尹鸿
清华大学新闻与传播学院教授、博士生导师
中国电影家协会副主席、中国文艺评论家协会副主席

郝婉全
清华大学新闻与传播学院博士研究生

内容提要：中低成本(中小成本)电影是以制片投入为标准划分的电影形态。中低成本电影既是“中等成本”和“低成本”电影的共称，也用来指可能进入商业市场流通的“中等偏低”成本的电影。生产成本对于类型选择、形态确定、制片策略、资源配置、市场定位和风险评估具有关键影响。中低成本电影，在题材拓展、艺术创新、美学探索、风格多样化等方面具有独特优势，对于扩大电影生产规模、扩展市场供给、培养电影新人、丰富观众审美经验和满足市场差异化需求具有不可替代的意义。国产中低成本电影的生态环境正在逐渐形成，中低成本电影创作生产需要适应产业化、市场化、全球化环境，形成良性循环，推动电影美学的丰富、多样和创新。

关键词：中低成本电影  中小成本电影  电影创投  类型片  影院性

电影作为需要进行资源配给、专业分工、流程化生产的工业产品，生产的投入成本对题材选择、形态确定、制片策略、资源配置、市场定位和风险评估等方面都具有关键性甚至决定性影响。“中低成本电影”(有时也称为“中小成本电影”)，即所谓的中等成本和低成本电影，相对于所谓的高成本电影而言，不仅在电影产量中数量最多，而且形态、风格、类型、样式也各有差异，对于市场多样化供给意义重大，对于电影的题材拓展、艺术创新、新人成长等等都具有不可替代的价值。正因为如此，在中国电影从高速度发展到高质量发展转变的过程中，无论是从产业市场角度还是从艺术审美角度，中低成本电影都受到了各方面关注，成为当下的“关键性”话题。但是，如何界定中低成本电影，中低成本电影对于电影产业和电影艺术具有什么意义，中低成本电影的发展现状和生态环境如何，中低成本电影如何在商业大片主导的市场上实现艺术价值和商业价值的最大化……所有这些问题，都需要我们进行更加深入的探讨。

一、电影的制片阶梯以及
中低成本电影的界定

电影有多种形态划分的标准，例如题材、类型、视听本体等等，而中低成本电影则是从成本角度对电影形态的划分。从当前中国电影生产的具体状况来看，生产一部电影的成本，投资从百万级别到千万级别，从数千万级别到数亿级别，高低差别数百倍。按照行业约定俗成的惯例，我们大致可以根据从高到低的阶梯，将电影分为高成本(以及超高成本)电影、中等成本(还可以细分为中高成本、中低成本)电影和低成本电影。在美国也有A级片(大制作)、B级片(中等成本)等的区分，后来的大制片厂(MPA Studios)电影、独立坞(MPA Studio Subsidiaries)电影和独立制片(Independent Production)电影，也与成本有一定的对应关系。从电影行业的实际来看，大致可以分为表1中的四类，它们各自在电影产业和市场格局中发挥不同的作用。

表1 电影的成本分类

从上表中，我们不难发现，“成本”是一个“相对概念”。由于电影产业的经济环境有时间和空间上的差异，电影史上和国际范围内的成本分类并没有“固定不变”的统一标准。当前，美国电影由于其全球性的市场定位，制作成本1亿美元(7亿元人民币)以上才能进入大制作门槛，由于中国电影主要是内需市场，1亿元人民币以上就是大制作电影，两者可能相差7倍。从时间上比较，20世纪90年代的中国，1000万元人民币的制作成本已经是大制作电影，而在21世纪20年代，则只能视为中低成本电影。成本的界定，因时因地而异。

按照美国电影协会2021年的统计，全年制作电影943部，其中由好莱坞公司和独立坞企业制作的影片202部，独立制片公司制作的电影741部。制作成本1500万美元(约相当于1亿元人民币)以上的影片，总量226部，大约占全年产量20%以上，基本约等于商业院线市场放映电影的70%以上;低于100万美元的电影，共247部，大约占全年总产量的25%，很少有机会能够进入主流商业放映市场;而制作成本在100万—1500万美元的影片，共470部，其数量占全年电影产量一半以上，基本属于中低成本电影，绝大多数都由独立制片公司制作。在1500万美元以上的制作成本中，1亿美元以上则为高成本电影。高成本、中高成本、中低成本和低成本电影，在数量分布上形成了橄榄型，高成本和低成本电影数量各占五分之一以上，而中等成本电影则占半数以上。

表2 美国2017—2021年不同成本的电影制片量

在当前好莱坞电影工业体系中，商业大片的制作成本多在1亿美元(约7亿元人民币)以上，而像“沙丘系列”“复仇者联盟系列”“侏罗纪公园系列”“阿凡达系列”等则属于超级大制作，制作成本都在3亿美元(20多亿元人民币)以上。在这种成本投入背景下，100万美元以下的低成本电影几乎很少有机会进入影院市场，而中低成本电影则处在市场边缘，部分影片有可能进入电影市场，不时还会出现中低成本电影的市场“黑马”，如近年来在国际电影市场上获得了一定知名度的《逃出绝命镇》(Get Out, 2017)，制作成本约450万美元;而《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel，2014)《利刃出鞘》(Knives Out，2019)的预算则分别为2500万美元与4000万美元，作为中高成本电影，聚集了有一定知名度的导演与演员，在全球市场上都取得了较好的票房成绩。

