陈林侠
中山大学中文系教授，博士生导师

摘 要：当下建构中国电影学术体系，就是实现从现代性到主体性的转向，关键在于发挥中国思维中“天人合一”的整体性、“执两用中”的兼容性的优势，立足历史与当下，甄别真假学术问题，以问题为导向，提炼出一系列合逻辑、相关联的学术命题，并“以我为主”地参与世界电影学术的热点议题。归根到底，建构中国电影学术体系需要基础理论命题，以电影本体观念实现上下贯通、东西拓展。在此过程中，最需要的是理论自信。

关键词：中国电影 主体性 学术体系 理论自信

学术体系是建构中国特色哲学社会科学的“三大体系”(学科体系、学术体系、话语体系)之一。理解学术体系，离不开三大体系形成的结构。如果说学科体系是学科内部的分类与建制，以专业分域的方式进行学术力量的分类，从而实现学术分工与人才培养的目的的话，话语体系是学术话语(如概念术语、理论命题、论述话语等)在实践中所体现出来的系统性，那么，学术体系则是学术研究的理论体系，用孙正聿的话说，即是“一系列的学术命题及其相互规定所构成的逻辑化的命题系统”1.因此，电影学科体系是理论研究(包括基础理论研究、应用理论研究)、史学研究、批评实践研究以及方法论研究等四大板块所形成的系统;电影学术体系则是由四大板块领域产生出来的系列学术命题构成，是一个合逻辑、相关联的系列学术命题的系统结构;电影话语体系内生于电影学术体系在理论思辨、阐释应用中产生出来的体系性。2谢伏瞻认为，学术体系是学科体系、话语体系的“内核和支撑”，是“加快构建中国特色哲学社会科学的核心”3.在“三大体系”的结构中，学术体系无疑占据核心地位。学科源于学术，没有学术体系，就没有学科体系。不仅如此，学术体系更是话语体系的前提。理论研究及其应用于实践，由此产生学术话语的表意活动;没有学术体系，也就不可能产生话语体系。如此，也才有了当下建设中国电影学术体系的重要性与迫切性。

从20世纪50年代开始，以北京电影学院成立为标志，新中国电影界学习苏联的学科建制、教育及其研究系统，从手工作坊式的片场训练逐渐转向现代学校教育。自80年代改革开放以来，大量引进基础电影理论，在短期内培养、发展出研究力量。21世纪尤其是最近十年，无论是高校影视学科的建设、学术精力的投入、教育与人才梯队的培养，还是电影学术研究的质量、数量以及专业化、学术规范，都取得长足的进展。70多年来，中国电影学界依托于高校、科研机构以及其他部门学者的力量，已基本形成了专业性、客观性、独立性的现代学术体系。在整个艺术学门类中，电影学者的学术影响、学术规范及其思辨的理论程度均具有明显的优势。

但毋庸讳言，当我们把中国电影学术研究与西方相比，不得不承认西方电影学界乃至整个人文学科的先发性优势明显。中西电影学界之间缺乏共鸣的学术议题，难以深入地对话交流。电影研究多限于国内，并未得到同行学者们的回应，更遑论世界影响。尤其是当我们按照西方电影学界的思想资源、理论思路及其方法研究中国问题时，既未发挥自身的文化、思维的优势，也很难把创作经验、产业经验转换为理论研究的经验事实，处于思辨与经验难以协调的窘境。不仅如此，当中国电影学置于国内学术体系，与文史哲、政经法等人文社会学科相比，仍处于“小学科”的边缘地位，尚未产生与之相等的学术成果及其影响。文史哲由于深厚的历史传统，在学术成果、学术话语、人才队伍等方面具有明显优势;政经法事关当下中国全面发展，直接影响到社会现实以及人们的日常生活，吸引了大量的学术精力，议题设置的能力突出。电影是作为大众艺术而出现在中国学术研究视域，其重要性不及文史哲政经法。更让人不安的是，当我们把21世纪电影研究成果与20世纪八九十年代相比，虽然在研究的精细、规范、方法方面进步明显，但其他方面则明显退步，如确有所感的问题意识，熟悉传统思想文化及传统艺论的程度，汇通人文社会学科的综合能力，论述话语的个性化、感染力，等等。学术“八股文”的泛滥已成难以回避的现象。我们说，中国电影学目前已形成了现代学科建制与学术体系，但是，距离具有创造性学术成果，产生世界影响的学术目标，还是存在较大的距离。

