路春艳
北京师范大学艺术与传媒学院教授
中国电影评论学会理事

邓雅川
北京师范大学艺术与传媒学院博士研究生

摘  要：近年来“中国电影新力量”导演声势渐显，他们关注社会问题，常取用当代都市作为空间情境，并以对空间的观察反映当下的现实与焦虑。在他们的电影创作中，空间有着典型的现代症候，如空间中人与人之间的疏离，空间中时间的紊乱，以及空间的功能性失位。这些空间的焦虑是某种社会心理发生改变的症候，而通过影像对现实的针砭与对边缘群体的关怀则是新力量导演们释放焦虑的方法。

关键词： 新力量导演;电影空间;焦虑与释放

一、前言

2013年，《当代 电 影》杂 志 首 次 提 出“中国电影新力量”一词，2015年，国家广播电视总局电影局主办“中国电影新力量”论坛，至2023年，该论坛已举办6届。过去十余年间，“中国电影新力量”在学界与业界引起了广泛关注，相关研究一方面通过美学分析对导演们的群体特征进行梳理，另一方面则试图挖掘新力量创作对于我国电影产业的影响。近几年来，王子昭、刘伽茵、申奥等新兴导演，或是在电影票房上斩得佳绩，或是在电影展映中赢得口碑，他们的创作为“中国电影新力量”注入新鲜血液。相较于早期新力量导演，这一批新兴导演更为关注社会现实，他们大多以现代都市作为叙事空间，并通过描绘普通人的 焦 虑 与 矛 盾 来 揭 示 问 题。在他们的创作中，空间是对社会群体观察的场域，空间的焦虑不再是单一的个人紧张情绪状态，而是在人与人相互拒斥的集群中被触发与扩散的社会症候。

亨利·列斐伏尔早在《空间的生产》中就批判了人们不断通过再生产对空间改造的过程，福柯曾在《另类空间》一文中指出：“我认为造成目前焦虑的原因，更多地是与空间有关。”当下在新力量导演们的创作中，空间的焦虑时常被反映为空间整体对于人的个体性的排斥与忽略。在空间中，人的秩序让位于被物化的工具理性，人们被隐形的距离不断分化，被紧张的时间效率全面裹挟，被野蛮的功能性要求强制定位，从而在忙碌的生活与工作之中失去了个体的价值。新力量导演们的创作中，空间的焦虑是人们需要普遍关怀的现实，他们通过触碰这类群体内心的不安，试图以理解焦虑来释放焦虑，并以此来想象社会中人们的生存状态。

图1.电影《不虚此行》剧照

二、人的分化与隔断：空间主体间

新力量导演们的创作聚焦于普通人，此类人群时常身陷于窘困的境遇而难以独自实现个体的价值。当他们作为空间主体时，新力量导演们在空间中设置了诸多有形或是无形的隔断，表现出他们与社会、他人疏离又充满隔阂的状态。在电影空间中，人们因隔断形成了距离感，这种距离感的产生是新力量导演们对于当代社会问题及其病理的捕捉。同时，人与人之间的距离感也代表着社会价值在某种程度上的裂痕，并暗示着创作者们对阶层分化与对立的隐忧。