中国电影的宏观经济环境与美国不同，而且中国电影目前主要面向国内市场不同于好莱坞的全球化市场，所以，从中国电影产业发展的现实状况来看，大致可以认为国产电影投资3亿元人民币以上为超高成本电影(如“封神”系列、“流浪地球”系列、“长津湖”系列);1亿元人民币以上为高成本电影，如《悬崖之上》(2021)《满江红》(2023);1000万元至1亿元人民币，可以视为中等成本电影，1000万元人民币以下则视为低成本电影。实际上，在1000万元至1亿元的中等成本影片，区间间隔相差10倍，实际资源也会相差明显。按照制片行业的实践分析，可以在中等成本电影中再细分为5000万元至1亿元人民币的中高成本，如《爱情神话》(2021)、《人生大事》(2022)、《好东西》(2024);1000万—5000万元人民币的中低成本，如《毒舌律师》(2023)、《宇宙探索俱乐部》(2023)、《白塔之光》(2023)、《出走的决心》(2024)、《破·地狱》(2024)。虽然在实际界定中，不同从业者会根据项目属性、形态、目标等多因素对中低成本概念进行更为细致的划分，但我们大致可以将现阶段国产电影的投资类型作如下界定：

表3 国产电影投资成本分类

每年国产电影中80%以上，为成本在5000万元人民币以下的中低成本和低成本电影。其中，低于1000万元人民币投资的影片，只有极为少数的案例能够走向主流市场，绝大多数影片受到投资和制作限制，难以进入影院发行放映，即便少数影片象征性进入影院，票房也都难以突破千万门槛。这类影片作为“闲花野草”，对于培养新人、探索实验等等具有一定的生态价值，而且它们大多是由高校、企业、赞助方等非商业性资金所支持，对于电影文化、电影市场、电影观众有较少实质性影响。

在通常语境中，中低成本电影指的是“中等成本”和“低成本”电影的共称，但有时也用来特指“中等偏低”成本的电影(即制片成本大约在1000万元人民币至5000万元人民币区间)，这类电影相比于高成本电影和中高成本电影来说，往往处在艺术与商业、市场和观众的边缘，是电影产业和电影市场最大的不确定性。“中等偏低”的“中低成本”电影不仅数量众多，而且有可能进入电影市场并且对电影市场产生一定补充，就像当年的《疯狂的石头》，近年来的《我要上青云》《妈妈》《爱情神话》《宇宙探索俱乐部》《毒蛇律师》《周处除三害》《好东西》《破·地狱》《里斯本丸沉没》等等， 它们可能对观众审美和电影文化带来实际影响。这类影片的生存、发展、提升，对于整个中国电影创作和电影产业都具有重要意义。因此，此处我们也会在讨论中更多地关注到“中等偏低”的所谓中低成本电影的创作和生产。

二、中低成本电影的四种主要形态

中低成本电影，是一种成本形态，但并不是一种固定类型，其题材、风格、样式多种多样。从中国当前的创作生产实际来看，我们大致可以根据这些影片的创作动机、生产模式、美学观念的差异，将中低成本电影分为四种主要类型。

(一)类型电影

类型片，作为比较成熟的商业产品模式，是高成本和中高成本电影的主要竞争领域，但部分中低成本电影仍然试图用更轻便的方式生产观众喜闻乐见的类型化电影。受到资金投入的限制，中低成本电影不能走大制作类型电影的“明星+场面+动作+桥段”的道路，往往很难生产动作性、场面性、剪辑密集型的强类型电影，但在角色少、场景相对封闭的类型上，依然会做出种种探索，特别是悬疑、恐怖、喜剧、公路片、校园片、黑色幽默，甚至软科幻等类型，也可能有所创新。因为成本较低，这些类型片会更加重视故事性、创新性、风格化，对类型的杂糅会更加看重，时常也会出现“黑马”现象，给观众惊喜。《疯狂的石头》(盗匪片，2006)、《爱情呼叫转移》(爱情片，2007)、《京城81号》(恐怖片，2014)、《驴得水》(年代传奇，2016)、《扬名立万》(悬疑片，2021)、《人生路不熟》(喜剧片，2023)、《毒舌律师》(律政片，2023)、《年会不能停》(喜剧片，2024)、《好东西》(生活轻喜剧，2024)等，都是这类电影的代表。这类影片往往在题材开拓、类型更新、风格突破上会对电影创作和电影市场带来新鲜空气，是电影市场上生机勃勃的力量。当然，大量中低成本类型片，机械简单模仿类型模式，既缺乏类型创作的技术强度，也缺乏专业分工的充分支撑，试图用劣质的“拳头+枕头+噱头”获取市场，结果既没有市场空间也没有艺术创新，成为东施效颦的产品。一般而言，如果没有特殊的创新强度，中小成本电影与高成本电影在类型片赛道上往往不是同量级的竞争对手。

(二)“主旋律题材”电影

主旋律作为一种主题概念几乎正在扩展到所有表达正面价值的作品，但在实际创作生产中，仍然存在一种约定俗成的所谓“主旋律题材”，主要包括红色革命历史题材、英雄模范人物题材、重大政治事件和国家工程题材等等。按照宣传工作需要，各地区、各部门以及一些国有企业都支持和资助了相当数量上述类型的主旋律题材电影。除了采用大投资、大工业生产模式的所谓“新主流电影”(《红海行动》《长津湖》《志愿军》等等)之外[1](PP259-261)，由于投资规模有限，其他主旋律题材影片，大多为中低成本电影，常常改编自真人真事，用小制作、生活化形成自己的风格特点。近几年来的《黄大年》(2018)、《黄玫瑰》(2019)、《千顷澄碧的时代》(2021)、《秀美人生》(2023)、《出发》(2024)等，都是其中投资规模相对充分、艺术成就和风格也比较突出的代表作。这些作品，着力刻画人物人性，试图更深刻地揭示社会历史环境，建立独特的影片个性和视角，少数作品也取得了一定的市场效益 。当然，每年都有数量更多的中低成本主旋律电影，其创作水准、制作水准很难进入市场流通，公式化、概念化、简单化现象较为突出，缺乏精品意识、艺术创新和审美个性，难以达成真正的传播和教育效果。