这是中国电影学科按照西方现代学科建制发展必然产生的缺陷。在郑飞看来，西方现代学术体系本质上就是“工具理性”，在专业化的过程中消解了宏大叙事，丧失了意义与自由。4 现代学术体系遵循理性原则，形成了主次有别、等级分明的学科建制。电影学在艺术学门类中是从属于一级学科戏剧与影视学的二级学科，在专业化的发展要求下，电影内部研究领域高度细分，学者研究方向窄化，往往只是某个领域的专家，在本学科内部尚且很难形成共识性的学术命题。不仅如此，现代学术追求的独立性带来了学术研究的自由与尊严，不受世俗价值的干扰，但与此同时，也是自我萎缩、失去社会影响的过程。电影研究成了一小块满足学科内部需求的“象牙塔”，削弱甚或斩断了与传统人文思想、社会实践、观影经验的联系。而且，在表述方面，现代学术要求的客观性，意味着冷静、中立、理性的话语表述，追求逻辑的周严性、推理的严谨以及可重复的科学性，但难以具有个性化、感染力。正如此，19世纪西方现代学术体系是因循哲学化与科学化两个维度形成的。然而，“整个20世纪，西方人文学科及其知识对自身特殊性的坚持也一直以对抗的姿态修正现代性学术的科学主义倾向”5 。尤其是60年代兴起的反本质主义、反形而上学、反基要主义的后现代思潮强化了这种对抗姿态。文化研究具有了新型的“去 / 跨学科”研究意识，以及“重问题轻学科”的研究方法，对现代学术体系的专业性、独立性、客观性，展开了深刻的反思与积极的应对。那么，中国人文社会科学经历了四十多年现代性发展，取得“三大体系”建设的巨大成就，但普遍存在“用中国理论、中国学术解读中国实践尚不充分”6 的缺陷。在新的语境与时代要求下，迫切需要重审现代学术体系。如王学典所说，这是1949年新中国学术取代民国学术、20世纪80年代现代化学科取代阶级论学术体系之后的第三次学术大转型。7中国学术第三次大转型，就是要依托于“新文科”的学科建制，在现有学术体系的基础上，实现从“现代性”到“主体性”的转向。第三次学术体系重大转型的关键，就是建设“中国特色”哲学社会科学，具有中国主体性的“三大体系”，审视、反思乃至破除西方现代学术体系因工具理性产生的重大缺陷。

当下，中国电影学自20世纪50年代、80年代之后迎来了又一个重大的发展阶段，所面临的核心任务，就是建设主体性的“三大体系”，需要在基础理论、应用理论、电影史学研究，以及方法论研究等四个领域中提炼出一系列“以我为主”的学术命题。各成体系，但又互相关联，在学科的高度上组成一个合逻辑、相关联的学术命题系统。当下建构学术体系，就是要建构“充分体现中国特色、中国风格、中国气派”8的学术体系，如此，首先需要凸显“电影”的学科意识，促使电影学科与其他人文学科的良性竞争、共同发展，面向中国乃至世界电影的历史与当下，提炼出鲜活生动的时代经验、向上向善的价值观念、深邃的人生智慧，彰显“电影”学术体系的有效性;其次需要凸显“中国电影”的学术体系，即，强调在世界范围内，建构“中国”的电影学术体系，通过顶层设计、规划，促进中国电影学术研究繁荣发展，提升世界影响力，彰显“中国电影”学术体系的有效性。

那么，当下我们能否建构出具有中国主体性的电影学术体系呢?

