栏目特邀主持人按语

从创意特征看，科幻电影以科技为参照系放飞想象。这种想象通过精彩的音视频重塑人类的历史记忆，表现社会的现实矛盾，展望心灵的未来愿景。若说其他类型的幻想电影(如玄幻片、魔幻片、奇幻片等)同样以虚构为能事的话，那么科幻电影所展开的虚构聚焦于科技发展潜能及其社会影响。在当今时代，林林总总的科技已经渗透到日常生活的方方面面。尽管如此，崛起中的人工智能堪称是最引人瞩目的高新科技。如何看待人类智能与人工智能相互作用的大趋势，是社会各界普遍关注的问题，也是科幻电影研究的重要课题。

上述相互作用呈现出一条若隐若现的发展线索，我们可以形象地将它概括为“三级跳”：第一级是人类突破想象限制，思考科学技术(包括人工智能在内)无限丰富多样的发展可能性;第二级是智能媒介从众多科学技术应用场景中脱颖而出，经历从工具到主体的转变;第三级是人工智能主体发展成为生态网络中具备情感、责任和权力意识的存在。如果善于因势利导的话，人与智能机器之间有望形成跨物种共生(而非彼此毁灭或放逐)的态势。对于上述进程，艺术作品(包括科幻电影在内)可以发挥循循善诱的作用。

以上所说的“三级跳”构成了本栏目三篇论文的内在意脉：《突破想象限制：科幻电影创新的重要切入点》探讨人类认知的元问题，即艺术创意如何超越知识经验构成的思维樊篱、现实逻辑编织的认知茧房、终极命题设置的思维天堑;《显露能动性：科幻电影中的智能媒介》关注智能媒介时代的文明转型，揭示了与之相关的权力结构重构、认知模式异化、情感关系颠覆等问题;《〈荒野机器人〉中的“情感—权力”网络研究》进而探讨跨物种协同演化的可能性。

这些论文虽然各有重点，但都指向同一个时代命题：人类如何在技术加速迭代的背景下定义自身的存在本质与文明方向?就此而言，有理由期待科幻电影不仅充当技术发展的预言书，而且作为文明转型的启示录发挥作用。

——黄鸣奋

黄鸣奋
厦门大学电影学院教授、博士生导师、

中国电影评论学会理事

摘要

科幻电影创意的特征是以科技为参照系放飞想象。所谓“放飞”意味着突破想象的界限、局限和极限。“想象的界限”是指人们的知识、经验和文化环境所塑造的思维范围，是人类对未知世界进行假设和推演时的初始边界。“想象的局限”是指人们在构建未来情景或虚拟世界时受到经验主义和现实逻辑的束缚，无法完全摆脱传统框架的制约。“想象的极限”关乎未知的终极问题，如宇宙的尽头、生命的本质或意识的边界等。突破“想象的界限”旨在拓展思维的广度，突破“想象的局限”重在增进思维的深度，而突破“想象的极限”则着眼于提升思维的高度。三者彼此结合，正是激发创意、创造、创新的关键。

【关键词】科幻电影;创意;想象;想象的界限;想象的局限;想象的极限

【基金项目】国家社会科学基金艺术学重大项目“比较视野下中国科幻电影工业与美学研究”(21ZD16)的阶段性研究成果。

正文

传统电影美学将“现实”作为其认识论意义上的核心范畴。它是以现实为基点审视作品的内容或创意的。例如，彭涛等认为新世纪以来我国电影表征现实有多种方式，包括写实式(如实展示现实)、隐喻式(婉转式抵达现实)、魔幻式(荒诞地批判现实)、类型化(有序地架构现实)、作者式(主观表达现实)等。康尔在研究影视剧创作如何规避虚假时，提出讲述不易较真的故事、巧用不便较真的手法、采用不容较真的风格等叙事策略。相比之下，科幻电影美学将“想象”作为自己认识论意义上的核心范畴。它是以想象为出发点审视作品的内容和创意的。从心理学的角度看，精深的思想主要是严密的逻辑思维的产物，瑰丽的想象则是自由的形象思维的产物。不过，上述二者完全可以相互支持。