(三)纪实电影和纪录电影

中低成本电影成本所限，很难创作历史题材、幻想题材影片，往往会更侧重于对当下现实生活的表现，纪实风格剧情片和纪录片占有较大比重。纪实风格剧情片，更倾向于非明星(非职业)演员、实景、长镜头、弱剪辑、社会空间，而纪录电影则是非虚构创作。贾樟柯早期影片、张扬的《冈仁波齐》(2017)，近年来的《过春天》(2018)、《平原上的夏洛克》(2019)、《永安镇故事集》(2023)、《拨浪鼓咚咚响》(2023)等都是中低成本纪实风格剧情片的代表，而《喜马拉雅天梯》(2015)、《二十二》(2017)、《四个春天》(2019)、《九零后》(2021)、《大学》(2021)、《烟火人间》(2023)、《里斯本丸沉没》(2024)等纪录片也取得了较好的市场和社会反应，《二十二》甚至以1.7亿元人民币的市场成绩成为纪录电影的票房标杆。纪实类电影和纪录片，虽然不是市场主流产品，但却从电影诞生之日起，就体现了巴赞所谓“现实渐近线”的“纪实”魅力。近年来，观众对纪实性作品的接受度也逐渐上升，影院上映的纪录片和纪实风格电影数量增多，这类作品在海外传播、跨媒介传播，包括国际评奖方面有一定的优势，体现了中低成本电影的独特艺术魅力。

(四)文艺片或艺术电影

文艺片和艺术电影的概念虽然各自有所侧重，文艺片更强调其“文学性”，艺术电影更强调其“作者性”和“艺术个性”，但在实际运用上，两个概念往往相互重叠，难以清晰划分。文艺片或者艺术电影，通常都是指不按照既定的类型规律、不遵循对立冲突解决的固定戏剧性模式，充分尊重题材和人物的独特性，体现创作者特殊的观察视角、复杂的情感态度，具有鲜明个人审美风格的影片。《江湖儿女》(2018)、《少年的你》(2019)、《送你一朵小红花》(2020)、《我们一起摇太阳》(2024)等可以看作是高成本的文艺片或艺术电影，而更多的文艺片因为其市场的不可预期，往往都会选择中低成本制作。如《送我上青云》(2019)、《我的姐姐》(2021)、《五个扑水的少年》(2021)、《漫长的告白》(2022)、《妈妈!》(2022)、《脐带》(2022)、《出走的决心》(2024)、《草木人间》(2024)等。在各种国际电影节中获奖的《钢的琴》(2010)、《桃姐》(2011)、《春江水暖》(2019)、《云霄之上》(2021)、《白塔之光》(2023)等等大都属于中低成本文艺片。这类影片如果题材独特、艺术完成度高，依靠“天时地利人和”，也可能产生较好的传播效果，国际获奖等也会对影片营销产生积极影响。《送我上青云》《我的姐姐》《妈妈!》这种偏向人伦情感，有比较强烈情感冲突性的影片，甚至可能成为市场黑马。

四种类型的中低成本电影，尽管水平和成就参差不齐、泥沙俱下，但每年都有不少优秀作品被大家关注，常常出现一些“意外”“惊喜”“黑马”之作，成为当年电影的亮点。放眼世界电影舞台，无论是各种国际电影节评选，还是艺术院线的热映，中低成本电影都占据着重要位置。美国的中低成本电影，2020年的《无依之地》、2022年的《瞬息全宇宙》不仅获得了包括奥斯卡金像奖在内的大大小小数以百计的奖项，同时也在全球创造了过亿美元的票房成绩。中国的中低成本电影，也曾多次在国内外创造出优异的市场成绩，形成良好的传播效果。

三、中低成本电影的文化价值

中国电影市场快速发展，已经成为全球最大的电影市场之一。2023至2024年中国电影市场发行影片每年都超过500部，其中国产电影分别为435部和425部。每年5千万元人民币以上投资规模的国产影片估计不到100部，绝大部分国产影片都是中低成本或者低成本电影。由于电影市场具有极强的不确定性，高成本电影在电影筹备、生产与传播的全过程都需要投入大量资金，面对着较高的商业经济风险，在项目统筹、管理以及创作上也具有很高难度，只有少数成熟的电影公司和主创人员有机会参与到此类电影运作中。与之相对的中低成本电影，整体投入低，容错率更高，生产周期短，能够更快地推出作品，往往成为多数中小公司、独立制作人以及其他社会资源在影视行业立足与发展的首选。可以说，中低成本电影是中国电影生产的基本盘。