答案当然是肯定的。事实上，当下中国电影已迎来了实践和理论的双重契机。从实践层面来说，在21世纪数字化浪潮冲击下，作为现代叙事艺术，电影再次处于发展的十字路口。3R(AR、MR、VR)数字影像不仅具有模拟现实、还原现实的能力(“如现实一样真”)，而且还增加了虚拟现实、融合现实、创造现实(“比真还真”)的能力。我认为，数字技术的本质是“虚空造物”，虽然仍需维系影像与客观对象之间的底线关联，但是，其高度主观化、构成性，使电影叙事从巴赞意义上的模拟现实的客观性，进一步转向了感官世界(体验)、心理世界(情感)、观念世界(思辨)。它要求电影艺术从思想观念、心理体验、形体外貌到生存环境、生活方式、公共领域，想象性地创造出异彩纷呈、形态各异的全方位的生存世界，才有突破叙事电影美学的可能。如李安的《双子杀手》《比利·林恩的中场战事》等虽然在数字化技术(120帧 / 4K / 3D)占据优势，但在建构主观性的想象世界、凸显个性化的美学风格方面远逊色于《少年派的奇幻漂流》，根本原因在于没有充分发挥出数字技术的本质力量，即，充满主观性、个性化想象的“虚空造物”。我们说，过去的经验与未来的预想，构成了人类“飞离在场”的两大想象资源。如果说好莱坞借助科幻力量在“未来预想”方面占据优势，那么，中国文化艺术在五千多年漫长的历史长河中，积淀了丰富的思想资源、人生智慧、美学经验;诗词曲赋书琴画等的抒情传统、叙事美学独具特色，呈现出“形下”(具体感性的审美体验)与“形上”(领悟超越性的形上之道)浑然一体的美学形态。毫无疑问，中国电影依托于中国思想传统、美学传统、艺术传统，在表现人类过去经验方面具有得天独厚的优势，能够有效缓解世界电影深陷世俗化、缺乏超越维度的危机。因此，当下在数字技术的加持下，中国思想与美学传统以主观性、个性化的想象性经验，进入现代电影的叙事领域，必将丰富甚至改变现有的电影观念及其主流的叙事美学。

电影观念的重构倒逼电影研究及其学术体系产生根本变化。这是建构中国电影学术体系的理论契机。如果说中国电影由于后发性，在20世纪前二十年电影美学与二三十年代电影学术体系的形成阶段中严重缺席，那么，当下中国电影学界则和其他国家地区一样，重新回到“同一”的起跑线，共同面对这个再次焕发出勃勃生机的“崭新”的“电影艺术”，有了参与世界电影远景规划、顶层设计的可能。更重要的是，21世纪的世界电影理论，在正题(经典电影理论关注视觉心理、美学经验)、反题(现代与当代电影理论反经验的“哲学化”理性思辨)之后，进入了更高层面的合题阶段(既需要正题阶段的电影经验，又要求反题阶段的具有想象力的哲学思辨)。9然而，20世纪西方电影理论及其体系，受制于西方主客两分的思维方式、根深蒂固的形而上学传统，从一开始就舍弃了叙事经验，追求电影媒介特性的狭隘的本体论。因此，西方电影理论在哲学化与科学化两个维度上已然极端化，或是神秘主义的玄学化，或是生理决定论的碎片化经验，很难兼顾两极(哲学与科学、经验与超验、具象与抽象)的要求。而这恰恰是中国思维“天人合一”的整体性、“执两用中”的兼容性所擅长的，能够形成既重视感性的叙事经验又具有想象性哲学思辨的学术命题及其体系。

当然，这只是建构中国主体性学术体系的客观条件，更重要的是，我们需要进入积极建构的主观层面。如上所述，学术的体系性来自合乎逻辑的自洽，学术体系是由一系列合逻辑、相关联的学术命题构成的系统。那么，学术命题如何构成合逻辑、相关联的系统呢?在我看来，应当贯彻“问题导向”聚焦学术命题，强调以中国电影面临的历史与当下、理论与实践的重大问题为研究中心，由此聚拢电影学科内部的学术命题，而不是盲目追随西方电影学术的热点，不加甄别地投入看似高深玄奥实则是理论话语自我重复的“假问题”的研究。如上所述，20世纪西方现代学术发展在哲学化、科学化各执一端，西方电影研究陷入理论逻辑的闭环，一方面学术领域高度精耕细作，另一方面理论话语的高度重复，出现了看似玄奥高深，实则不过是“假问题”“伪命题”的现象。如齐泽克将拉康的精神分析理论应用到了电影领域，仅仅使用故事情节、人物心理的某些细节碎片解释客体小a、凝视、界面，以及实在界等理论术语，阐释出来的内涵不过是演绎论证的“大前提”之中既定的理论预设而已。这只是理论话语的阐释，对于电影理论的生成来说并无实质意义。更有甚者如美国“触感学派”提出的“具身经验说”，认为电影“具有与生俱来的主体性”，“自身”就能够感觉、经验并从更有利的位置和角度观察世界。10把电影比作人，是理论话语的形象化隐喻，但把电影真正等同于人，先天就具有主体性，甚至比人更能观察世界，就成了“玄学化”的说法，尽管充满学术想象力。这不过是在逻辑推理中求新求异的极端化结果。不仅如此，即便研究中国电影，如果不结合中国电影的历史与当下状况，而是为了彰显自身的民族立场，直接用古代艺论(如文论、诗话、画论等)的美学观点、命题来阐释现代电影，一厢情愿地判定早期中国电影早已显现出中国传统美学特征，同样是一个缺乏理性反思的“伪命题”。这是吴晓明所说的抽象的“外部反思”，只是将抽象原则“外在地”运用于“任何内容”上。11原因很简单，现代电影作为西方舶来品，进入中国社会，首先面临的是如何成其为电影，而后才是成为中国文化及其美学意义上的“中国”电影。中国电影何时及其如何具有中国美学，是一个亟待我们辨析的学术命题。概言之，“以我为主”的问题意识，意味着我们需要根据自身的理论逻辑，真正地进入电影的实践状态及其发展要求，甄别真假的学术问题，研究属于电影面临的理论问题。