科幻电影创作常见的情况是：主创人员运用形象思维设计虚构性的叙事前提，然后运用逻辑思维推导情节发展。想象是认识论的重要范畴，指人脑对所存储的表象进行加工改造以形成形象的过程。科幻电影以“幻”为名，说明它不仅定位于艺术，而且格外重视想象。这种想象以科技为参照系，因而随着当代科技的突飞猛进而不断更新;以电影为表现手段，因而随着读图时代的到来而大放异彩。科幻电影是主创人员放飞想象的产物，本身包含了丰富的想象，同时又能有效地激发观众的想象。因此，科幻电影美学将有关发挥想象力的条件、制约想象力的因素、放飞想象力的途径等议题作为自己的研究重点。人类的想象既有界限，又有局限和极限。所谓“放飞想象力”正是通过突破上述界限、局限和极限表现出来。当然，科幻电影美学也关注现实，正如传统电影美学通常也给想象留了一席之地那样。不过，科幻电影既然以“幻”为名，便不再将直接展示现实、抵达现实、批判现实、架构现实或表达现实作为自己的主要创作目标，而是更多地关心科技与想象力的关系。作为其创作经验的总结、艺术评论的指南，科幻电影美学思考问题的主要角度也不是表征现实，而是如何发挥艺术优势、突破想象限制。

所谓“界限”兼有分界、限度、范围、止境、分隔等多种含义。对于“想象界限”，至少可以从三种不同的角度去理解和把握：一是不同类型想象之间的分界(重在“界”);二是想象所受到的各种限制(重在“限”);三是被想象出来的界限(如地球人与外星人的界限等)。突破想象界限的要旨在于拓展想象的宽度。

(一)突破不同类型想象之间的分界

这是和心理学对想象的划分相适应的，如无意想象与有意想象、再造想象与创造想象、积极想象与消极想象等。某些科幻影片通过突破它们之间的界限来进行艺术构思。

突破无意想象与有意想象的界限。无意想象是非自觉的，没有预定目的，如走神、做梦等;有意想象是自觉的，具有一定目的，如艺术幻想等。某些科幻电影刻意呈现二者的混淆。如我国动画片《拂晓传奇》(2018)中的少年阿星经常处于时梦时醒的状态。他梦见自己成为2072年灾后人类幸存者的救世主，又梦见自己成为其时想要统治人类的神觉集团(生化人)的创世神。阿星所做出的抉择从为个人考虑拓展到为人类考虑，其觉醒之旅不仅是个人的成长和发现，也是对人类未来的探索和期待。

突破再造想象与创造想象的界限。再造想象是有所依托(如言语描述、图样示意等)的想象，创造想象是无所依傍的想象(即由人脑独立创造出来)。某些科幻电影将二者糅合起来，像拿历史人物做新文章便是如此。以爱因斯坦为例。我国《李献计历险记》(2011)设想主人公通过打穿高难游戏到了100年前的伯尔尼，和爱因斯坦坐在一条长椅上。我国《科学杀人狂》(2016)设想主人公将爱因斯坦画像贴在寝室以激励自己成才，果真在顶级学术刊物发表重要论文，时值爱因斯坦提出狭义相对论100周年。这类构思可以说是以再造想象来印证、支持、丰富创造想象，熔二者于一炉。

突破积极想象和消极想象的界限。积极想象属于“理想”，对当事人的成长、社会的发展有益。消极想象属于“空想”，对当事人的成长、社会的发展不利。某些科幻电影有意打破二者的界限。如我国《再生勇士》(1995)中的犯罪分子元安将通过植入芯片或改写基因“把人类改造得更完美”当成自己的理想。这种想象表面上看来是积极的，实际上却因违背人伦、强制实施而造成灾难性后果，是不折不扣的消极想象。又如，我国《我是外星人》(2010)的主人公李天游是个从小失恃的陕北农村小男孩。他认为自己是外星人，常常幻想和盼望能遇到飞碟，载他回月球找妈妈。当他看了神舟七号载人飞船遨游太空的电视转播后，又迫切希望成为宇航员。这看似是消极想象，因为影响了学习，但是，后来由于师友和家长的循循善诱，李天游发奋图强，真的成了宇航员。这意味着消极想象可以向积极想象转变。