超高成本、高成本、中高成本电影，大多具有明确的商业性预期并根据这种预期确定投资额度，在创作生产上受“商业预期”和“市场惯性”显著影响，其创新性更多地体现为技术上和商业上的突破，而艺术创新、美学创新、题材创新则为了规避风险而相对受限。它们为最大化受众规模，往往需要借助有形或无形的高影响力IP，采用所谓“高概念”模式[2](P13)，累积明星等商业资源，捕捉普遍性甚至世界性社会情绪，迎合多数人的基础审美惯性和接受能力。在多数情况下，虽然这些电影更容易成为市场的“宠儿”，但其商业考量往往超出了美学创新，创作生产的保守性大于创新性，对观众的迎合性大于了引导性。而低成本电影则大多对进入商业市场并未有明确预期，其制作品质受到资金规模和资金渠道较大限制，往往更需要以新突围、以巧制胜、以小搏大。虽然以上描述未必适用于所有例子，某些高成本电影也具有艺术创新特点，达成了商业与美学的契合(如诺兰的《盗梦空间》《敦刻尔克》)。但从整体上来说，不同成本对于电影创作的自由空间和探索空间会产生一定程度的制约和影响。中低成本电影，相对而言，规模体量较小，资金来源多样、市场定位灵活、创作选择自由、风险评估方式不同，在题材拓展、形态创新、美学探索、风格多样化等方面具有高成本电影很难具备的“小而灵”的独特优势，更倾向于避开与大投入的商业电影在题材和类型上的正面竞争，而是用更加新鲜的题材、独特的视角、精致的制作、鲜明的风格，独辟蹊径，为创新、多样、探索、突破带来了动机和可能性。正因为如此，中低成本电影对于扩大电影生产规模、丰富市场供给、培养电影新人、丰富观众审美经验和满足观众差异化需求，具有不可替代的生态价值：

第一，中低成本电影是中国电影新力量的摇篮。

由于创作的资金门槛相对较低，新生导演、编剧、摄影等许多青年电影专业人才都从中低成本电影开始起步，提高专业影响力，进入电影行业。宁浩的《疯狂的石头》、管虎的《上车走吧》、韩延的《第一次》、路阳的《盲人电影院》、董润年的《被光抓走的人》、肖央的《老男孩》、大鹏的《煎饼侠》、殷若昕的《我的姐姐》、王晶的《不止不休》、毕赣的《路边野餐》、魏书钧的《野马分鬃》等都是以中低成本电影跨入一线电影创作者的典型案例。中低成本电影不仅是中国电影市场的数量主体，也为中国电影行业培养并储备新生人才，是中国电影前赴后继、薪火相传的重要支撑。

第二，中低成本电影丰富了中国电影的艺术创新。

在影片题材、类型、艺术表现等方面，中低成本电影呈现出更多的差异性和创新性。主创人员在观众对套路固定的商业大片和类型电影产生审美疲劳时，需要努力开启新的创作范式与潮流。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以几百万元人民币的成本揽获超过2000万元票房，被认为是中低成本电影在中国电影行业引发关注的伊始。此后聚焦现实话题的各种中低成本影片陆续出现。《失恋33天》《冈仁波齐》《二十二》《老师·好》《路边野餐》《四个春天》《妈妈!》《扬名立万》《宇宙探索俱乐部》《周处除三害》《烟火人间》等中低成本故事片和纪录片，摆脱既有的创作框架束缚，注重电影的文学性，探索艺术创新，开拓新的电影空间，不仅丰富了电影市场，同时也丰富了电影文化和电影美学，传递了更多元的社会价值与人文关怀。

第三，中低成本电影有助于向世界更好地传播中国故事。

好莱坞用高度工业化的产品和对制作发行放映环节的产业控制力，占据着世界市场空间。中国以及其他国家制作的商业类型片，很难进入全球主流电影市场。相对而言，中低成本电影的题材与内容，可以聚焦具有全球共性的文化议题或者特殊领域、特殊人群，并参与全球共同电影话题和文化话题的交流互动，在各种国际电影节展中，容易呈现出独特的社会文化内涵，让外国观众更好地理解和感受中国文化的独特性，提高对中国文化的认知度和接受度。早年张艺谋的《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，后来贾樟柯的系列电影，虽然投资成本都不高，但在国际电影节展中却得到了世界关注。新世纪以来，《盲井》《青红》《图雅的婚事》《春风沉醉的晚上》《桃姐》《白日焰火》《冈仁波齐》《长江图》《不成问题的问题》《地久天长》《漫长的告白》《云霄之上》《白塔之光》等中低成本影片也在不同渠道的国际传播中产生了一定影响，为中国电影赢得了国际声誉。中低成本电影通过艺术院线、流媒体平台、电视等多种渠道，为国际观众提供了更多了解和认识中国文化的机会。

第四，中低成本电影丰富了中国电影文化的多样性。

受到市场、资本和产业影响，大制作电影往往技术创新更加奇观化，但在文化上往往比较同质，美学上也趋于保守。相对而言，中低成本电影的题材更加丰富，关注普通人的生活，具有艺术个性追求。无论是中低成本类型片的出奇制胜，还是主旋律电影的另辟蹊径，无论是纪实类电影的社会写实还是文艺片的人性视角，都不仅记录了变化的中国，同时也记录了变化的中国人。观众可以有更多的选择和偏好，而电影也有了更多的色彩和层次，电影与时代、与生活的联系也更加血肉丰满。

中低成本电影在一定程度上，既是市场的补充，也是创作多样性的宝库，更是电影艺术和技术创新突破的试验田，是观众和电影审美经验的拓荒者。所以，中低成本电影在电影生态中，对于丰富电影市场、培养电影人才、夯实电影行业基础、促进电影艺术创新、扩展电影国际传播等都具有重要意义。中低成本电影探索创新的每一次成功，即便是局部的、有限的市场效果，往往都会对大制作商业电影带来新的题材空间和表现手段，同时也会水涨船高地推动观众观影经验和水平的提升。在电影史上，法国新现实主义、新浪潮、左岸派、世界各国和地区的新浪潮电影(新德国电影、伊朗电影、中国台湾新浪潮、中国香港新浪潮)，甚至新好莱坞电影，包括中国的第五代电影，大都是以中低成本电影为主体，虽然这些电影运动作为一种思潮都有其兴衰周期，但它们所积淀下来的电影美学却深刻影响和显著推动了主流电影美学的发展。

