一系列探索)。1976年，乔治·卢卡斯在拍摄《星球大战》时，为拍摄人类摄影师无法完成的城市模型奇观场景，更好地进行后期合成，就使用了电影数控自动化机械臂。彼时的机械臂相较于斯诺时期具有自动化特性的机械臂而言，多了电脑数控这一关键介质，可以由电脑进行较为简单的程序式数值控制与轨道设置。但是，当时的电影数控自动化机械臂与建造楼房所用的大型机械设备在体积上相差无几。正因如此，其巨物体积导致它尽管具有特效生产、数控拍摄的功能，但实际在可运用性、可重复性、灵活性、工业循环性等方面的表现都较差。

(三)逐步完善期(20世纪80年代至今)：数控精准化及其主体性加强

对电影数控自动化生产及其动力机械完善的技术探索与实践，自20世纪80年代后期开始不断升温。一方面，诸多计算机领域、航空领域的专家为更好地使数控自动化机械臂精准执行命令，开始不断探索新技术、开发新系统，使其运动轴不断增多、灵活性不断加强、便捷性不断提升;另一方面，在电影摄制领域，电影数控自动化机械臂越来越成为协助拍摄人力无法完成镜头的“义肢”，成为补偿人类摄制不足的存在。

探索升级“算法规划”，是这一时期重要的技术演进趋势。从追求“空间—位置”及其确定性，到探索定制个性化全自动摄制以增强使用者主体性，则是这一时期电影数控自动化机械臂技术演变的显著趋势。大体而言，这一时期的电影数控自动化机械臂经历了如下几个技术演变阶段。

第一阶段是为追求拍摄过程中摄制“空间—位置”的确定性而不断升级“轨道规划”技术，以促使其不断精准化的时期。1988年，吉姆·布林开始探索摄影机“空间—位置”规划问题，使摄影机能够根据程序规划系统自动校对位置、确定对象，在空间中自由游走。同年，弗兰克·贾迪尔等人发布了“虚拟摄影师”研究成果，为使用者更为准确地确定“空间—位置”提供了良好的支撑。1992年，史蒂文·德鲁克等人发布了“程序性摄影机运动系统”，此系统能够根据算法式轨道规划的定点(如物体点、环境点)进行准确摄制。

第二阶段是探索电影摄制语法库的时期。所谓电影摄制语法库，即将众多电影的摄制方式(如拍摄某种类型时的角度、拍摄模式等)作为一种语法，储存于数据库中。这一时期旨在追求摄制的可操作性、可重复性及类型自动化生成效果。1996年，大卫·克里斯蒂安森等人为更好地实现自动电影摄影而研发了一种相机规划系统。该系统包含了常规的电影拍摄语法系统，能够达到按照既有的电影拍摄技巧进行实物拍摄的效果，且便于操纵。操纵者可以通过系统中的固定模式(即系统中已存在的位置模式、运动模式)来改变现场拍摄，不需要有很深的计算机图形学知识。显然，这一探索对电影数控自动化机械臂的发展至关重要，它将技术转化为人类能够切身使用、手指便可实现操作的实在物。不仅如此，该系统在摄制上还有迎合用户偏好的功能，用户可以根据个人喜好进行系统训练与算法规划。

第三阶段是在保证摄制确定性的技术前提下开始注重个性化定制，更加关注创作者的独特审美，以增强使用者主体性体验的时期。1998年，威廉·巴尔斯等人将位置自动化扩展为视觉自动化。他们研发的“用于动态 3D环境的实时摄像引擎系统”能够根据用户的需求自动确定摄影机位置，以满足受众视觉偏好。显然，此时的电影数控自动化机械臂不仅成为人类行动的延伸者，还成为人类喜好的执行者。2000年，比尔·汤姆林森等人针对动态3D环境中如何自动且准确摄制所需影像这一问题发布了数控自动化摄影系统。该系统能够在视觉自动化的基础上，让其自动化摄制的影像达到符合用户个性化表达或个性化想象的效果，用户能够以控制字符的方式让自动摄影机在协作式3D环境中自动运作。

第四阶段则是在探索全自动摄制的基础上使数控自动化机械臂更好地与电影拍摄相融合的时期。2001年，尼古拉斯·哈尔珀等人以电影帧数和电影镜头指标为系统研发参数，使电影数控自动化机械臂能够生成更为精细的内容。在拍摄过程中，他们将大众固有的审美偏好以程序形式内置于算法规划系统中，在规划拍摄位置和拍摄空间、校对拍摄、确定与拍摄对象之间距离的同时，将严格的电影拍摄原理(如摇动原理、景别原理等)输入到系统中，最终使电影数控自动化机械臂与常规拍摄方法巧妙融合，满足受众的审美期待。