《李献计历险记》剧照

(二)突破想象所受到的各种限制

想象受到的限制主要有如下类型：一是社会规范为想象范围所划定的界限(若越界就成为“非分之想”);二是想象适应于人们的不同需要而形成的具体范围(如科学想象、艺术想象、历史想象等);三是想象由于当事人的知识、阅历或处境受到的制约(如说“认知限制了我们的想象力”)。

与此相适应，所谓“突破想象界限”至少包括如下三种可能的含义：

一是想象平常社会规范所规定的不准想之事。如日本《机械哥斯拉的反击》(Terror of Mechagodzilla，1975)中的疯狂科学家真三郎想通过造出泰坦龙毁灭人类。法国、美国合拍片《大爆炸》(Kaboom，2010)中的大学生梦见亡父安排他继任邪教组织首领，准备引爆核弹毁灭世界。我国动画片《星际大逃亡》(2020)中的开普勒星法西王想让军舰穿越星门，毁灭地球。影片编导设计这类想象的主要目的是为情节创造足够尖锐的冲突，让正面人物在与各种邪恶企图做斗争的过程中显现人性的光辉。

二是想象不同领域发生之事。不少科幻电影包含了艺术工作者对科技领域所发生的各种变化的想象。就职业划分而言，主创人员属于艺术领域;就影片题材而言，主要情节多少和科技有关。科幻电影创意因此实现跨领域想象。如果能够成功克服跨领域所遇到的各种障碍，那就能拍摄出“硬科幻”，英国、美国合拍片《星际穿越》(Interstellar，2014)就是这样的作品;否则的话，往往只能拍成“软科幻”。聘请科学顾问是扫除跨领域障碍的常见办法。

三是通过改变处境、丰富阅历、掌握知识而拓展想象。一般来说，想象经常源于弥补现实遗憾的动机，其内容和当事人的主导需要相关，这类需要又是由其处境决定的。因此，改变处境有可能改变想象的方向和内容。阅历提供的主要是直接经验，这些经验可以为想象提供认识论意义上的基础，因此，阅历越丰富，想象的范围就越广阔。与此相适应，我国古典文论强调文人要获得“江山之助”，这是有道理的。知识所提供的主要是间接经验(其中有相当一部分由直接经验转化而来)。知识对想象所起的作用是双重的，既可能促进想象的专业化、系统化、学者化，也可能导致想象力萎缩(想象学究化)。关键是保持童心、性灵或源于生活的真情实感。

(三)突破被想象出来的界限

若论性质，界限有自然界限(如天地、阴阳之分等)，有社会界限(如贫富、贵贱之别等)，有心理界限(如梦醒、喜怒之异等)。若论来源，界限可能是客观存在、为人类所感知(如水陆之分、昼夜之别等)，也可能由思辨而产生(如物质与精神之间的界限、可知论与不可知论的界限等)。某些界限来源于想象，如神话传说中天堂与地狱之间的界限、人类与神灵之间的界限，科学幻想中地球人与外星人之间的界限、本真人与克隆体之间的界限等。感知、思辨和想象完全可能彼此互动、共同起作用，由此产生更为复杂的界限，如平行宇宙之间的界限、本真地球与镜像地球之间的界限等。