四、中低成本电影的现实困境

新世纪以来，中国电影的产业化和市场化改革取得了巨大成就，已经成为世界最重要的电影产业和电影市场之一。市场蛋糕做大了，对于中低成本电影来说，其生存空间也得到了相应的扩展。但与此同时，电影市场的“二八”定律也比较明显。20%的电影占据着80%以上的市场份额几乎成为常态。从2017年到2023年，排名前十的国产电影票房之和在中国电影市场全年总票房中的占比从36%上升到近60%[3]。在大投入、高成本电影“独大”局面下，中低成本电影的生存发展必然面对巨大的市场压力，特别是纪实类电影、文艺电影，包括农村题材、少儿题材和少数民族题材影片，都面临缺乏市场渠道、缺乏投融资来源、缺乏市场空间的巨大挑战，这一方面说明大量中低成本电影本身难以达到院线放映的商业强度、创作水准、制作精度，另一方面也反映了电影产业和电影市场的包容度、多样性、体系性还不够完善，以至于像《脐带》《云霄之上》《白塔之光》《大学》《永安镇故事集》等口碑评价高的影片也缺乏票房市场的回报，一些即便在各种创投上得到很高评价，具有独创性、风格性的电影项目，也因为得不到资金和市场支撑而最终难产。

从电影企业、电影创作者等各方面的反映来看，中低成本创作生产当前面临的主要困难或者所处的现实困境，大致体现在三方面：

第一，投融资通道狭窄。电影是资金密集产业，又是高风险行业。资本趋利的本性，为增加盈利空间，减少投资风险，往往会导致电影投资更集中于、倾向于，甚至限于那些大投资、高投入、有充分商业资源、有高票房预期的大公司操盘的电影。中低成本电影，尤其是文艺片与纪实片，往往类型特征不鲜明、商业属性不突出，不按照市场惯例制作、主创团队知名度低，其市场的不可预测和不确定性更为明显，在融资上往往会遇到较大困难，特别是年轻创作者的作品更是如此。

第二，制作资源匮乏。中低成本电影投资相对较低，很难选取和组合优质创作资源、优质创作团队、优质创作条件，这也容易导致中低成本电影整体制作的工业化生产水平、专业化合作能力参差不齐，生产的周期性、质量的稳定性也都得不到有效保障。大量中低成本电影的创作和制作品质达不到市场和观众要求，出精品佳作的概率比较低。

第三，发行能力薄弱。中低成本电影缺少高影响力的商业资源，没有大明星、大IP、大活动加持，更难以支付越来越高的宣发成本。一部主流商业电影的宣发成本甚至远远高于中低成本电影的制作成本。即便是部分有一定市场潜力的优秀作品，也难以启动前期的有效宣传、影院的排片投放、舆论的引导管理等等。如果说，融资难导致“巧妇难为无米之炊”，那么宣发难就会带来“酒好也怕巷子深”的后果。中低成本电影“叫好不叫座”“影院一日游”等现象不断出现，偶尔出现“黑马”现象，却往往无法形成可复制的成功路径。

第四，排片空间狭小。优质档期、周末、节假日、晚上黄金时间，几乎都是大片的特权。绝大部分中低成本电影往往很难获得优质的拍片时间和足够的拍片空间，即便影片有良好口碑，其积累的规模、发酵的时间、形成的消费共鸣等等，难以直接影响影院排片。大片能够拿到10%至30%的排片，中低成本电影只能有1%以下的排片，甚至0.1%都达不到。观众想看也难以找到合适影院，电影找观众和观众找电影双向错失，形成恶性循环。

投资难、制作难、宣发难、排片难导致中低成本电影吸引观众进影院难。与此同时，电影票房与电影口碑、叫座与叫好的讨论和争鸣一直此起彼伏。越来越多的行业人士认为，无论从电影文化的多样性出发，还是从电影艺术的创新性考虑;无论从观众差异化的不同需求出发，还是从培养青年电影人的角度考虑，中国电影的创作生产传播，都需要在大制作商业类型片之外，出现更多优秀的中低成本影片，不断探索电影美学的多种可能性，丰富电影与社会、与时代、与观众之间的密切联系，继承和创新中国文化和中国电影的悠久传统。

五、中低成本电影发展的支撑体系

“市场之手”从投资、发行到放映的全链条，对中低成本电影的创作生产缺乏有效支撑，不仅是中国电影也是世界电影面临的难题，特别是在好莱坞商业电影的压力下，世界各国的中低成本电影发展在一定程度上都需要借助“市场”之外的力量，包括政府专项资金、文化公益基金、电影节展、电影创投等不同方式，加以扶持、引导和激励，使中低成本电影有可能成为维护电影文化多样性的一种选项。

世界一些重要的电影生产国和地区，都在不同维度支持中低成本电影的发展。法国、加拿大等国家以及中国的港澳台地区电影机构和组织，多年都在实行艺术电影、文化多样性电影、本土电影扶持资助政策，欧美国家的艺术电影基金，全球的艺术电影发行院线以及戛纳、柏林、威尼斯电影节以及像圣丹斯独立电影节、平遥国际电影展等等国际性电影节展，都对全球中低成本电影的发展产生了一定影响。许多中低成本电影借助这些支撑体系得以创作生产传播，部分中低成本电影获得国际大奖之后有机会进入了全球电影市场和媒介市场，大量电影新人也从这些中低成本电影中脱颖而出。