不仅如此，当下学界交流频仍，语言门槛大为降低。我们强调“问题导向”，当然不是自我设限只是中国的问题，相反，立足中国，面向的是世界。世界性、国际化已然成为我们评估国内学术价值的重要标准之一。但是，我们这里所说的国际化，不是与国际学术界的“硬接轨”，不是将论文翻译为英文就是国际化;更不是为了与之接轨，一味追随西方学术热点，成为西方学术界的“学徒”。应该说，“华语电影”的概念演进及其内涵丰富，是21世纪少数凸显中国电影主体性的学术事件。它从原本的语言学意义发展成为电影研究的重要范畴，12正是在海峡两岸暨香港及海外学者不断争鸣与推进中，逐渐拥有了丰富的理论内涵与学术史意义。13就华语电影的说法，开始出于港台学者为了囊括海峡两岸暨香港电影的现实目的，随后出现试图在“华语”构成的文化空间中，突出港台电影地位的良苦用心，再到美国华裔学者史书美排除中国大陆电影的具有政治内涵的“华语语系电影”。与之不同的是，中国内地学者从“华语电影”在国内学界流行的开始，就注重中国大陆在“大中华文化”地区的核心地位，体现了面向西方学界、又不盲从的主体性意识。我们需要基于自身实际遭遇的问题，有选择地介入国际性论题，在世界范围内发挥自身的学术优势，提供优质的成功的中国经验，彰显“以我为主”的“国际意识”。

值得强调的是，我们这里的“问题导向”，需要发挥中国思维注重整体性的优势。如上所述，西方电影理论的困境产生于哲学与科学维度的极端化发展。与之不同的是，中国思维强调“执两用中”，擅长和而不同、兼容并蓄，能够有效解决经验与超验、形而下与形而上的极端分裂。如西方电影研究在科学维度上的极端化，就是纯粹依赖医学、生物学等科技手段，剥离人文内容，于是出现了生理决定论、技术决定论、物质主义。美国克莱蒙特学院保罗·泽克(Paul Zak)结合功能磁共振扫描和血液测试的方法研究观影体验的生理变化，用皮质醇(维持注意力)和脑下垂体后叶催产素(释放同情、爱意)的分泌变化来解释古典好莱坞电影的叙事魅力。14这种研究看似科学、严谨，但不过是用医学技术的术语印证人文学科普通的常识，并不能解决电影艺术核心也是关键的叙事问题。再如伴随数字化、人工智能技术的突破性发展，短时间内出现一系列未经理性反思、盲目追风应景的“新问题”，如元宇宙电影、数据库电影美学、数字电影美学，等等。在我看来，这些研究缺乏“电影是技术与人文的产物”的兼容并蓄的意识，没有对电影作出思想观念、情感体验、美学形式等整体性观照;为了突出新兴的影视技术，夸大了现有的影视技术的美学效果及其价值。我们说，数字化浪潮从策划、创作、储存、传播以及项目运营等，确实全面而深刻地影响了当下影视产业的“硬环境”，但是，电影艺术的核心是人文的“内容”，新技术需要在相当长的时间内量变积累，才能产生质的变化，出现新的思想意识、美学经验、艺术形式。到目前为止，当下数字技术、人工智能尚未产生属于自身的审美形态。甚至可以说，新兴的技术还是模拟、还原人类的视觉心理的审美经验与叙事惯例，还没有对世界主流电影美学构成真正意义的挑战。如数字电影虽然彻底终结了传统的胶片时代，其艺术形式虽然也出现了些许变化(如画面分屏、分段叙事、桌面电影等)，但是，到目前为止，也没有产生出本质上有别于胶片电影美学的数字电影美学。再如数据库电影，仅仅特指以数据库储存海量影视素材并以此生成电影，凸显的是不同于传统拍摄意义上的制作方式，但就其完成形态的审美效果来说，无论是思想观念、人物形象、情节结构，还是视听语言、剪辑语言、影像造型及其音乐，都与主流叙事电影没有本质性差异。概言之，当下以XR(AR、MR、VR)、人工智能为代表的数字虚拟技术确实风起云涌、一日千里，给人们带来了极大的感官震撼，但是，是否真的改变现有的叙事电影美学，是需要我们从人文与技术的“整体性”高度予以反思的。这就是中国思维在解决问题的优势。