各种界限都可能在一定条件下被逾越、突破或消解。这类现象不仅是科学研究的重要课题，而且为艺术创作所关注。科幻电影从多种角度展开有关突破界限的想象：(1)突破人机界限。如美国、英国、中国合拍片《超验骇客》(Transcendence，2014)设想人工智能科学家威尔临终前将自己的意识上传到网络中，以虚拟人的形态延续其生命。(2)突破虚实界限。如我国《极速游戏》(2017)设想天眼游戏借助专门软件侵入全球定位系统，混淆现实与虚拟的界限。那些通过网络来要求代驾的客户、被神秘黑衣人绑架的客户，都是玩家。黑衣人则相当于非玩家控制角色，耳根处贴有控制芯片，一旦远程控制系统发出指令，这些黑衣人就都不动了。(3)突破族类界限。如我国《天狼星的来客》(2017)设想天狼星特工798以中国互联网企业企鹅公司程序员林一的身份介入防火墙开发，在这一过程中与同事交往，体验到跨越族类界限的爱情与友情。(4)突破时空界限。如我国《时空终点》(2018)根据莫比斯环(Mobius Strip)的特征进行构思，展示了不同时空的互动。

为了保证界限不被突破，人类想了各种办法，如在自然环境中设置关卡，在社会环境中划分身份，在心理环境中形成“超我”等。为了保证界限可以被突破，人类也想了各种办法，如自然意义上通关、社会意义上通婚、心理意义上通融等。科幻电影在这方面的特色主要表现在有关端口、虫洞等描写上。譬如美国《星际迷航》(Star Trek)系列片就有许多相关描写。

“界限”可以成为科幻电影美学的重要范畴，因为界限及其突破已经是相关影片构思的重要切入点。从美学的发展演变历程来看，划界与跨界是一对矛盾。唯有通过划界，美学才能成为独立学科;唯有通过进一步划界，电影美学、科幻电影美学才有相对独立的可能性。唯有通过跨界，美学才能源源不断地从相关学科吸取营养，电影美学、科幻电影美学也才能通过兼收并蓄发展壮大。从氛围上看，现代美学相对强调划界，后现代美学相对强调跨界。大背景是现代科学既分化又融合。

《星际迷航》剧照

想象力是人类在进化过程中形成和发展的特殊能力。对于人类新生个体而言，想象力作为禀赋或资质起作用。它的发展主要取决于如下三个因素：一是天性，在神经心理学的意义上指人脑的属性。它决定了当事人开展自觉表象运动的潜能。二是知识，即人类社会通过实践获得、通过传播扩散、通过教育传承的经验。它为当事人骋才运思提供了必要的观念资源。三是批判思维，即对既有的知识、现成的结论、他人的方案等表示怀疑的心理反应。它在很大程度上决定了想象所取的是正向、反向或侧向。

“想象不是对世界的简单表征，而是对世界的建构”，它“总是表现为要从现实的东西中得到超脱”。人类的想象虽然可以超越现实、超越时空，但仍然受制于一定的主客观条件。例如，原始人难以将想象与现实区分开来，这是心理发展水平的限制;古代人难以想象宇宙飞船、空间站之类现代交通工具，这是知识发展水平的限制;年轻人难以想象老一辈所经历的沧桑，这是生活积累水平的限制。与上述三类限制方向相反的限制也同时存在。例如，文明人难以创造原始神话，因为他们已经习惯于将想象和现实区分开来;现代人难以想象万物有灵论支配下的生活，因为他们已经习惯于将主体与客体区分开来;老年人难以想象童蒙心中的世界，因为他们已经习惯于用知识透镜观察一切。除此之外，还存在跨领域、跨学科等意义上的想象限制。这类现象早就为学术界所关注，如金浪分析了德国古典哲学模式的审美想象的政治局限。

所谓“想象的局限”(指想象自身的局限)至少可能存在如下三种含义：(1)想象相对于认知过程其他要素的局限。例如，想象本质上是表象运动，而表象若不是通过感觉和知觉无法形成;想象是即时性的心理活动，其结果若不是依靠记忆无法保存下来;想象是发散的、多向的，不如联想那么有清晰的规律可循;想象受情感的影响很大，不如思维那么理性，等等。(2)想象相对于现实的局限。想象是通过大脑的活动构想出不存在于眼前的事物或情景，因此存在很大的不确定性和不稳定性。想象固然可能因此被认为是超越现实(褒义)，但也可能因此被认为是脱离现实(贬义)，成了胡思乱想。所以，“如何让不稳定的想象协助人类构建稳定的可知世界”，便成了哲学家们关注的问题。(3)想象相对于艺术要求的局限。例如，艺术作品所想象的人格不够丰满、所想象的世界不够可信、所想象的细节不够丰富、所想象的情节不够生动，等等。

