2014年被称为中国电影的“网生代元年”，同年，新力量导演作为一个群体集体亮相。在被正式命名之前，“网生代”导演作为新力量导演的另一代名词，揭示了新力量导演群体与网络文化的紧密关联。正是在2014年，笔者曾对“网生代”这一似是而非、无法严格概括新力量导演创作的术语进行过“猜想”、质疑和辨析，“他们似乎也有一些共性：视觉狂欢和图像冲击力，市场意识、消费精神，‘娱乐姿态’，粉丝文化、话题制造式的营销手段，网络文化与现实生活、网络语言与日常语言的无差别，对网络、粉丝力量的有效利用——从根本上而言，这一批电影虽然可能在数量上、票房上成为中国电影市场和艺术上的新力量，但就艺术、文化、价值等而言，却并没有形成一个统一的流派或艺术团体，更不能就此断言某某代的诞生。”但随着时代文化转型的加速，网络媒介的力量进一步凸显出来，“网生代”也愈益成型。因为，新的媒介文化“构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念;它制约我们的价值观、情感和对世界的理解;它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众。总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化便成为我们当代日常生活的仪式和景观。”这正是互联网时代网络化的日常生活状态，也是新力量导演和广大年轻一代影视新媒体受众的“网络化生存”现实。

归根结底，不同于传统代际划分的时间标准，“网生代”所指向的互联网时代，同时包含时代的更迭与媒介空间的转换，崛起于这一新的时空环境中的新力量导演，具有“产业化生存”“技术化生存”之外的“网络化生存”的典型特征。

无疑，网络是我们这个时代最为重要的媒介，以数字技术为基础，以计算机和互联网的快速发展为载体，在新媒体影像时代的语境下，一场影响广泛的“媒介文化革命”正在成为现实，并对新时代中国电影的生产、传播和接受等方方面面产生了广泛的影响。以互联网为核心的新媒介文化，已然成为新力量导演群体的生存语境。概而言之，互联网媒介主导的电影生态对新力量导演“网络化生存”的影响主要体现在内、外两个方面，“内”是电影的叙事方式与美学形态，“外”则是电影的传播方式与观看形态，内外表征相互影响、互为因果，共同形塑了新力量导演网络化生存之现状。

一、去中心化与跨界融合：新力量导演的电影生产

“网络”是一种从计算机科学领域迁移至社会科学领域的“隐喻”性概念。尽管在计算机科学领域的技术研究路径中，“网络”自身具有多种拓扑形态及逐层控制的协议层级结构，但当其作为社会结构的隐喻之时，则通常取其去中心化、开放、灵活等基本属性作为社会结构的象征。这一研究路径典型地体现在曼纽尔·卡斯特(Manuel Castells)的信息时代三部曲中，他认为，“网络是开放的结构，它能够无限扩展……一个以网络为基础的社会结构是具有高度活力的、开放的系统，能够创新而不至于威胁其平衡”，新信息科技实现了“一种前所未有的整合——包括灵活度与执行任务的整合，以及协作决策与去中心化执行的整合——这为人类活动提供了一种高级的形态学”。

中国自1994年接入国际互联网以来，正式开启了社会的网络化进程，经过20多年的技术迭代与发展，目前网民规模达到9.04亿，互联网普及率达64.5%，网络技术已经全面渗透进人们的日常生活、工作、娱乐和休闲，并于此间潜移默化地塑造着国人的思维方式与价值观念。成长于这一时代背景之下的新力量导演，其电影生产与创作体现出“互联网思维”的影响，呈现出“网络化生存”的状态。

在前网络化时代，中国的印刷媒介、广播、电视、电影等传统媒介遵循一种“线性思维”，沿着“点对面”的单向传播路径传递信息，其主动权掌握在作为传播者的媒体机构一方，受众只能单向被动接受。互联网时代的到来以一种去中心化的、互联互动模式，打破了媒体生产与艺术创作垄断性的等级地位，参与性文化崛起，大众不仅作为消费者，而且作为生产者参与到媒体艺术创作之中，业余电影与大众影像创作借助DV、计算机图形软件等影像生产工具在中国兴起，并借助互联网的传输渠道抵达大众。