近年来，中国电影行业也越来越重视对中低成本电影和青年电影人的支持力度，通过各种途径发现、培养、扶持中国电影的“新力量”，形成了中国特色的中低成本电影发展支撑体系：

第一，国家电影局和国家电影专项资金以及各地方的电影资助扶持。除重大项目、重点作品之外，许多资助扶持都面向少儿、农村、民族、主旋律题材，有的还支持传统文化(戏曲)电影创作，虽然这些资助更多的是考虑“题材”多样性和平衡性，但在客观上也促进了中低成本电影的创作生产和宣传发行。《我本是高山》《宇宙探索俱乐部》《拨浪鼓咚咚响》《永安镇故事集》《过昭关》《脐带》《大学》《烟火人间》《阳光俱乐部》等等中低成本故事片和纪录片都得到了相应的资金扶持，这些作品也产生了一定的社会影响。

第二，电影节展和行业组织的电影创投项目。近年来，几乎所有重要电影节展都开设了“创投单元”，发现、发掘、扶持新人新作，如中国电影导演协会主办的青年电影导演扶持计划(青葱计划)，以及First创投、金鸡创投、吴天明青年电影专项基金等，北京国际电影节、上海国际电影节等也开启了各种青年创投计划。这些创投项目对青年电影人的中低成本创作起到了推动作用。“青葱计划”自2015年正式启动以来，对优秀电影项目从剧本、制作、投融资、宣发等环节进行全产业链扶持，邀请数十位资深导演、编剧、制片人组成“评审导师团”对青年导演进行专业选拔和系统指导，通过剧本工坊、导演训练营、短片拍摄、创投培训、大师班等多个阶段的交流实践，每年选拔五位优秀青年导演的院线电影项目，给予项目扶持金，帮助他们完善项目、对接行业资源。10年来，已经制作完成电影20余部，多部影片先后在戛纳、柏林、鹿特丹、东京、多伦多、上海、香港、澳门、平遥等海内外电影节展中取得各类奖项并陆续公映，有的青年导演正在成长为中国电影的骨干力量。这些创投活动，为许多青年电影人开启了电影大门，促进了中低成本电影的创作生产和传播。

第三，电影企业、特别是以电影创作人为中心的制片公司对青年电影人的扶持。中影集团的青年电影人计划为青年导演的中低成本创作提供了一定的空间。陈思诚、徐峥、宁浩、郭帆、管虎、梁静、姚晨等在行业有影响的成熟电影人，也通过各种方式，培养、发掘青年电影人，一方面在艺术上对他们进行引导，另一方面在市场上对他们给予支持，徐峥为邵艺辉(《爱情神话》)、郭帆为孔大山(《宇宙探索俱乐部》)、姚晨为藤丛丛(《送我上青云》)等中低成本电影担任监制，支持、扶持了一批有影响力的电影作品走向市场。

此外，各大电影节以及各行业协会开展的“电影艺术大家住校计划”“大师线上课”“电影企业培训生”“电影新技术工作坊”“电影海外实训计划”“青年导演监制护航计划”“大师班”“大师工作坊”等电影人才培养项目也获得了大量青年电影创作者的响应。应该说，中国电影行业为青年电影人的成长、为中低成本电影的发展提供了世界上少有的良好生态。而当下存在的主要问题是如此多样的扶持、培育、支撑渠道，是否能有效地提高中低成本电影的艺术品质和市场影响，是否能够培养足够优秀的一批青年电影人成长，归根结底，是否能够产生行业所期待的放大“效益”。中低成本电影的创投、扶持等措施，还需要更加全局化、整体化、分类化和具有可持续性。目前，同一部电影多处去争取创投和资助，而同一个资助体系又往往在主旋律、类型片、艺术片各种方向上左右摇摆，田赛径赛一起赛、篮球足球同场竞技，这些现象都不同程度地影响了“支撑元素”的有效性。

中低成本电影形形色色，解决创投和扶持的“分类”差异，建立分赛道体系，形成不同的项目品牌和赛道规则，甚至形成不同的产业基金，对优秀中低成本影片，特别是纪实类电影、文艺片、纪录片(戏曲片)等进行分类支持，才能提高中低成本电影的资助、扶持、创投质量。不同赛道有不同标准，不同赛道有不同评委，在每个赛道上都应该鼓励中低成本电影更加“极致”、更加“与众不同”、更加有独特的创新优势和竞争力。有的中低成本电影倾向于作者表达、艺术探索，有的倾向于故事创新、类型交叉，有的倾向于社会写实、生存关注，有的倾向于主题创作、宣教功能，如果能够在不同赛道上对这些作品进行评价，它们就可能在各自的创作道路上更加具有艺术上独特性，在各自的市场上也会有更好的推广机会。虽然各种不同创作方法，可以被创新性地加以融合，但前提必须是划清差异，才能达成有条件有目的的融合。

特别是中低成本电影的支持扶持，还应该尽量覆盖电影产业链各环节，从电影基金的建立到电影创投的项目和人才发现，从电影的制作到电影的宣传发行，从电影的档期到电影院线的分线发行，都需要形成支持优秀的中低成本电影孵化、创作、拍摄、发行、放映的链条。虽然通过政策、公益活动、文化项目等方式，扶持、支持中低成本电影的创作是必要和重要的，但中低成本电影的良性发展，电影创作质量和制作水平的提升，归根结底还是要接受市场检验、经历市场循环。扶上马，即便送一程，最终依然必须让马儿自己跑，“等靠要”造就不了千里马。因此，中低成本电影的真正发展，依然需要作品在市场上站稳脚跟，从市场回报中获取更大的动力。