从词汇学的角度看，“局限”是相对于“开阔”、“全面”和“优势”而言。因此，“想象的局限”可以从辩证的角度理解为：(1)不够开阔。“开阔”源于对地形的观察、对空间的体验，形容面积或空间范围宽广，意义引申后用以评价人的视野、思想、心胸。想象的开阔重在豁达，超出由当事人阅历、知识和处境决定的眼界。如果只能想自己之所想，不能想他人之所想，或者即使主观上想他人之所想，实际上还是跳不出想自己之所想的思维圈，这就构成了局限。(2)不够全面。“全面”在客观意义上是指思维对象的各个方面各种因素的总和，在主观意义上是指思维的完整和周密。若用这个概念分析想象的话，那么，不论有些地方有些方面想不到，或者有些事情没想到，都构成了想象的局限。(3)在想象力方面不构成优势。想象力可以用三个标准来衡量，即自觉性、创造性、效能性。自觉性意味着能够根据既定目标展开想象(这是有意想象胜于无意想象之处)，创造性意味着能够想他人所未曾想、想不到(这是创造想象胜于再造想象之处)，效能性意味着能够发挥良好作用(这是积极想象胜于消极想象之处)。

“想象的局限”也可能是指艺术作品通过想象所呈现的种种局限，如智慧生命不够睿智、不够慈悲、不够完美、不够强大等。以科幻电影的描写为例。我国《外星人》(2017)中克拉人的局限是无法看穿装在塑料袋中的东西。我国《超时空大营救》(2018)中的“发现者”可以运用想象预测未来。当他们在思考时，周边的环境朝未来拓展;如果他们停止思考，当下的现实就追踪而来(仿佛要覆盖他们的身体，这说明其想象有局限)。我国短片《程序恋人》(2018)以智能人的完美反衬出生物人在技能和品质上的局限。

如何突破想象的局限?科幻电影的主要做法是通过认识局限、呈现局限来克服局限。具体而言，主要有如下取向：

其一，通过转换角色尽情想象，突破狭隘性。不论是就族类进化或个体发展而言，从“物我同一”迈进“主客两分”都是值得重视的现象。“物我同一”是混沌的想象;“主客两分”是划界的想象。后者相对于前者自然是一种进步，但也造成了狭隘性。类似的现象也见于社会领域的分工。分工固然有益于提高种属能力和生产效率，但也缩小了人们的视野，造成了人与人之间的隔阂。有鉴于此，科幻电影通过赋予灵性、换位思考的方法引导观众突破想象的狭隘性，不仅想自己之所想，而且想其他人之所想，甚至为其他生命(如机器人、克隆人、生化人、外星人等)考虑。我国《快乐星球之三十六号》(2018)可以为例。该片中的科学家老顽童发明了将快乐星球居民的神经系统数字化、复制进网络中以逃避强敌灭族之灾的方法，但又意识到上述发明的局限性(“一是当我们的网络被敌人摧毁时，我们只能借助第三方甚至敌人的网络进行复制;二是我们必须依靠外力才能走出网络”)。他制造出具备生物/机器/数字三种形态的儿童“三十六号”。这个孩子不仅能够为母星同胞着想，而且能够为地球人着想(阻止Q星球人用细菌幽灵弹灭绝地球人的企图)，一步步实现了老顽童制订的计划。“三十六号”貌似自主，其实其行动尽在老顽童的预见之中。