在新力量导演们的创作中，人们之间的隔断既是有形的，也是无形的。有形的隔断时常是通过物象直接在空间上使人形成隔离，如影片《不虚此行》(2023年)的男主人公曾经渴望成为编剧，但境遇使然他最终只能以撰写悼词为生。片中当其探望自己曾经的老师时，与编剧们隔窗相望，窗户成为他窥探过往理想的窗口，却又将他与曾经的渴望分隔两处。影片《不止不休》(2023年)中的男主人公因撤稿行为失去了成为一名正式记者的机会，经济来源被切断后他又被赶出出租屋，此时门的阻隔不仅代表着他即将陷入困境，同时意味着没有学历与背景的他试图通过工作来跨越阶层的尝试失败了。两部影片中导演们以“窗”与“门”这两类常见的物象划分了影像空间的“内”与“外”。空间内部个人实现价值的途径是单一且僵化的，如《不虚此行》中男主人公的老师，直到人到中年仍要进行所谓“大 女 主”的 写 作，《不止不休》中的大学毕业生会盲目服从报社前辈玩笑一般的指令。因此《不虚此行》中执着于以自我风格写作与《不止不休》中没有学历背景的两位主人公成了这一体系中的“偏差”，两人都由于“对理想——凭借合理普遍性的社会现实可以达成这种理想——的偏离”而在筛选中被淘汰，最后被隔离于空间外部。同时在新力量导演们的创作中，“窗”与“门”的阻隔并不是双向的。影 片《受益人》(2019年)中居住于网吧二楼的父子，他们出租屋的门如同虚设，不仅无法阻挡网吧内污浊的空气，心怀不轨的人也能随意出入。影 片《奇迹·笨小孩》(2022年)的 男主人公将厂房组建在了废弃的集装箱里，即使架设了重重防护并日夜看护货物，却依然抵挡不了流氓或是小偷的频繁骚扰。《受益人》的父亲是看守网吧的打工仔，《奇迹·笨小孩》的哥哥是修手机的无业青年，两位主人公身处社会底层，无法隔绝外物的“门”实则是对生活于这一空间中的人们地位边缘性的暗示。

除去“窗”与“门”此类实质性的物象隔断，新力量导演们还在特定的影像空间中表现了人与人之间无形的隔断。在影片《我的姐姐》(2021年)中，父母双亡后姐弟二人相依为命。家庭长期重男轻女的思想使得姐弟二人情感复杂，并不亲近。《我的姐姐》中父母不恰当的伦理观念造成了姐弟二人情感的隔阂，他们之间并无实质性的物象阻隔，却难以接续无间的亲缘。片中描绘了众多家的场景，在“家”这一私密性的空间中，姐弟二人时常处于对角线之上，两人或是沉默着保持疏远的距离，或是呈现出相互背离的状态。除 此 以 外，《温柔壳》(2023年)与《不止不休》两部影片还描绘了疾病给人们带来的无形距离。《温柔壳》以一对患有精神疾病的恋人为主人公，《不止不休》讲述了21世纪之初乙肝病人因遭受歧视而面临的诸多问题。两部影片中，当病患群体与健康人群在同一场景相遇时，影像空间时常呈现出对立与折叠。《不止不休》中胡同的住户为了将乙肝患者赶出居住区域，双方在狭小的巷道内发生了激烈的冲 突。导演以拥挤的巷道与对垒的人群暗喻，在特殊的社会环境中人们对传染病的过度恐惧最终导致了集体性的神经质焦虑。《温柔壳》则更为残酷，女主人公被姨妈送进精神病院，身处同一空间的两人被横隔在长桌的两端，房屋面积狭小，她们却无法触碰，导演以此暗示着精神疾病导致女主人公最后亲缘的断绝。

值得一提的是，技术对当下人们生活的介入形成了一种新型的隔断，新力量导演们敏锐地察觉到了这一现象，并在创作中有所表现。影片《我经过风暴》(2023年)里遭遇了家暴的女性无法逃脱丈夫的控制，家中最为私密的卧室与厕所均被装有监控，即使一墙之隔丈夫也能通过手机随时查看妻子的状态。本不在同一空间的两人，却由于丈夫的手机画面出现在了影像的同一镜框内。而有时夫妻二人近在咫尺，监控画面突兀地插入又如同将两人分隔于不同的时空。影片中人们生活的空间被技术连接，技术对于空间的监视与掌控却使得人们在情感上形成了隔绝。同样在影片《保你平安》(2023年)中，信息网络一方面能建立起人与人相互连接的可能，另一方面，网络空间的宽广也让现实的真相难以在网络中被追寻。全片讲述的便是男主人公执意突破现实与网络的隔阂，将其所坚持的正义贯穿于两个空间之中。片中导演频繁地表现了主人公用手机与电脑等媒介与人对话的情境，电影镜框内现实与网络形成了空间的嵌套与同构，人与人看似无限贴近，但当男主人公试图通过现实触碰网络的另一端时，却遭受了重重阻隔。导演颇费笔墨地描绘了男主人公独自寻求真相的旅程，地理空间上从大连到内蒙古，交通工具有汽车也有马匹，其间还受到警察的追查与对手的阻截。男主人公历经众多阻碍寻找造谣者的旅程，是影片叙事对事件真相的追寻，同时也是导演自身对于当下信息技术真相的质疑与批判。