六、中低成本电影四要素：平台整合、
艺术创新、影院强度、窗口扩展

每年中低成本电影数以百计，但大多数影片或者制作粗糙或者格调平庸，不少作品甚至缺乏基本的专业品质，即便少数制作尚可、叙事流畅、表演合格的影片，也可能缺乏足够的题材和故事强度，或者缺乏独特的观察视角和艺术呈现，或者缺乏创新的叙事方式和视听呈现，不仅很难与高成本电影的制作和创作品质形成“差异竞争”，而且也很难对需要克服“时间成本”“票价成本”“交通成本”的观众产生“必看”吸引力。对于电影来说，仅具有“可看性”的“好”是远远不够的，必须具有“必看性”的“好到不能错过”才能具有影院性[4](PP281-292)。所以，“中低成本”，不能成为电影创作的“遮羞布”，也不能成为电影人的“苦难经”。只有制作精良的、艺术独特的、具有影院必看性的中低成本电影才有可能被市场、被观众、被行业所接受。而我们所建构的中低成本电影支撑体系，也正是为这样的电影搭建舞台、开拓空间。中低成本电影只有建立起需求—供给—传播—回馈的良好循环，才能真正实现其补充市场、丰富供给、满足观众、促进电影文化和电影审美多样性的意义和价值。

实际上，一部中低成本电影，如果要具备受人关注、获得口碑、进入市场，至少需要解决四个关键性问题：

首先，具有市场影响力的整合营销的宣发平台，是中低成本电影走向观众、走向市场的重要支撑力量。中低成本电影成本低，商业要素相对也比较弱，没有充足的宣发经费、宣发渠道和大IP、大明星这样高影响力的“商业概念”，甚至也没有专业的宣发人员。如何让好电影被观众所需求、被影院所接受、被市场所容纳，一直是行业痛点和难点。近年来，电影业在探索分线发行的途径，实际上七年前中国就已经建立了“全国艺术电影放映联盟”，在300多个城市涵盖国内50条院线，发展了近3000家加盟影院、3000多块银幕[5];“人民院线”也在各方面支持下逐渐发展。但是观众是否进电影院观看影片，关键并不在于影院放映什么影片，而在于观众选择看什么电影，在于观众是否知道什么影片值得看、应该看。所以，只有影院和银幕是远远不够的，必须通过有效的“宣发”，让电影信息达到观众，创造观影需求，商业院线、艺术院线、人民院线等等，才能真正不仅放映中低成本电影，而且有观众愿意观看优秀的中低成本电影，形成供求关系的相对平衡。

中低成本电影，单片发行成本太高，必须通过“规模化”发行和平台的累积性影响，才能一定程度解决发行费用高、发行效果弱的困难。单打独斗很难解决中低成本电影发行难、放映难的困境，需要借助专业宣发平台，确立定位、整合资源，按照不同模式、不同规模，进行组合、打包、资源共享、社会互动，形成“规模效应”“蝴蝶效应”“协同效应”，使观众获得有效的电影信息并产生消费需求，也使具有一定市场潜力的影片能够有效地进入影院，逐渐形成观众群、观影认同、观影习惯。一方面，类似猫眼、淘票票这样具有市场支配力的市场平台，以及艺术院线、人民院线这些特殊的发行院线，都需要从行业大局出发，强化中低成本电影的宣传推广发行能力，建立健全中低成本电影的评估、定位和宣发体系，找到与大制作电影不同的降本增效的宣发模式，让优秀的中低成本电影真正能够被观众所知道、所关注并产生消费需求;另一方面，国家电影专项资金、各种电影支持扶持政策也应该从过去“撒胡椒面”的“单片”扶持转向平台支持，根据绩效和宣发效果，用资助、补贴、奖励方式支持若干家致力于推进中低成本电影宣传发行的公司，调动宣发平台的积极性。

其次，中低成本电影创作必须提升艺术特质和制作品质，形成一定规模的优质影片供给体系。目前，中低成本电影数量多，但真正有艺术创新、有题材创新而且艺术完成度高、制作品质精良的作品却寥寥无几，大部分作品都题材陈旧、创意平庸、制作简单、表演僵硬、主题概念化、情节套路化，达不到影院放映、观众满意的要求。实际上，只有相当数量的中低成本电影都提升了艺术品质，让观众喜出望外、看有所得，影院、观众、市场才会建立起对“非大片”电影的信任和期待，才会形成对不同风格、定位、样式的中低成本电影的认知和需求。对于中低成本电影来说，不能与大制作电影去比成本、规模、场面、技术、明星、爆炸式营销，而应该在更创新、更极致、更接地气、更有想象力、更有独特性，在“小而美”“小而精”“小而新”“小而锐”“小而真”等方面做到极致、做到最好、做到无可替代，才能有也必然有自己的生存空间和生存价值。世界上很多知名的艺术电影院线，往往并不是依赖一个国家的电影而生存的，而是依赖全球优秀艺术电影的供给，才养成了艺术院线、艺术电影观众的观影习惯，形成院线品牌。中国是电影产量大国，一方面依靠国产优秀的中低成本电影，另一方面也要引进更丰富的全球优秀中低成本电影，才能真正培育、形成、壮大中低成本电影的市场空间。