第五阶段是在既有技术的基础上探索电影叙事与语法创新的时期。首先是对叙事视角方面的探索。2004年，丹尼斯·纽恩豪森等人研发了一种自动化运动的详细路径，使数控自动化机械臂不仅能够根据定轨路径进行拍摄，还能够使其在拍摄过程中进行相关的拍摄视角转变。在这个系统中，他们给定了多种类型路线(实际上是数控自动化机械臂自动运作路线图)，以使数控自动化机械臂能够进行某种确定性的类型生产。其次是对优化叙事的探索。2005年，阿尔纳夫·贾拉等人开发了一种基于叙事结构及其因果关系约束的电影数控自动化机械臂镜头规划系统。在这一系统下，使用者在输入明确的叙事要求后，系统便能够自动寻找最优拍摄位置与最优拍摄方法。最后是“为作者性叙事提供技术支撑”的探索。2006年，多隆·弗里德曼等人发布了一种基于个性化电影语言进行自动摄制的数控自动化电影摄制系统。相对于叙事系统的自主性，这里的语言自主性更多是被使用者/接受者所控制的——使用者/接受者输入语言表达偏好，该系统便能够根据“作者性语言”生成电影，乃至诸多边界模糊的新影像。

目前，很多研发公司或机构都已经生产了自己的数控自动化机械臂设备，如美国Pacific Motion Control公司的Technodolly系列、英国Mark Roberts Motion Control公司的Milo系列、美国General Lift公司的MK系列、天津基卡机器人技术有限公司的“小萝莉NEO”“小萝莉TVC版”“绿巨人”、中国科学院的“奥视佳”、北京航空航天实验室的“京晶1号”等。如今，电影数控自动化机械臂在算法规划技术的提升下，已经有跟踪摄影、旋转摄影、升降摄影、手臂延伸摄影、镜头角度选取、倾斜度选取、变焦摄制等多种功能，并且这些功能还具有叠合性与可循环性。可以说，电影数控自动化机械臂已经成为当前电影拍摄中极为便利的、具有高度稳定性与确定性系统的机械设备。

这一时期，相关的系统开发者在电影的多重维度不断进行一种数控自动化探索，包括电影语言、电影叙事、电影受众审美趋向、电影“作者性”满足等，而数控自动化电影生产的内涵及外延也在此过程中不断被丰富、完善。

三、电影数控自动化生产“制度颠覆”与“制度重建”

盖伦认为工业的出现打破了自农业社会以来人类长时期依赖的某种“制度”，将会使人类处于不稳定状态，因此需要在工业社会寻找一种具有稳定性、确定性的“新制度”来化解人类的“非制度化”(Deinstitutionalization)焦虑。若以盖伦的“工业—制度”视角来看，电影数控自动化机械臂在电影生产中的应用实践具有“制度颠覆”的特质，因为它挑战甚至革新了电影拍摄方法与电影本体生成方法。但它在颠覆既定拍摄制度的同时，也在扩展、延伸拍摄技法，发挥着补偿人类缺陷的功能，并且在某种程度上重建着一种具有稳定性、数控确定性、工业循环性的“新制度”。

(一)制度颠覆：拍摄技法的革新与“补偿人类缺陷”

尽管电影数控自动化机械臂在影视生产中的运用推广离不开原始的、既定的、模式化的拍摄制度，但它在被持续运用、技术更迭及其算法补偿系统不断完善的过程中，实践运用技法与使用广度也在不断丰富扩大，从而扩展了既定的拍摄模式，起到一种“制度补偿”的作用。

一是电影数控自动化机械臂使“异质空间连续性拍摄”成为可能。在以往的拍摄过程中，受人类身体的限制，电影在影像呈现上无法实现较大的空间转化，比如从地面到天空的拍摄对人类摄影师而言就比较困难，更不用说从水里到陆地的这种异质空间拍摄。而电影数控自动化机械臂的使用，就解决了异质空间连续性拍摄的问题，其能够在多维空间中使镜头保持连续性，给受众带来连续性空间转化的视觉快感。2000年，保罗·范霍文导演的电影《透明人》便借助电影数控自动化机械臂实现了“水—陆地”的异质空间连续性拍摄，使影片中的角色以一种持续性、不间断的表演形式从水中回到陆地，给受众带来了别样的空间连续性转变视觉体验。