汉娜·娜伦特曾在《人的境况》中指出：“没有一个直接或间接地表明有他人在场的世界，就没有任何人的生活是可能的……所有的人类活动都依赖于人们 共 同 生 活 的 事 实。”生活于社会中的人们，其存在是相互的，通过人与人之间距离的远近能够有效地观测社会关系的健康状态。新力量导演们的创作关注了因种种隔阂而疏远的人们，这些叙事的主体们即使同处于一个时空却由于陈旧的伦理观念、不同的价值追求，以及隐性的阶层差异被彼此隔离。新力量导演们借助这些逐渐趋 于“单向度”的人，对现实做出了隐射与思考。同时，他们也为人与人之间距离的消除留下了希望，《我的姐姐》中姐弟之间难以割舍的血缘羁绊最终在点滴生活中被唤醒，《温柔壳》中被家人抛弃的精神病患者们却能彼此之间找到依靠，《我经过风暴》中女主人公在做出极端暴行后，依然能被同性友人所理解与接纳。空间的焦虑或许造成了人们在社会中广泛的距离感，但人与人之间相互接纳的可能性，并不会由于距离的阻隔而消失。在新力量导演们的创作中，焦虑的释放是人作为主体在情感上相互触碰的过程。

图2.电影《奇迹·笨小孩》剧照

三、时间进程紊乱：效率空间的过载与停滞

从马克思提出“用时间去消灭空间”到 大卫·哈维对于空间物化与“剥夺性积累”的再讨论，空间与时间在人们的现代生活中已联系得更为紧密。新力量导演们的创作中，时间被作为一种“效率机制”影响着空间的塑造。他们以效率的加速与减速两种形式表现出当代社会由于整体环境的物化，人所产生的理性畸变。效率的加速使得时间相对于空间变得绝对化，人在这种畅通无阻的运转里成了效能的机器。效率的减速带来了众多生产的不确定性，空间的结构随之变得松散而又边缘。最终，空间中时间的停滞代表着“效率机制”的废弃，无法适应生产关系的空间，以及生活在其中的人们都将面临被淘汰的风险。

都市是现代社会文明的标志，与此同时紧凑的都市生活也为人们带来了时间上的焦虑。以往人们的工作时间与闲暇时间能够分离，但当代都市一方面将工作场所与生活场所融为一体，轻便的笔记本电脑与信息畅通的移动手机，使工作不再有空间的限制。另一方面，当人们在闲暇时间进入商场、电影院、游乐场等场所，这些空间仍被消费主义所覆盖，结果人们只是在用自身的闲暇来消化工作所生产的商品。当代都市生活将工作与居家休闲都纳入无法停歇的再生产循环之中，整个社会如同加速的工厂，恰证 了 “现代性就是时间的历史(the history of time)”这一箴言。新力量导演们的创作对这一问题也有所 反 映，《二手杰作》(2023年)、《不止不休》、《不虚此行》等影片不同程度地讲述了人们在工作与生活中由于对于效率超额的追求而产生异化的过程。