网络视频(微电影、网络剧、网络大电影、短视频等)的流行为新导演开辟了广阔的电影语言试验场，筷子兄弟肖央(《11度青春系列电影之老男孩》导演)、卢正雨(《绝世高手》导演)、大鹏董成鹏(《屌丝男士》导演)、叫兽易小星(《万万没想到》导演)等新力量导演均是从网络视频开始创作，且身兼导演、编剧、演员等诸多身份，以网络点击量所打造的个人品牌影响力，实现了从小屏幕到大银幕的跨越;郭帆与李阳合拍的电影长片处女作《李献计历险记》则基于李阳独立创作、网络流行的同名动画短片，相比于广告色彩浓厚的大部分微电影来说更具独立性、实验性和艺术性。总体来说，这批崛起于网络的新力量导演多为非科班出身，其身份带有典型的“草根”色彩，但其熟谙网络世代年轻观众的观影品味，从而打破了学院派的垄断格局。我们曾用北京电影学院“七八班”和“八五班”“八七班”等称谓指代第五代和第六代导演，而新力量导演身份的草根性和多元化，则使得中国电影的代际划分传统趋于消散，体现出“去中心化”“去等级化”的网络化生存特征。

新力量群体中大量存在跨界导演，如演员出身的赵薇、徐峥、邓超、陈思诚等;作家出身的韩寒、郭敬明等;戏剧导演出身的饶晓志、周申、刘露、闫非、彭大魔等，其跨界创作的生存方式同样是网络化思维的典型表征。网络的诞生是计算机技术与通信技术结合的产物，其传播基于媒介的数字化和通信技术。文字、图片、声音、影像等多种媒介形式，经由数字化成为奔腾在网络中的“比特流”，报纸、广播、电视、电影等传统媒介之间的固有壁垒被打破，媒介融合、跨界共生成为互联网时代的典型现象。基于同一故事内容，进行不同形式创作的跨媒介生产推动中国电影形成新的生产模式——IP模式。

颇有意味的是，IP由网际互连协议(Internet Protocol)这一技术词汇转换为基于知识产权(Intellectual Property)的文化生产模式并引起中国电影界的广泛关注。正是从2014年开始，“粉丝电影”“现象电影”“网生代元年”等具有鲜明网络文化色彩的词汇在电影业界、学界的兴起。“新力量导演”的正式命名同样是在2014年，其电影生产呈现出基于粉丝经济的IP模式。以电影为原IP的有徐峥的“囧”系列，通过饰演《人在囧途》(叶伟民，2010)中的企业老板李成功所积累的认知度和影响力，徐峥转型导演并相继拍出《人再囧途之泰囧》《港囧》《囧妈》等系列电影，并以徐朗、徐来、徐伊万的角色命名进一步加深徐峥作为导演和演员与囧系列的类型绑定，形成了中国系列电影实践的一种新模式。以文学、戏剧为原IP进行跨媒介生产并借以成为跨界导演的有韩寒、郭敬明、饶晓志与开心麻花系列导演，其跨界创作的底气正是基于在原有文艺领域已然积累的粉丝量和知名度，屡次打造出引起广泛观影和讨论的“现象级电影”。

除此之外，网络文学、漫画、电视剧、电子游戏等媒介艺术形式，也成为新力量导演进行跨媒介电影生产的内容来源。“网络文学、动漫(不含衍生品)为上游孵化层，电影、电视剧、音乐为中游运营层，游戏、演出、衍生品等为下游变现层”，如以顾漫创作的网络小说《微微一笑很倾城》为起点，衍生出基于这一故事世界的同名电视剧、电影、漫画和手机游戏等多种媒介艺术样式。电影成为泛娱乐产业网络中的一员，IP的知名度有效降低了电影的收益风险，成为许多新力量导演的创作选择，如郭帆、韩延均凭借IP电影《同桌的你》《滚蛋吧!肿瘤君》的成功收获了更大范围的知名度与投资信赖度，从而创作出更具技术性、更高工业化水平、更能体现网生代审美趣味的《流浪地球》和《动物世界》，彰显了新力量导演灵活变通的网络化生存方式。