在建构中国学术体系时，我们之所以如此强调“问题导向”，是因为学术命题体现了认知、推理、思辨等纵深式思维活动。是什么(理性认知)、为什么(逻辑推论)、怎么样(想象性思辨)，遍布所有学科领域，概括所有的学术研究。因此，“问题”能够打破学科归属、研究领域的条块分割，借助于理性思维的纵深式聚焦，形成学术体系。如此说来，强调中国问题建构中国电影学术体系，是指中国电影研究应当具有“以我为主”问题意识，从基础理论的一般性学术命题，到电影具体领域的理论命题，再到形成专门命题的史学研究，并积极与当下中国与世界电影实践呼应，在学科内部上下贯通、打破条块分割，形成思想、学理、话语的一致性。

在问题导向中，关键在于基础理论问题的导向。这是因为电影作为叙事艺术，本质上属于人文艺术学科，其根砥是古今中外关于世界本源的哲学思想。这是打破学科条块分割的思想原动力，更是解决实践问题的思想支点。说得更具体一点，就是要解决电影本体性问题。中国电影研究只有回答了“电影是什么”的根本性问题，才能在基础理论、应用理论、应用实践，电影史学及其影视批评等学术领域，建设出具有主体性的电影学术体系。这是建构中国电影学术体系的原点，也是建构中国电影学派的起点。15事实上，在世界电影学术发展史上，如爱森斯坦的蒙太奇美学(蒙太奇的思维方式)、巴赞的长镜头理论(完整影像神话)、麦茨的电影符号学(电影是语言)、德勒兹的电影哲学(运动一元论)和波德维尔的历史诗学(电影是历史中的艺术形式)，等等，无一不是从自己所理解的电影本体观出发，分析电影历史与当下的经典案例、现象，归纳出电影艺术的形式与风格，最终建立起自身特有的学术体系。