二是电影数控自动化机械臂使“虚实合成式拍摄”成为可能。电影数控自动化机械臂能够依靠轨道约束,提前以数控程序嵌入的形式使虚体的数字特效技术与实体的摄影机拍摄图像进行定点融合与图像合成。电影数控自动化机械臂依靠轨道规划，能够在定点上完成系统预设摄制(或重复之前的拍摄记忆进行拍摄)。这种定点功能使后期特效输入的内容变得可控，使拍摄图像能够在电脑定点与摄制定点之间巧妙结合。显然，这种“空间—位置—点”的拍摄模式，为特效大片进行虚实合成式拍摄提供了强有力的帮助。1999年，约瑟夫·鲁斯纳克导演的电影《异次元骇客》便使用了电影数控自动化机械臂记忆轨道拍摄的方法，使虚拟场景与实体拍摄达到无缝衔接的合成式拍摄效果。《神秘兵团》(1999年)同样也是在借助电影数控自动化机械臂进行前期定点拍摄后，将数据与同轨道的电脑特效相融合，由此塑造出“行为超验”但“视觉可信赖”的神秘人形像，使该片中的想象力叙事或超验叙事产生某种可信性。

三是电影数控自动化机械臂使“提前预演式工业摄制”成为可能。就工业生产而言，虚拟制片是工业流程中的重要一环，而这种虚拟预演与可视化提前规划都需要借助数控自动化的拍摄媒介来完成。因为在虚拟预演与数据计算之后，需要对拍摄过程中具体的摄影路径进行相对应的规划，而电影数控自动化机械臂恰好能够满足这一需求。导演彼得·杰克逊就在其系列作品《指环王1：护戒使者》(2001年)、《指环王2：双塔奇兵》(2002年)、《指环王3：王者无敌》(2003年)中进行了一种前置性数据规划的工业实践。他和摄制组将预想方案提前在动态可视化监控的3D动画软件中进行预演，经过多维调整后，再将拍摄轨道数据输入到电影数控自动化机械臂中。正式开拍时，电影数控自动化机械臂就能够按照提前预演的轨道路径、运动模式、摄制方法等完成拍摄。此外，大卫·芬奇导演的电影《战栗空间》(2002年)也采用了一种“提前预演+数控轨道控制自动化摄制”的拍摄方式。由此可见，虚拟预演与现实实拍在某种维度上实现了耦合。此时的电影数控自动化机械臂不仅是填补人类缺陷的动力机械，还是人类想象的准确执行者，在重现人类想象的同时也扩展着想象的空间。

四是电影数控自动化机械臂使提速式与循环式工业拍摄成为可能。在斯塔夫里阿诺斯所言的工业提速(工业加速时代更迭)特性下，电影数控自动化机械臂使电影拍摄的周期缩短，制作效率提升。并且，其数字还原与轨道程序化系统再现功能，也使电影拍摄成为一种系统化、循环化的机制，补偿了人类拍摄中的诸多不确定性。国内电影数控自动化机械臂制作公司克苏鲁影视科技有限公司的相关技术人员指出，数控自动化机械臂“拥有超准的精度和超快的移动速度，拍摄画面全部为实景图，摄像头不断更换，画面仍自然流畅。过去人为操控拍摄此类画面，需要反复拍摄，流程十分复杂。现在有了影视机械臂，它可以按照既定轨道拍摄，每次拍摄精度可达正负0.03毫米，方便后期的视频合成。如果以时间来衡量，过去需要拍摄三天的短片，现在三小时就能完成。这在节省时间成本方面简直是实现了‘质’的飞跃”。显然，“质的飞跃”与“速的提升”背后是机械臂数字算法循环拍摄技法的体现，也是其对人类拍摄不确定性的确定性补偿。由此而言，电影数控自动化机械臂还成为人类自身不可控性的可控性延伸。

综上，无论是作为想象的延伸还是作为虚/实的接口、可控性的延伸，电影数控自动化机械臂都在延伸、扩展既定的制度，并且在打破制度的同时不断发挥着盖伦所言的缺陷弥补的效用。此外，在新摄制、新技术或新流程生成的背后，实际上也表现出电影数控自动化机械臂在新建一种稳定性与一种如盖伦所言的隐形性制度。正是这种建立摄制新制度的迫切诉求，倒逼着电影数控自动化机械臂的相关研究人员不断进行算法补偿机制系统的开发与技术升级。由此，电影数控自动化机械臂的技术、使用与实践之间的互促关系也得以显现。