二、受众本位与大数据分析：新力量导演的电影营销

媒介技术的革命性变化与互联网的迅猛发展，推动中国电影步入了“全媒介营销”时代，路演、路牌广告等线下推广，报刊、广播、电视等传统媒体宣传，以及互联网、移动互联网平台等新媒体营销的相互结合，成为当下融媒体时代电影整合营销的标准操作。整合营销(Integrated Marketing Communication)的核心要义是“以消费者为核心”“综合协调各种传播形式”，实现“以传者为中心”到“以受众为中心”传播模式的战略转移，凸显了受众为本、消费者导向的营销理念。在此背景下，只懂叙事结构、人物关系、镜头剪辑的“技术型”导演已经不能适应市场的需求，新的产业语境与媒介环境下的新力量导演，应该努力成为既懂拍摄、制作，又懂营销、后产品开发的“全能型”导演。

前述出身网络视频与进行跨界创作的新力量导演，或者基于已有知名度的IP内容，或者自身即为拥有超高话题度的名人IP，因而在电影营销宣传阶段扮演着愈发重要的角色。郭敬明被称为“中国电影的第一个产品经理”，《小时代》系列电影的创作基于粉丝经济，秉持用户体验至上的创作原则，将营销宣传的理念贯彻在电影项目的每一个环节，甚至上溯至融资阶段。《小时代》系列的第三部和第四部是借助阿里巴巴娱乐宝实现众筹融资的第一批电影项目，用户只需100元便可成为“电影投资人”，还有机会获得剧组探班、主创见面会、明星签名照等粉丝福利。显然，这一融资模式不同于严格意义上的C2B(Customer to Business)众筹，因其赋予用户的权力并不足以大到影响电影内容创作，但无疑却是一种有效的分众营销模式。该模式向参与其中的用户(多为粉丝群体)兜售一种参与感，促使其有效地转化为观影人群，并借由人际关系拉动非粉丝群体走进影院，扩大营销覆盖面。

《后会无期》作为跨界导演韩寒的电影处女作，与郭敬明的《小时代》系列同为“粉丝电影”的典型代表，与之不同的是，《后会无期》的粉丝基础主要来源于导演韩寒。在影片上映的2014年，韩寒的微博粉丝数高达4000多万，远超过冯绍峰、陈柏霖、钟汉良、王珞丹、陈乔恩等主创明星的微博粉丝数，其发布的原创微博更是屡上热搜，包括制作方围绕韩寒打造的“国民岳父拍电影”“相爱相杀韩郭情”等热门话题。韩寒作为微博平台上的意见领袖，在电影营销中充分发挥了新媒体营销的“高触达性、强延续性、分享互动性、分众精准性”，借由粉丝的转发讨论实现了跨圈层、多向度的传播，以相对低廉的营销成本将影片信息传达给了庞大的用户群。

《煎饼侠》的营销策略同样体现出了导演董成鹏(大鹏)强大的网络化生存能力，大鹏甚至被称为“史上最会营销的导演”。主持人出身的大鹏，借由中国互联网第一档拥有广泛影响力的脱口秀节目《大鹏嘚吧嘚》及其衍生品牌《屌丝男士》，积累了深厚的粉丝基础。作为大鹏的电影长片处女作，《煎饼侠》与《屌丝男士》形成了联合营销，将宣传主题从早期的“超级英雄”及时调整为“屌丝逆袭”，既契合了导演自身的人生经历，又以草根、奋斗等接地气的概念价值与大众形成了情感共鸣。“大鹏上街卖煎饼”“大鹏进蓝翔”等围绕导演自身进行的话题营销，迅速在互联网平台发酵，引发了广泛的关注。从脱口秀到网剧再到电影，大鹏将自身网络化生存的经验充分运用到了《煎饼侠》的电影营销之中，实现了跨媒介、跨圈层的传播效果，最终以11.51亿的票房成绩，实现了中小成本影片的逆袭。