说到这里，我们不妨举一个具体案例。在我看来，“影戏论”是中国电影理论最接近体系性的学术命题。说影戏论有体系性，是因为在以下方向领域提炼出了上下贯通、逻辑自洽的系列命题。第一，在基础理论领域，它是早期中国电影人关于电影的本体性观念，成为早期中国理解电影的共识。如郑正秋、张石川、周剑云、侯曜、徐卓呆等都认为，“影”是媒介，“戏”是本质;影戏就是戏剧之一种。这种把电影归于戏剧而非影像的本体观可谓“独具中国特色”，对早期中国电影(尤其是社会派电影)产生重大影响。16钟大丰明确将之界定为“叙事本体论”17.“首先或主要被看作一种戏剧性叙事艺术”18.第二，在应用理论领域，中国学者从“影戏”本体观提炼出一系列合逻辑、相关联的学术命题：如在题材方面，形成了注重社会性、公共性的特征，直面现实、反映现实，注重从受损害者的角度揭示、批判社会的阴暗面;在美学方面，形成了注重人物对白、台词表演，以“伦理道德之情”(苦情、悲情)，实现“真情实感”的共情效果，而不是模拟客观现实的影像写实;在“影戏”的功能方面，如注重面向社会底层，进行通俗教育，强调用伦理道德的感召力，强化动员民众、社会的教化功能，正如周剑云所说：“戏Drama之重要使命，岂可弃之不顾?”19第三，在电影史学领域，“影戏”论构成特定的研究对象(“戏剧性电影”)，能够形成早期电影史学研究的内容。陈犀禾进而拓展了影戏论适用的历史范围，不再限于早期中国电影的实践和观念，不是20世纪30年代前由于电影与戏剧密切关系造成的特殊现象，而是整个中国传统电影的核心观念，涵盖了整个中国电影的历史。20第四，在批评应用层面，钟大丰从编剧、表演、镜头语言、场面调度、时空结构、银幕造型等方面，详细总结了影戏观在艺术形式方面的具体表现。21这些以“戏”(舞台表演)为核心归纳出来的艺术形式，可以广泛应用于中国电影批评实践，成为中国电影民族美学传统的内容。第五，在学术命题的反思方面，陈犀禾难能可贵地站在世界电影理论的高度，赋予了影戏论的主体性与体系性，认为围绕这个核心概念，可以发展出一整套电影创作论、电影批评论、电影欣赏论，旗帜鲜明提出影戏美学“作为一种具有独立品格的存在，它和西方各大电影理论体系是可以并肩而立的;而且和整个西方电影理论体系相对，它是一种具有浓厚东方色彩的电影理论体系”22.概括说来，作为中国电影理论重要的命题，影戏论的体系性就来自于由上(本体观念)而下(文本形态)的纵向贯通、从中国特殊观念到世界电影理论的横向拓展。

但是，从当下建构学术体系的角度来看，影戏论这个学术命题内在逻辑不够清晰，在打通条块分割方面不够彻底，导致体系性不够“不完整”。这是因为20世纪80年代中国电影学者处在建构现代学术体系阶段，未能“以我为主”，有效处理“传统电影”的影戏论与“现代电影”的影像论之间的抵牾，在其论述中，多少还是以西方现代电影理论为标准。如认为影戏论只是从民间传统说唱和戏曲艺术中吸取叙事经验，23把蒙太奇、长镜头只看作是“手段”，仍然是从戏剧、文学的角度直观把握电影，24只是一个面向中国传统、需要告别的电影观念;或者将之概括为“传统电影观念”，“统治”了中国电影七十年，是“古老的”美学体系，25等等。再联系到80年代初期改革开放追求现代思想与美学的社会主潮，推崇“影像本体论”的第五代导演此时已经在中国亮相并产生巨大反响，以上这些说法存在改变传统的影戏观、转向现代的影像论的潜台词。

因此，在21世纪建构中国主体性的学术体系背景下，当我们洞悉了现代学术体系及其现代电影理论不再拥有天然的合法性时，可以使影戏论进一步理顺内在的关系，彻底打破学科内部的条块分割，成为具有主体性、体系性的中国电影学术命题。首先，强调“以我为主”的“问题意识”，影戏论的“戏”26.不是好莱坞电影突出故事情节、注重矛盾冲突的“戏剧性”，而是中国传统的“戏曲”艺术，正如贾磊磊所说，中国电影的近亲是戏曲。27戏曲与戏剧都存在情节，但是，戏曲艺术的重点无疑不是“情节”，而是“唱腔”。它虽然离不开他人他事的叙事，但其本质是突出主观的、写意的抒情。因此，在我看来，影戏论奠定了中国电影注重抒情性的叙事本体观，即，在故事体中，不是叙事为主、抒情为辅的西方电影叙事美学，而是抒情为主、叙事为辅的另一种叙事美学。中国电影不会讲故事，缺乏叙事想象力，指的是不会讲西方电影式的故事。其实从一开始，中国电影讲述的就不是追求故事情节复杂、合乎逻辑推理、注重个体性思想观念的西方故事，而是以曲折而巧合的情节，诉之于伦理情感，讲述一个感人至深的故事，组织事件的标准与目的在于激发/感染人们的情绪。从这个角度说，20世纪80年代初期追求现代电影观念，恰恰是偏离了中国思维、中国美学的“西化”思路。我们认为，经过了四十多年发展，到了21世纪的当下，中国电影仍然缺乏叙事想象力，难以讲述逻辑缜密的故事，或多或少说明勉强地削足适履，终究还是差强人意。影戏论以戏曲美学为本体的理论价值再次凸显出来：它将抒情传统引入叙事领域，有效区分了好莱坞电影及其欧洲艺术电影，提供了真正属于中国人思维、心理、美学理想的另一种叙事美学。如此，影戏论从电影本体观(观念)到中国电影史研究(具有电影观的电影历史研究)，再到当下电影批评(具有自己电影观与美学标准的批评实践)，打破条块分割，彻底地贯通起来。