其二，通过瞩目反常展开想象，突破片面性。想象之所以难以全面，原因有很多，例如，当事人现在的想象无法充分估计未来的变化，此地的想象无法完全包容彼处的诉求，理性的想象无法囊括非理性的要素，等等。在日常生活中，人们对司空见惯的事情一般不进行想象，对新异事物虽然可能进行想象，但习惯于教科书所提供的常规或套路，不擅长翻空出奇。科幻电影的妙处在于既将平常人们认为不可能的事情当成可能来予以描写(“反常”)，又引导人们回归到具有现实意义的可能性(“合道”)，从而突破想象的片面性。例如，在我国《海带》(2017)中，精神病人卫仁磊(谐音“为人类”)说海带星人将在13天后入侵地球，人们都认为这不可能。然而，此事真的发生了，因为卫仁磊的消息来源是可靠的(他在参加精神病院所组织的钓鱼活动时接触到海带星人，获悉其入侵计划)，传播动机也是出以公心的(真的是“为人类”)。影片的寓意是：“真理有时掌握在少数人手里。”

其三，通过反向思维逆转想象，突破单向性。通常的心理训练取向是由理性引导无意想象、再造想象、消极想象向有意想象、创造想象、积极想象发展。不过，理性与非理性是相辅相成的。在某些情况下，非理性可以弥补理性的不足，理性与非理性之间的博弈可以揭示人性的复杂内涵。这意味着完全可以通过反向思维逆转想象，将作为非理性化身的人物当成主人公来塑造。那些以疯狂科学家为主人公的科幻电影所取的就是这一思路，像美国《隐身人》(The Invisible Man，1933)就是如此。

上述三种做法的共同要旨是增进思维的深度。转换角色贵在跳出固有的认知框架，可以通过相互比较深入认识问题;瞩目反常贵在透过原先的盲点洞察逻辑悖论或未知规律，可以运用辩证思维透彻分析矛盾;运用反向思维贵在颠覆刻板印象，可以尝试归谬方法暴露问题本质。

科幻电影叙事包含相互关联的三个层面：一是电影情节之外创作者和鉴赏者互动的层面;二是电影情节之内各种角色互动的层面;三是位于上述两个层面之间的中介层面，即创作者、鉴赏者分别和影片中各种角色互动的层面。因此，突破想象局限实际上是需要所有参与者共同努力的。例如，创作者通过科幻影片展示的想象可以使鉴赏者“脑洞大开”;反过来，鉴赏者提出的批评作为可贵的反馈，又为创作者进一步想象提供了契机。成就电影构思的想象力就是这样在艺术共同体之中发展起来的，人类想象力则是在更广大的共同体之中发展起来的。它们都表现为克服局限，发挥优势。这个过程有否顶点或终点呢?循着这一思路，就触及想象极限问题了。

《海带》剧照

所谓“极限”，在数学上是指无限趋近于一个固定的数值，在日常生活中则是指最大的限度，如“身体(正常运动而不致受伤)的极限”“机器(正常工作而不致损坏)的极限”等。在我国《克隆特工之极限对决》(2017)中，标题所示的“极限”意味着“发挥出最高水平”。某些极限出自艺术想象。如我国《超能联盟》(2016)中的神秘组织用所聘科学家研究出的超能原液培养杀手。这类杀手虽然能力超强，但其身体仍有极限，达到极限的标志是脖子上出现树状的黑色花纹。另一些极限是由科技工作者揭示的，像《流浪地球》(2019)所提到的“洛希极限”就是如此。还有一些极限是人类所未知、有待艺术家和科学家共同探索的。如法国《超体》(Lucy，2014)、我国《二重身之镜魔重生》(2018)都以探索大脑的极限为主题。

极限可以成为科学实验的对象。如在我国《机甲神七》(2018)中，日本人服部三藏致力于培养杀手，要求手下通过测量获得极限数据。又如在我国《昆仑仪之超时空狙击》(2019)中，小机器人要采集主人公叶小光的数据，以便为他量身打造武器(臂套)。叶小光经过极限训练，不仅提供了所需要的数据，而且还提高了本领。