影片《二手杰作》中拥有文学梦想的父亲，阴差阳错地借瘫痪在床的儿子之名出版了自己的书籍。意外的成功彻底改变了父亲的生活，他替代儿子穿梭于各类签售会、访谈节目与颁奖典礼之间。导演用快速剪辑将这些片段进行拼接，空间与空间之间相互抵达的过程在叙事中被省略，父亲的生活呈现出高效率状态。但在实际生活中，空间是难以连贯的，无论是人还是物，其抵达目的地的时间是一种阻碍，也是一种成本，“如果到达甚至是最为遥远的地方都不会损失和失去——牺牲——任何时间……那些地方也就失去了任何价值”。《二手杰作》中父亲的成功得益于“文学商贩”的运营，他却并未意识到他只是这一“文学生产”中被物化的一环。与之类似，导演在影片《不止不休》近片头处借剧中人物之口强调了报社对于“速度”的追求。镜头里报社四处堆积着无人整理的材料与报纸，随处可见步履匆忙的职员，狭小与封闭的会议室总传出激烈的争辩声。报社里更为形象可见的是人们对于“时间”的争夺，他们所处的空间只能处于模糊的景深处，成为被塑造的一部分。但记者们在追逐“速度”、抢占新闻的同时也为自身埋下了伦理的隐患。片中男主人公如愿以偿拿到了头版新闻，却陷入两难的困境。文章一旦抢先登载，工作转正的机会便近在眼前，然而还未得到充分调查的事件仍存在着未解的疑虑。

《二手杰作》与《不止不休》两 部 影 片 中，当“速度”在达到一定阈值后，都暴露了其“效率”逻辑背后隐在的病理性问题。《不止不休》的男主人公难以违背良心，放弃了登载头版新闻的机会。《二手杰作》中父亲的选择则截然相反，在儿子拒绝再配合他出版新书后，他不愿放弃已拥有的名利，以自己的名义继续出版图书。为了抢占市场，导演描绘了父亲在仓库指挥众人自产自销的滑稽行为，这一空间情境中繁忙的假象，意喻着在不断加速的“效率机制”下，无法停歇的惯性使得人也被同化为效能的机器，并“陷于身体生命过程之循环运动的劳动，既没有开端，也没有终结”。《二 手 杰 作》中疯狂的父亲正是“效率机制”过载的牺牲品。合理的生存环境中空间与时间有着良性的平衡，而当一切有生命与无生命之物都被时间的效率所统摄，理性的畸变也将随之产生。

通过空间来表现时间问题是新力量导演们对于当代社会的一种观察，对于此类现实的症候，他们也以影像的形式显示出具有自身倾向性的价值判断。《不止不休》中男主人公的撤稿行为是对于“减速”与“停滞”的选择，这一选择使得他的身份彻底趋于边缘，也为其带来了心灵上的平静。《不虚此行》省略了减速的过程，直接描绘了一名生活在“效率机制”之外的人，片中男主人公反复强调自己撰写悼词的工作只能在上一个完成后才能接下一个，完成的时间却从未有规定与期限。正因如此，他时间上的闲散成了一种生存的窘迫。从男主人公口中可以得知，由于生计问题他不得不从城市中心一次次将家搬向边缘。影片中还时常出现他乘坐公交车与骑行单车在城市中穿行的镜头，时间的充裕让其无需节约这一成本，空间上的漂泊感成了其焦虑的根源。对处于效率空间之外的人而言，时间是无法排解的，他们所遭遇的“闲置”是社会病理的一种症候。

新力量导演们察觉到了当下人们所面临的问题，同时也在创作中通过对时间减速与停滞的想象，对被效率的空间排斥在外的人们表达了关怀。《人生大事》(2022年)、《不虚此行》、《保你平安》等影片选取了众多与死亡相关的题材，如《人生大事》的主人公以经营丧葬店为生，影片叙事多在殡仪馆、灵车等空间进行;《不虚此行》中男主角为维持生计时常出入葬礼;《保你平安》的故事围绕着墓地销售员展开，墓地作为主要的场景多次出现。以上影片中，死亡是时间停滞的暗喻，导演们深入挖掘了与死亡相关的时刻，并将情境的时间模糊，以空间丰富的生命质感来诉说人物故事。《不虚此行》的男主人公为了解死者的生平，来到死者曾经工作过的地下室。当他漫游于这一空间时，时间却难以被察觉。导演着重描绘了男主人公从远至近观察地下室的过程，镜头停留在地下室狭小的窗口前，镜头里向窗外眺望的男主人公与空间构图融为一体，并形成对亡者流动的想象。随后，镜头浏览了死者生前使用过的种种物象，画面悄无声息，导演以此表现出时间漫长、空间相对充盈的一面。影片中男主人公最后拒绝了编剧的工作，坚持以撰写悼词为生。人物的价值选择代表着导演对于低速的生活较为倾向性的肯定。众多新力量导演们的电影创作以死亡作为特殊的意象，暗示了当代人们繁忙生活中生命意义的模糊，而减速与停滞却不失为一种能够将自我从倦怠的生活焦虑里释放出来的方法。