(二)制度重建：“视觉—制度”“主体—制度”的重建与“确定性”追求

盖伦与彼得·伯格、托马斯·卢克曼等人都认为，人类对确定性的追求是与生俱来的。并且，对于需要资本可控与视觉奇观的商业电影而言，追求拍摄的确定性尤为关键。一方面，商业大片尤其是视效大片需要呈现出超验景观来满足受众的“想象力消费、视觉消费与沉浸体验”;另一方面，单凭人类摄制往往无法进行视效景观的呈现，因为人类摄制在实际拍摄中充满着不确定性(包括拍摄时长、拍摄用工与拍摄效果的不确定性)。这便要求有一种具备确定性的装置来对拍摄进行缺陷弥补，而电影数控自动化机械臂恰是能够解决上述二元矛盾的关键性动力机械设备。

近年来，国内诸多视效大片在摄制中都使用了电影数控自动化机械臂，比如《飞驰人生》(2019年)、《不速来客》(2021年)、《唐人街探案3》(2021年)、《外太空的莫扎特》(2022年)、《异人之下》(2024年)等。在令人印象深刻的视效景观背后，这些作品都有着一套数控自动化摄制实践方法作为其想象力景观呈现的支撑。为探究这些作品背后的“制度重建”规则，笔者专访了拍摄过上述部分作品的国内特拍专家、基卡机械臂研发公司负责人李鹤先生。经过深度访谈，笔者发现，电影数控自动化机械臂在对常规拍摄手法进行颠覆与扩容的同时，又在进行着某种“视觉—制度”与“主体—制度”重建。

一方面，电影数控自动化机械臂重建了一种确定性高的“视觉—制度”模式。所谓“视觉—制度”模式是指电影数控自动化机械臂能够根据创作者的视觉想象搭建数控轨迹，从而完成高难度特效镜头的制作。在《唐人街探案3》中，秦风面对“十三密室”推理的场景与“四个秦风共处一室互相对话”的场景都是借助电影数控自动化机械臂完成的。在多个密室共同展现、串联卷轴式展现的这一场景摄制中，李鹤为满足陈思诚导演“异质空间连续性卷轴式”展演的需要，采用了数字自动化首尾连接的拍摄技术——首先对电影数控自动化机械臂进行算法轨道预设，使拍摄轨道、拍摄速度、拍摄角度都达到高度统一，而后通过首尾不间断的拍摄手法，使一个密室空间可以无限串联，最终产生空间卷轴式流动与一屏多景观的效果。同样，在《外太空的莫扎特》中，小男孩从高楼上借助“书本台阶”向下走的场景，以及20层高楼一镜到底的画面，也都是借助电影数控自动化机械臂进行重复式连续性拍摄完成的。

电影数控自动化机械臂的轨道定点功能是其完成“视觉—制度”摄制模式建构的重要算法机制与程序支撑。所谓轨道定点实际上就是对充满不确定性的视觉想象/视觉预想进行数控自动化式定点，以保证在拍摄过程中确定无误的拍摄效果。这种程序能够帮助创作者完成虚/实合成与同质物体相同空间、多层叠现等特拍镜头的摄制。在《唐人街探案3》中，秦风幻化出四个分身进行推演的场景便是借助电影数控自动化机械臂前期定点技术完成摄制的。在拍摄过程中，李鹤提前根据人物特质将时空与轨迹进行约束性定点，由此产生了“同质人物同空间多层同现”的视觉效果，满足了受众对推理过程的想象。《飞驰人生》中两位男主从KVT空间中直接坐上拼凑式赛车的场景也是借助数控自动化定点与电脑三维合成技术结合的方式完成的。在拍摄过程中，李鹤团队先对车和人进行定点与程序编程，而后借助三维合成技术将人物的运动与赛车上零部件的运动相匹配，最终达到理想效果。《流浪地球2》的摄影指导刘寅在回顾该片奇观式场景“镜屋”的拍摄时指出，摄制组使用了电影数控自动化机械臂“泰坦”，“只需要按一个播放键，‘泰坦’便可进行完美地还原，以无数次重复完全一样的运动轨迹进行镜头拍摄”。显然，正是轨道控制的确定性与“轨道制度”的搭建，使人类天马行空的想象在影片中成为现实。