第三，中低成本电影需要强化具有“必看性”的“影院强度”，提升观影吸引力和感召力。票房规模虽然不是衡量电影优劣的唯一标准，但是如果没有票房，正如“皮之不存毛将焉附”，电影的意义和价值无从谈起。电影，是一种“高成本”的文化消费，随着电视、网络长短视频的媒介环境存在，观众必须放弃其他媒介替代品的选择，克服“时间成本”“交通成本”“票价成本”“社交成本”去影院购票消费。所以，吸引观众进入电影院的影片，具有“可看性”是不够的，还必须具有“必看性”。这种必看性就要求电影需更加具有冲击力的，甚至是在其他媒介上难以见到、难以表达、难以呈现的故事和视听强度。从故事到人物，从叙事到影像，从主题到题材，从信息量到节奏点，从社会透视到情感共鸣，都必须具备超越其他更加“方便性”的媒介的新鲜度和极致性，观众才能找到进入影院的理由。影院强度，包括独特的题材发现，提供最新鲜的原材料和最鲜活的生命感;包括独特的生活视点，见所未见、闻所未闻;包括独特的人物形象，表现出性格、心理、生理、命运的超日常性、超平凡感;包括独特的艺术形式，多线、套层、复调、强纪实、黑白、长镜头、大画幅、MTV所有这一切艺术手段都是为了创造一种艺术的陌生感和差异性;还包括独特的生活认知，用人之常情表现出人之非常态，在人性揭示、社会揭示、命运揭示上有振聋发聩的力量……总之，进入影院的中低成本电影，需要有一种切入现实、切入社会、切入生活的有深度、有震撼、有视听力量的电影表达手段。

无论是艺术片对人性探索的极致性，纪实片对社会观察的尖锐性，类型片对叙事呈现的创新性，主旋律对主题表达的深刻性，都可以更加极致、更加创新、更加具有影院必看的独特价值。近年来，《宇宙探索俱乐部》这种极致化的人物故事，《爱情神话》这种高度接地气和细节饱满、生活气息浓厚的上海人故事，《隐入尘烟》这种在艰苦卓绝的生存环境中相濡以沫的情感故事，《妈妈!》这种两位“老人”母女同病相怜、患难与共的特殊情感，中国台湾地区《周处除三害》这种极致化、社会化、隐喻性的题材和人物，都是一些成功的经典案例。在可能的情况下，中低成本电影也可以尽可能得到有影响力的明星支持，许多一线演员也愿意饰演中低成本电影中有厚度、有新鲜感、有挑战性的角色形象，朱一龙、易烊千玺、彭昱畅、刘浩存、海清、姚晨、奚美娟、陈建斌、辛柏青等等许多知名演员都参与过中低成本文艺片的创作。独特、极致、尽可能具有高市场影响力的商业元素，对中低成本电影的艺术品质和市场效果都会带来积极影响。

第四，优秀的中低成本电影不仅要走进国内影院，而且要争取国际市场，争取跨媒介的市场空间，最大限度地实现市场扩窗的长尾效应。有独特艺术传达、社会观察、人性发现的中低成本电影，可以通过各种大型国际电影节和独立电影节，吸引国际宣发渠道的关注并进入国际艺术电影市场和独立电影市场。全球的艺术电影，往往都很难从本国单一市场上得到充分回报，通常都需要通过全球的艺术电影院线、电视媒介、流媒体平台等多窗口市场，在较长期间和较大空间中去累积效益。国产的中低成本电影，也需要逐渐形成多媒介、多窗口、多市场的产业模式。20世纪90年代至21世纪初，优秀国产片曾经探索过这种模式，从张艺谋到贾樟柯的早期电影，在全球市场上都是中低成本电影，但通过电影节、通过世界各种的发行商、通过电视频道，产生了跨国界、多窗口的市场效益，《大红灯笼高高挂》《菊豆》等影片至今还在全球的艺术电影院线市场和音像市场上占有重要地位。影院口碑、国际获奖，往往是产生长尾效应的起点。中低成本电影，通过影院的第一市场窗口，通过国际国内电影节的第一推广窗口，走向更开阔的国际市场，更多样的电视、流媒体和新媒体市场，形成所谓的多窗口模式，这应该是中国也是国际中低成本电影的通用路径。

“打铁还需自身硬”虽然是句老话，但是它表达了一个朴素的道理。中低成本电影需要扶持、需要鼓励、需要平台援手、需要评论环境的推动，但归根结底创作本身必须艺术特质鲜明、制作品质精良、故事有穿透力、艺术表达有创新性。只有这样，宣传推广才有支点，市场口碑才能发酵，观众观影才会自觉，中低成本电影的市场循环才能真正形成。

结 语

中国电影已进入从高速度到高质量发展新阶段。当下中国电影美学的多样化和创新突破，在一定程度上依赖于中低成本电影的发展、丰富和繁荣。20至30部超高成本、高成本电影已经很难满足中国8万块银幕、365天的充分需求;许多观众也不满足于每年只观看少量大片，对不少大片的雷同性、同质化现象越来越质疑。许多观众愿意选择更多样、更创新、更有情感共鸣的不同题材和风格的电影，从中体验到现实生活的复杂性、普通人情感、独特的人性状态、极致的艺术体验。而这些，恰恰是优秀中低成本电影可以做出的最大贡献。没有众多中低成本电影的涓涓细流，就没有电影业的大江大河。一方面，我们期待中低成本电影的扶持体系更加完善，宣发体系更加规模化和平台化，市场空间更加全球化和多窗口;另一方面，我们更期待中低成本电影的创作更加具有社会、人性和历史的深度和锐度，更加具有艺术探索的勇气和想象力，更加具有与时代共振和观众共鸣的共享性，只有这样，中低成本电影才能有更广阔的发展空间，才会真正成为中国电影的一种最活跃的力量。