互联网时代，基于大数据分析与新媒体平台的网络营销为许多新力量导演的票房逆袭提供了可能和机会，成为电影产业链中愈发重要的环节。大数据分析是指“以一种前所未见的方式，通过对海量数据进行分析，获得有巨大价值的产品和服务，或深刻的洞见”。网络之中遗留的数据痕迹，经由大数据智能算法分析，可以精准地描绘用户特征、推测用户喜好，将营销信息推送给最可能感兴趣的用户。《前任3：再见前任》可谓新力量导演借助智能算法、精准营销实现票房奇迹的典型案例。作为一部以两性关系为主题的都市爱情商业片，《前任3》将目标观众定位于二、三线城市年轻女性观众，这一观众群体与抖音的用户群体高度重合。借助抖音的智能算法推荐，用户围绕“看了《前任3》之后各种奇葩反应”“了断局”等情感话题进行了各种创意短视频制作，大量的UGC内容在抖音、微信、微博等平台经由二次传播，产生了倍增的病毒营销效果，使该片成为2018年抖音最热电影，最终以三千万的成本取得了19.26亿的票房，位列2017年度国产电影票房第3位。与郭敬明、韩寒、大鹏等自带粉丝基础的跨界新力量导演不同，导演田羽生在打造了现象级影片《前任3》之后，依然名不见经传，典型地体现出偏向商业电影创作的新力量导演世俗化、娱乐化的价值取向，以及尊重市场、用户至上的网络化生存方式。尽管此间他们隐匿了自己的个性与风格，但仍能借助网络时代的新型营销方式赢得广泛关注，实现票房逆袭。

毕赣的《地球最后的夜晚》虽然同样是新力量导演借助抖音营销实现小众艺术电影票房逆袭的典型案例，且“一吻跨年”的仪式性场景引发了抖音用户的自发模仿，预售票房高达1.59亿元，但却因影片预期受众与抖音用户群体存在较大差异，导致上映第三日票房断崖式下跌，并引发报复性差评。毕赣在这次营销活动中积极配合宣发方，直言“我非常尊重他们，我甚至为了尊重他们，我可以为他们来做宣传，因为我不喜欢做宣传。” 作为新力量导演，毕赣虽有积极配合的营销意识，但在此片的营销中显然处于被资本裹挟的被动地位，并未真正介入营销方式与营销渠道的制定。而不论是艺术电影还是商业电影，只有能准确传达影片特质、符合受众预期的营销，或许才称得上成功的营销。

与此同时，在“烂片高票房”正在远去的当下，仅靠营销妄图实现票房逆袭的机会越来越小，口碑成为互联网时代愈发重要的营销手段，对票房产生着稳定的正向影响。互联网时代社交媒体的崛起，使得“人人都为影评人”成为可能，豆瓣、时光网等网络社群的形成，淘票票、猫眼等在线票务平台的打分评价机制，使得口碑成为一个可量化的评价指标，对下游影院的电影排片产生直观影响，进而作用到影片票房。饶晓志导演的《无名之辈》作为偏向现实主义的影片，在常规营销方式之外，重点借助与豆瓣平台的职业影评人和资深影迷合作的口碑营销打开局面，以观众“自来水”的口碑传播影响影院排片，最终实现票房逆袭，亦使导演一举成名。随着观众品味的不断提升，“内容为王”作为颠扑不破的真理一再被市场验证，口碑营销成为互联网时代票房制胜的关键，这提醒新力量导演在掌握营销技能之外，更应该将精力放在打造内功、提升质量之上。

口碑之外，互联网时代受众的力量还体现在众筹放映的新型观影形式上。通过“大象点映”等网络社交平台，观众可以自主发起点映，当报名人数达到标准之时，便可在相应影院排片观看。这一由影迷群体发起的自下而上的“艺术电影自救记”，颠覆了传统的“宣传—发行—影院—观众”的宣发模式，为艺术电影争取到了更多的排片与观众，并通过建立点映影片库，以长线放映的形式延长了艺术电影的生命。万玛才旦的《塔洛》、李睿珺的《路过未来》等新力量导演的艺术片，均曾借助众筹放映的形式，扩大了受众范围;郭柯导演的纪录片《二十二》则借由三万多人的众筹募集到了宣发资金。中国电影语境中面向用户的众筹行为成为互联网时代兼具融资与营销的独特模式，凸显着新力量导演游刃有余的网络化生存状态。

三、虚拟性、非线性与拼贴性：新力量导演的电影观念与创作

数字技术与媒介文化的革命重构了人类的生存经验，同样也重构了电影的媒介特质与观念。新力量导演的电影观念与创作风格，不可避免地受到时代的影响，呈现出虚拟性、非线性、拼贴性的电影观念与风格特征。