在此过程中，电影数控自动化机械臂似乎建立了一种可计量、可数控、确定性的“视觉—制度”。这种“视觉—制度”包括两重含义：一是在拍摄具有不确定性的奇观想象式场景时，建立一种稳定性制度，以确保超现实视觉想象能够按照人类经验式的视觉理解(且不会让受众感觉不适)进行稳定呈现;二是电影数控自动化机械臂在探索新视觉景观摄制时，已经建立了一套应对不同视觉景观呈现诉求的“视觉—制度”，比如《流浪地球2》中的“镜屋”、《飞驰人生》中的“赛车瞬组”、《唐人街探案3》中的“同人换影”等视觉景观的算法机制，基本上是按照一套定点、定轨、虚/实合成、视觉预演的“视觉—制度”来完成的。

另一方面，电影数控自动化机械臂在重建“视觉—制度”的过程中，还进行了某种“主体—制度”的搭建。这种“主体—制度”包含了宏观和微观两个维度。

在宏观维度上，借助电影数控自动化机械臂，中国特效大片基本上实现了自主化且具有民族主体性特质的中国式景观呈现。比如《唐人街探案3》中那种极具中国式“移步换景”美学特质的场景(如人在折叠式空间中游走)、《飞驰人生》中那种具有仙侠时空穿越式美学特质的空间瞬移与时空重组场景、《刺杀小说家》中那种具有中式意境美学的奇观场景等，其呈现都离不开电影数控自动化机械臂的支撑。正如李鹤曾指出的那样，“为什么国外的设备在中国不太接地气，不是他们不好，而是他们符合的是西方美学和工作流程……但中国人讲究的是一个‘度’，在中国片场都不是说数据，而是说‘推推推’‘左摇一点’‘松一点’等等，所以我们要开发出一种符合中国团队审美、工作习惯和制片体系的编程方式”。

在微观维度上，电影数控自动化机械臂使以往艺术创作中“我—客体”的关系，变为了“我即为物”“物我合一”的关系。借助电影数控自动化机械臂，创作者能够直接将“我的想象/想法”准确、无误地内嵌到机器中，使“客体机器”变为“主体大脑”。以往“主—客”机器使用之间的关系是如丹·扎哈维所言的“持久的不对称”式关系。而如今，电影数控自动化机械臂能够在执行命令之前便依靠人的思维进行数据内置与轨道规划，使主体与机械物之间变为一种马丁·布伯所言的“物我不分”的关系，在这种关系中，“物即是我，我即是物”，人的主体性(思想、观点、想象等)通过电影数控自动化机械臂这一机械物得以完成、延伸、加强。

结  语

电影工业不仅涉及实践问题，还涉及观念问题，观念决定行动。我们要意识到,电影工业最为根本的驱动力与服务对象是人。以人为本，应该是中国电影工业发展的根本。从电影数控自动化机械臂的演变及其实践应用来看，它的发展是围绕着人的体验、人的感知、人的主体性进行的。作为一种具有确定性的装置，它还有弥补人类缺陷、重建盖伦式“制度”以给人类稳定性慰藉的作用。这也为我们以何种态度看待数控自动化电影工业生产提供了启示——不必过于担心它会导致“去技能化”或“去人化”，而是要意识到，它是一种赋能人类的存在、一种增强人类参与的存在。

在认知层面，从电影数控自动化机械臂衍生之初的艺术驱动及其演变过程中的艺术语言创新驱动逻辑来看，电影工业及其动力机械的发生、演变的底层逻辑是让作为艺术的电影不受物质媒介、现实媒介的束缚，让电影创作者的想象、创意能够较好地落地，让电影的创作边界、创意边界趋于无限。在电影的发展过程中，工业其实也是一种为艺术服务的媒介。因此，在认知层面上将工业视为电影“提艺提效”的存在，才能使卡梅隆所言的“被遗忘的工业/技术”成为现实。

当然，在为数控自动化电影工业鼓与呼的同时，仍需要电影创作者们大胆追求艺术创新。在不确定性加剧的当下，追求一种确定性式的工业生产在所难免。但对于承担着某种开智、启蒙使命的电影艺术创作者而言，依旧要保持一种创作和创意的“敞开性”与“不确定性”，这样才能促使电影向着更为多元繁荣的方向发展。于人工智能时代下的数控自动化电影工业生产而言，在艺术创作中“反求”(即通过艺术追求反向促进工业发展)，应比在效率、资本下“速求”的效果要更胜一筹，也更符合电影的艺术本性与初衷。