其次，影戏论的学术命题也需要“以我为主”的“整体意识”。如上所述，影戏论的基本观点就是“影”是媒介、“戏”是本质。它无所偏废地囊括了哲学化与科学化两种维度。“影”作为表现媒介，自然包括现代科技手段;作为本质的“戏”，则囊括了以戏剧性呈现出来的宇宙人生的思想。这正体现了中国思维的“天人合一”的整体性，“执两用中”的兼容性的优势。影像本体论显然是西方主客两分思维方式的产物。抽象的理性思维强行把机械复制技术与拍摄对象剥离开来，在经验现象之外强调逼真客观的“影像”，巴赞认为其重要性在于“能够满足我们潜意识提出再现原物的需要”，也就是战胜时间的原始心理欲望(“木乃伊情结”)28.我认为，这种用原始欲望阐释影像、用影像阐释电影的本体观就是西方形而上学传统的表现，显然与电影作为叙事艺术的经验事实不合：电影之所以能够满足“再现原物”的心理需要，不是因为“影像”而是因为“故事”。因此，影像本体论必然造成电影理论(远离叙事)与电影实践(强调叙事)的严重分裂。与之相比，影戏论存在重整体性、兼容性的思维优势和阐释优势。这里需要强调的是，任何理论的优势都不是不言自明的，需要在理论思辨、现象阐释、案例分析的话语实践中，在说理深入充分、逻辑严密的推理、滔滔的雄辩中彰显出来。影戏论的优势也不例外，迫切需要论者在话语实践中生成、显示出来。

再次，影戏论应当强调“以我为主”的“世界意识”，作为有别于西方电影本体论及其美学标准，完全可以在世界电影的批评实践中发挥更大的作用。它不同于好莱坞电影注重外在的动作与事件，也不同于爱森斯坦强调思想观念的蒙太奇美学，更不同于影像本体论意义上的纪实美学。影戏论强调“戏”(抒情)的重要性，能够更好地对照、比较世界范围内的戏剧性电影，如《小鞋子》《一次别离》《推销员》《一个英雄》《太阳之子》等大量在国际电影节获奖的伊朗电影;如充斥大量对话的现代电影，包括侯麦、伍迪·艾伦、洪常秀等大量的“话痨电影”;如戏剧性电影，《罗生门》《十二怒汉》以及波兰斯基执导的《杀戮》，等等。如此，影戏论可以更广泛地介入当下世界电影的批评实践，也更为彻底地从观念到实践、从中国到世界、从传统到当下的纵深贯通，成为一个具有主体性、体系性的学术命题。

当下中国电影学自20世纪50年代、80年代之后迎来了第三个重大的发展阶段，所面临的核心任务就是实现从现代性学术体系到主体性学术体系的转向，需要在电影理论研究、电影史学研究、电影批评及其研究方法论等四个领域中凝练出一系列“以我为主”的学术命题。各成体系，但又互相关联，在学科的高度上组成一个合逻辑、相关联的学术命题系统。我们认为，在数字技术重构电影以及西方电影理论陷入两极分裂的情况下，建构中国电影学术体系迎来了实践与理论的双重契机。系列的学术命题应当贯彻“问题导向”，不再与国际学界“硬接轨”，更不是一味地追随西方热点议题，而是认真地甄别电影研究的真假问题，“以我为主”地参与世界电影的学术议题，并且发挥“执两用中”的思维优势，和而不同、兼容并包，有效协调哲学化(超验)与科学化(经验)的发展。当然，最后还是需要落实在具有体系性的学术命题上。中国电影学界提炼“影戏论”学术命题时，存在逻辑(是抒情写意为本质的戏曲，非西方意义上重情节的戏剧)、时间(不是早期的电影观或传统电影观，而是电影本体观念)、空间(限于中国电影，未能从世界电影的角度观照)、理论(仅是理论范围，未能应用于创作实践批评)等模糊，导致影戏论最终未能完成具有中国主体性的学术命题。归根结底，还是缺乏理论的自信。这是我们当下建构电影学术体系时需要特别注意的地方。

注 释

1 孙正聿.凝练和阐释构建哲学学术体系的学术命题.中国高校社会科学，2020(6)：30.