基于计算机的网络技术对电影观念的冲击，首先体现在影像与世界的关系层面。“文化的计算机化进程不仅带来了新的文化形式，例如计算机游戏和虚拟世界，而且重新定义了现有的文化形式，比如摄影和电影。”数字化浪潮摧毁了电影百年来的物质载体——胶片，建立在胶片电影基础上的电影本体论亦随之动摇，“物质现实的复原”“现实的渐近线”等对电影本体属性的界定，消弭于CGI、VR等数字技术“以假乱真”的现实重构与造梦想象之中。互联网时代的电影观念趋向于认可影像的虚拟属性，在影像与现实世界的关系上不再持传统的反映论、再现论观点，胶片影像与现实的索引关系转变为数字影像与现实的仿真关系，极大地释放了电影的造梦功能。

这一互联网时代的电影观念，内化于新力量导演的电影创作中，表征为一系列以“想象力消费”为特征的电影。所谓“想象力消费”，是指“受众(包括读者、观众、用户、玩家)对于充满想象力的艺术作品或新媒介作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求……而在互联网时代，狭义的想象力消费则主要指青少年对于超现实、后假定美学、玄幻、科幻、魔幻类、影游融合类作品的消费能力和消费需求”。《28岁未成年》(张末，2016)、《超时空同居》(苏伦，2018)等奇幻爱情电影，虽然仍基于现实生活逻辑，但穿越时空这一奇幻元素的加入，增强了爱情叙事的趣味性与复杂性，以超现实的“想象力”拓展了都市爱情这一传统类型的叙事空间;《被光抓走的人》(董润年，2019)则以更为写实的质感搭配软科幻元素，探讨了现代人的情感危机。《李献计历险记》《微微一笑很倾城》《幕后玩家》《动物世界》等影游融合类电影，或是以玩视频游戏作为情节推动，在影像世界中打造出虚拟的电子游戏世界;或是通过设定一系列游戏规则，将“现实”架空为一个游戏化世界，以具有游戏特质的叙事方式和视听语言呼应网生代的审美经验。《大鱼海棠》(梁旋、张春，2016)、《小门神》(王微，2016)、《哪吒之魔童降世》(饺子，2019)、《罗小黑战记》(木头，2019)、《白蛇：缘起》(黄家康、赵霁，2019)等奇幻类动画电影，以及乌尔善导演的《画皮2》《寻龙诀》等魔幻、奇幻电影，借助计算机图形软件视觉化了中国传统文化中的神佛妖魔想象，并将其与网络世代的青年亚文化相结合，打造了一个充满想象力与民族风格、融合传统中国与现代中国的虚拟世界。《流浪地球》所开启的中国科幻电影新纪元，则表明新力量导演开始走出中国传统文化中执着于经验世界的现世层面，而具有了更多超验性的情怀，将目光投向彼岸的世界、想象的世界和未来的世界。

其次，网络化思维还体现在新力量导演的电影叙事方式层面。去中心化的网络拓扑结构、超链接的文本组织方式、并列项目的数据库形式、大数据分析对相关关系而非因果关系的强调等网络技术特征，均指向一种非线性的、复杂化的思维方式，推动“用户进行‘认知多任务处理’，在各种各样的注意力、解决问题技能和其他的认知技能之间迅速切换”。电影领域的非线性叙事从先锋美学转向大众化，正是从20世纪90年代的好莱坞开始，伴随着电影制作与剪辑的数字化、DVD与重复观看的观影习惯，以及美国社会的网络化而兴起。中国的非线性叙事电影规模性的出现始于21世纪前后，《爱情麻辣烫》(张杨，1997)、《苏州河》(娄烨，2000)、《英雄》(张艺谋，2002)、《疯狂的石头》(宁浩，2006)、《太阳照常升起》(姜文，2007)等或商业、或艺术的非线性叙事电影，不断培养着中国电影观众对复杂形态的非线性叙事方式的欣赏习惯。成长于互联网时代的新力量导演与网生代观众，其思维方式的网络化使得非线性叙事电影在中国得以进一步普及。非行导演的《守望者：罪恶迷途》(2011)、《全民目击》(2012)，程耳导演的《边境风云》(2013)、《罗曼蒂克消亡史》(2016)，毕赣导演的《路边野餐》(2015)、《地球最后的夜晚》(2018)，以及《李献计历险记》(郭帆 、 李阳，2011)、《心迷宫》(忻钰坤，2013)、《蓝色骨头》(崔健，2015)、《追凶者也》(曹保平，2016)、《无问西东》(李芳芳，2018)等等，我们还可以列出一长串新力量导演的电影名单，均以非线性叙事结构全片。作为一种打破常规的创新行为，非线性叙事对导演的能力提出了挑战，成为许多新导演借以证明自己、出奇制胜的方式，特别是在没有大明星、大投资加持的情况下。而非线性叙事多视角、非时序、偶然性、碎片化的叙事特征，应和着基于搜索引擎、数据库的网络化生存经验及六度分隔理论的网络文化特征，在不断转换视角、时序的过程中营造一种间离效果，观众不再被动地跟随导演设定的线性叙事进程，而是积极地在大脑中重组叙事、参与解谜、体验心智游戏，产生一种网络时代普遍存在的交互体验感。