图3.电影《受益人》剧照

四、工具理性异变：空间的功能性失位

在新力量导演们的创作中，空间是被观察的现实，它反映了当代社会的现状与问题。现代都市的空间被不同的观念与意识反复浇灌，并在无休止的分工中被野蛮地“定位化”(localized)。在这一趋势之下，当前社会的空间如同无限多样的集群，人们将其分门别类相互叠置与交叉。然而，当空间的功能不断被细化，并受制于缺乏灵活性的运作模式，空间能够提供给人们的生存选择便越来越稀缺，人与人之间相互隔绝的关系逐渐形成，惯常的工具理性在这一过程中产生异变。

医院、法庭、出版社作为三类较为典型的现代公共空间，是新力量导演们的电影中时常选用的空间情境。这三类公共空间代表了现代社会基本秩序的三个方面，但在他们的创作中，这些空间的功能作用都在一定程度上遭到了颠覆与破坏。影片《受益人》中儿子因哮喘发作被送往医院，经济上的窘迫让父亲最终下定决心参与他人骗取保险的计划。片中医院拥挤而脏乱，导演适度地在镜头里添加了绿色的占比，诡谲的色调暗示儿子哮喘发作始于一场阴谋，随之父亲与人策划骗取保险，又是另一场阴谋的开始。现代医学的发展已然让人们在较大程度上抵御了身体的衰变，但求医的昂贵却变相地引发了另一种社会的病症。或许相对于医学的进步，在迫切的生存焦虑之下，人们更为需要的是社会整体对于人类生活的全面诊疗与体察。同样在影片《不止不休》中，“健康被奉为新的神明”医院成为社会通道的门槛，升学、求职等基础性的社会生活均需要在得到一张医院开具的“健康许可证”后才能进行。对于影片中的乙肝患者而言，医院不再是疾病治愈的场所，而是为其标注了“不健康”标签的隔绝之地。影片里医院的人流始终络绎不绝，人们一致佩戴着口罩，尽力避免身体的接触，空间主体面目的模糊与距离的疏远，无不烘托出漠然与麻木的氛围。在这一环境之中，形式隐蔽的观念歧视，以及人们对于健康的新型焦虑得以蔓延。

法庭是人类社会化的理性产物，新力量导演们对于法庭这一空间的想象，常是由女性导演通过女性角色来展开与完成的。影片《我经过风暴》中女主人公遭遇家暴后杀害了丈夫，法庭进行审判时，女主人公处于中心位置的被告席，她前方面对着审判席上的法官，后方是坐在陪审席中群情激奋的媒体与受害者亲属。女主人公的杀人事实使其站在了法律与公理的对立面，法庭这一空间所呈现出的密闭状态，示意着在法理的层面女主人公难逃审判与制裁。但与此同时，辩护席成了这一空间的唯一豁口，同为女性的律师挖掘了女主人公妻子、母亲、女儿等一系列身份造成的性别压抑，这份压抑最终导致其过失杀人，在情感的伦理上为女主人公争取了一线生机。片中女主人公仍被判刑，但却从痛苦中获得了解脱。导演肯定了法庭作为正义机构的功能性作用，但也通过结局透露出对于女主人公伦理上的倾斜。影片《拯救嫌疑人》(2023年)更为冲突性地表现了法律与伦理的矛盾。片中身为律师的女主人公为了拯救被绑架的女儿，在法庭上做假证。身为受害人的母亲，却为报私仇买凶杀人。法庭上真假掺杂的说辞与证据，使杀人凶手被当庭释放，案件真相随之被遮掩。法庭是现代社会理性完善的象征，但《拯救嫌疑人》中的两位女性出于情感的目的知法犯法，直接致使了法庭这一空间的功能失位。故事最后，在法理的秩序上她们受到了必要的规训与惩戒，作为观者的我们却难以在情感层面上对其苛责。《我经过风暴》与《拯救嫌疑人》两部影片通过女性视角对法律与伦理问题柔软的触碰，是新力量导演们在当代背景下对于理性焦虑的感性反思。