2 我们将中国电影学术体系分为电影理论研究体系、电影史学研究体系、电影批评研究体系、方法论研究体系四大板块。电影理论研究体系包括基础理论研究，如电影哲学、电影美学、电影艺术学;应用理论研究，如电影编剧学、电影导演学、电影表演学、电影美术学，电影社会学、电影心理学、电影观众学、电影产业经济，等等。电影史学研究体系包括电影通史、早期与当代的电影断代史;世界电影史、中国电影史、地方电影史，以及电影史料整理与汇编。电影批评研究体系，包括电影作品、导演、事件、现象等批评研究。方法论研究体系相对较为薄弱，相关的学术成果远远不够。这在很大程度上影响到当下中国电影学术发展。

3 谢伏瞻.加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系.中国社会科学，2019(5)：13.

4 郑飞.学术为业何以可能——论韦伯对现代学术体系的反思.学术研究，2021(3)：24.

5 马睿，何开丽.从意识到方法：“文化研究”对现代性学术体系的批判.上海大学学报(哲社版)，2008(1)：44.

6 谢伏瞻.加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系.中国社会科学，2019(5)：8.

7 王学典.何为“新文科”?.中华读书报，2020-06-03(5).

8 习近平主持召开哲学社会科学工作座谈会强调：结合中国特色社会主义伟大实践 加快构建中国特色哲学社会科学.人民日报，2016-05-18(1).

9 陈林侠.重构电影观念与中国电影学派建设的理论进路.当代电影，2024(4)：39.

10 孙绍谊.重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮.上海大学学报(社科版)，2012(3)：17.

11 吴晓明.论当代中国学术话语体系的自主建构.中国社会科学，2011(2)：11.

12 “华语”最初只是语言学意义的概念，如汉语、华语、国语，“三种称说，名称不同，但实质相同;三者不是相互排斥的，而是相互补充的”。[ 郭熙.论“华语”.暨南大学华文学院学报，2004(2)：60. ]

13 陈林侠.华语电影概念的演进、争论与反思.探索与争鸣，2015(11)：44-49.

14 孙绍谊.二十一世纪西方电影思潮.上海：复旦大学出版社，2018：162.

15 陈林侠.中国电影学派：从电影哲学开始——以劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》等为案例.电影新作，2018(2)：23-29.

16 丁亚平.百年中国电影理论文选 序言.北京：中国文联出版社，2016：2-3.

17.23 钟大丰.中国电影的历史及其根源(上)——再论“影戏”.电影艺术，1994(1)：31.

18 钟大丰.中国电影的历史及其根源(下)——再论“影戏”.电影艺术，1994(2)：10-11.

19 周剑云，汪煦昌.影戏概论.百年中国电影理论文选 第一卷.丁亚平，编.北京：中国文联出版社，2016：22-23.

20 陈犀禾.中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》.当代电影，1986(1)：83.

21.24 钟大丰.论“影戏”.北京电影学院学报，1985(2)：66-92.

22.25 陈犀禾.中国电影美学的再认识——评《影戏剧本作法》.当代电影，1986(1)：90.

26 学界关于影戏论的争鸣焦点在于电影的本体到底是“影”还是“戏”的问题。[参见：谢周浦.“影”的考古：在AI时代挖掘灯影与电影之交的“手动性”.电影艺术，2025(1)：76-78. ]但这是两个层面的问题。早期中国电影界只不过是用旧名“影戏”来指称新生物“电影”，这里的影戏并不等同于皮影戏、灯影戏等传统意义上的影戏，因此早期电影理论就出现了影戏不同于戏曲、舞台剧的论述;“影戏论”或“影戏美学”，是从思想主题、艺术风格、美学形态、社会功能等分析戏曲戏剧对中国电影的影响，但并不是将之作为电影的本体。如钟大丰把电影界定为“戏剧性叙事艺术”，显然，戏剧与戏剧性都不是电影本体，“戏剧性叙事”才是。

27 贾磊磊.影戏论——中国电影美学的源流辨析.电影艺术，2022(2)：12.

28 [法]安德烈·巴赞. 电影是什么，崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：12.