最后，互联网对新力量导演的影响还表现在电影的影像空间构造层面。计算机屏幕作为通往虚拟世界网络空间的入口，其界面形态构筑了网络化时代人们的视觉体验，文字、图片与影像的拼贴组合与多视窗的屏幕分割与套层结构，使得胶片时代曾被视为先锋电影手法的拼贴风格，成为数字时代常见的电影视觉语言。《羞羞的铁拳》(宋阳、张迟昱，2017)中的斗鱼平台直播影像，在电影院的大银幕上营造出一种通常基于手机、电脑等小屏幕的视觉观看体验，并将通常基于流媒体平台影像的弹幕移植到影院之中，唤起观众观看直播影像的互动体验，其混搭、拼贴、不拘一格的影像风格，贴合了“网生代”观众多元混杂的影像认知。《微微一笑很倾城》将视频游戏的CG画面与电影影像进行融合，真人扮演的游戏化身穿行在充满界面图标的游戏画面之中，连接起网生代受众的游戏经验与观影体验。《李献计历险记》则将游戏画面、动画影像、真人扮演影像进行拼贴，以不断打通游戏作为穿越时空、回到过去的起点，不同材质的影像在此亦不作为区分现实世界与幻想世界的标准，而化身在数字化的比特流中，成为可任意更改的像素集，在此意义上，数字时代的电影成为动画的子集。《蓝色骨头》作为摇滚老炮儿崔健的电影处女作，是一部回眸世纪之交中国网络文化的反思之作，片中大量呈现了网络化初期阶段的电脑界面风格，并屡次将电脑桌面影像与电影银幕进行融合，从而消除了电脑媒介在影像世界中的物理边框，在更为广泛的意义上隐喻着银幕与屏幕之间的界限不再可分。《网络谜踪》(阿尼什·查甘蒂，2018)等完全基于电脑屏幕的桌面电影是其终极发展形式，展现出网络时代全新的影像风格与叙事形式，或可为新力量导演的网络化生存提供一条可资借鉴的创作方向。

四、结语

“作为20世纪最卓越的幻觉机器和治疗机器，电影影像曾经在黑暗的影院中主宰一切，现在成为计算机屏幕上的一个小小窗口，成为网络中的众多数据流中的一条，成为硬盘里众多文件中的一个”。多种多样的互联网终端与流媒体平台正在改变着电影的观看模式、盈利模式甚至创作形态，院线电影窗口期的缩短正在成为显见的趋势。徐峥导演的《囧妈》在2020年春节档于网络免费首映，可谓一石激起千层浪，引发了同行的非议与影院的抵制。这一由新型冠状病毒疫情引发的偶然行为，将互联网时代传统影院与流媒体发行平台的潜在矛盾置于台前，或将成为引发中国电影产业变革的“蝴蝶效应”。可以预见的是，电影的流媒体化趋势将使网络平台摆脱“发行的最后一个窗口”的传统角色，重构整个电影产业生态，推动网络化生存成为未来电影业的新常态，Netflix已为我们做出示范，新力量导演的网络化生存实践则是中国电影语境中这一趋势的一个起点。