“想象的极限”至少包含三种可能的解释：(1)从创作者的角度看，指科幻电影主创人员进行创造想象的极限。(2)从欣赏者的角度，指观众依托影片内容进行再造想象的极限。一般地说，影片的线索越复杂、人物越多样、演员越相似、镜头切换速度越快，观众进行再造想象的难度就越大。超过一定限度之后，影片的内容就变得不可理解了。(3)从作为中介的评论家的角度看，指用于评价影片所表现出的想象力的术语，如说这些作品“挑战想象极限”等。上述三种解释可以通过具体影片联系起来。例如，我国拍摄中的《七重外壳》的主创人员以终极虚拟现实测试为题材，叙述了四段爱情故事。它让男主穿行于多重世界，以其复杂情节使观众纠结，被在线评论认为是“挑战观众认知的极限”。

所谓“突破想象的极限”至少包含三种可能的表现：一是通过剧中人发表有关想象应当没有极限的见解。例如，我国《黑暗之光》(2014)的主人公小白是个倒霉蛋，生活处于低谷。他自述：“我是一个投资失败，老板变态，股票全套进去了，与女友啪啪啪还得起身修改方案的苦逼青年。如果你认为我的悲催到了极限，那么你错了，因为我的故事才刚刚开始!”二是尝试用某种逻辑(如“物极必反”)推演似乎已经到了尽头的想象。例如，在我国《请叫我救世主》(2017)中，主人公漫画师刘神亮相时面临职场、情场双重失败，够窝囊。在公司，他老是将“拯救人类”当作创意的基点，经常被顶头上司嘲笑;在家里，因为缺乏可观的收入，老是被妻子挖苦，甚至被扫地出门。更不幸的是：他目睹自己真正的心上人吴绍君作为末日机甲初号机的驾驶员在与强大的外星使徒的战斗中失败，坠地后就死在自己怀里。然而，一条包含古老智慧的位置法则再度起作用，这就是“物极必反”。刘神通过时间旅行改变了自己的命运，也改变了人类的命运。三是设想一种前所未有的极限。如美国、德国、中国合拍片《极盗者》(Point Break，2015)描写联邦调查局的一名特工秘密抓捕一群可能是银行劫匪的极限运动爱好者。其中的极限运动就是想象出来的，如在委内瑞拉天使瀑布旁边攀岩、从瀑布顶自由坠落等。这类运动的极限有一定的现实根据，以人体的承受力为度。相比之下，在日本《光子帆船星光号》(Odin: Photon Sailer Starlight，1985)中，奥丁星机器世界的中枢认为自己代表了进化的极限、有机体都是愚笨的，因此将该星球上的生物人当成能源放入自己体内。它调高要塞的温度(6 000度)，想将来自地球的生物人热死。又如我国《逃亡两重天》(2019)将科幻作品中常见的平行世界想象与古代关于阴间的传说结合起来构思，描写阴谋家刘好试图借助科学家秦升所进行的穿越研究迎回摩罗王。他出资让秦升招聘体验团穿越端口进入异次元世界。粒子传输一开始，系统就会根据每个人的潜意识自动识别需要前往的空间，与参与者想要见到的人相见。极限时间是两个小时。这类极限出自纯粹的想象，没有现实根据。

所谓“极限的想象”至少包括三种可能的解释：(1)关于极限(极限运动、极限施压、极限阈值等)的想象。如我国《异空危情》(Virtual Recall，2010)设想极限施压逆转医患互动情境，即主治医师反而接受心理疾病患者的指导。又如我国《太空熊猫总动员》(2014)设想熊猫星球举行第27届极限冲刺冠军赛。另据我国《超能嗨战队》(2016)的构思，当引力波辐射来临时，凡是处于嗨状态的人都会变成超能力者，所谓“嗨状态”，是指大脑在受到极限阈值的刺激时所达到的一种快感，如喝酒，跳舞，还有交欢等。(2)被发挥到了极致的想象。阳晴在评价虚拟现实视域下科幻电影的赛博空间构建时就采用了这样的说法。(3)根据观众心理极限展开的想象。如我国《食人岛》(2016)就致力于通过光影音效表现足以挑战观众心理极限的恐怖想象。

极限在一定条件下是可以被突破的。例如，我国《超能兔战队》(2015)设想来自外星的熊司令将嫦娥带走。萌萌兔一直暗恋嫦娥，见状紧追不舍。跳跳兔为萌萌兔飞起来而欢呼：“爱情的力量使他突破了兔子的极限。”

所谓“突破极限的想象”至少包括三种可能的解释：(1)将“突破极限”作为一种方法的想象。如美国《磁力怪兽》(The Magnetic Monster，1953)设想科学家用使设备超越极限输出能量的方法消灭磁力怪兽。(2)将“突破极限”作为一种追求的想象。如在美国《星际迷航1·无限太空》(Star Trek: The Motion Picture，1979)中，太空总署在300年前发射一艘飞船去收集资料，但它被黑洞所吸入，到了宇宙的另一边。那里的机器生物仔细研究了它，并将复制品送往地球，以完成地球人原来交给它的使命。这只飞船在飞行途中积累了大量知识，进化成为机器生物，而且其所知已经达到宇宙极限，但未能获得某种目标定位，因而老是在问：“我是否就是这样?还有别的吗?”(3)将“突破极限”作为一种水准的想象。例如，在中国、美国合拍片《黑侠2》(2002)中，某星际军事组织利用DNA变异技术制造强化人，即超越人类身体极限的杀人武器。

人们对于极限的认识受制于自身的立足点。常言道：“登泰山而小天下。”立足点越高，对极限的认识越深刻。因此，突破想象极限的要旨是不断挑战认知边界、提升思维高度。基于上述认识，科幻电影经常关注包含未知因素的终极问题，如宇宙的尽头、生命的本质或意识的边界等。例如，《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey，1968)通过“星孩”进化象征人类达到超越时空的新高度，《黑客帝国》(The Matrix，1999)从科技创造新世界的高度审视虚拟与现实之分别，《星际穿越》(Interstellar，2014)从宇航员进入高维世界之后的视角考察地球所面临的生态危机，等等。

《黑侠2》剧照

以上着眼于科幻电影创意，依次从认识论的角度分析了想象界限、想象局限、想象极限及其突破。在比较视野下，想象界限主要是指人类想象力所及的适当范围，想象局限主要是指人类想象力存在的不足之处，想象极限则是指人类想象力难以达到的最高目标。艺术创意要达到思想精深的高度，必须着力打破日常思维习惯，开拓想象空间，引发观众对深刻主题的思考。

在科幻电影之外的领域，同样存在有关想象的自由与限制的探讨。单世联在谈到这一问题时指出：“叙事是一种想象性的虚拟行为，也是一种建构性的主动行为。”以文学为例。叙事既可以用出人意料、翻空出奇的情节说明想象的自由，又可能因为无法摆脱个人眼界或所处社会历史条件的羁绊而证实想象受到的限制。正因为如此，杰克•伦敦在小说《荒野的呼唤》中所展开的英雄想象因为缺乏对历史的深刻解析与反思而存在局限，赵树理因为执着地坚持“有多少写多少”而使《三里湾》对农村“集体”的想象存在局限。在经济领域，日本“经营四圣”之一的稻盛和夫提醒世人“别用此刻的眼界，限制自己对未来的想象”;在科技领域，有先进设备(如虚拟现实眼镜)让用户得以突破想象限制，在虚实融合的世界中自由观察。总而言之，意识到想象有各种各样的限制，可以加深对人类受动性的理解;意识到人类可以在一定程度上突破上述限制，可以加深对人类能动性的理解;意识到人类在广袤时空中将受动性与能动性的矛盾作为自身发展的动力，既通过想象超越现实存在，又通过反思想象而超越各种界限、局限和极限，可以把握人类不断进取的奥妙。这正是心理发展的辩证法。