影片《二手杰作》与 《宇宙探索编辑部》(2023年)则通过出版社这一空间，表现了当下人们精神与物质之间的不平衡。现代社会的运作模式是分散而又碎片的，人们的深度注意力被“超注意力”(hyper-aufmerksamkeit)所取 代，但“只有在允许深度注意力的环境中，才能产生文化”。在影片《二手杰作》中，这被表现为一种传统人文空间的异化。片中父亲籍籍无名时，来到出版社无人注意与接待，当儿子“网络走红”后，父亲却坐在了出版社会议室的中心位置。空间位置的转换意喻其话语权力的变更，这一变更并非由于文学的价值被重新发现，而是来自媒介时代的红利——被喧嚣所吸引的大众注意力拥有了变现的可能，“文学”随之成了噱头，沦为市场中可以拉扯的资源。片尾一败涂地的父亲来到了出版社的天台，他丢弃了一直随身佩戴的钢笔，在他的身后随意堆放着出版社废弃的牌匾，人物的行为与空间的布置形成了互文。与《二手杰作》中在文学市场“游刃有余”的出版社相 反，影 片《宇宙探索编辑部》的编辑部因资金问题濒临解散。导演在此设计了一处荒诞的情节，为取悦赞助商，男主人公被困于宇航服内，众人无法解救只能如闹剧一般求助于消防队，在使用机械切割后才将男主人公从宇航服中救出。这一情节里老旧破败的编辑部意喻围困着男主人公的现实，同时象征着这是男主人公续存理想的遗留之地。四处打量、待价而沽的赞助商与破窗而入的消防队成了空间的入侵者，在混乱与破坏中对男主人公的人文理想进行了最后的阉割。影片片头处“宇宙探索编辑部”初创时，男主人公在室外开阔的发射台接受采访，室外开阔的环境与三十年后衰败的编辑部形成了鲜明的对比，曾被寄予科学与理性启蒙的人文空间，在时间的蹉跎下变得暗淡破碎。

列斐伏尔一再论证了空间在资本化路径下所面临的全新生产关系与再生产问题，实际上他不过是在强调空间原始的样貌是自然而非工具的。空间的功能性失位是新力量导演们对于现代性问题的预测与警示。在他们的电影中，当空间的物质性被强制剥离后，人性之美也能够微弱地闪烁。如在《不止不休》中“血牛”的骗局背后是偏见之下人们的互助取暖;《拯救嫌疑人》中失去了女儿的母亲即使策划了绑架的阴谋却从未想过伤害他人的孩子;《宇宙探索编辑部》的男主人公在将杂志停刊后终于看到了日落的余晖。新力量导演们对当代都市进行观察时，看到了一种被窄化的工具理性，“医院”“法庭”“出版社”三类功能性空间里，人大多处于秩序的规训与压抑之下。当人们放弃了对于自我的辨认，完全被集群中扩散的焦虑所掌控，这便意味着当代社会人类自身存在的匮乏。因此，当这些空间失去特定的功能性，回归到自然的状态时，人性也能够在谋求更多可能性的过程中被实现与释放。

图4.电影《温柔壳》剧照

五、结 语

创作与现实有着辩证的关系，新力量导演们通过对影像空间的想象完成了对于现实的观察与思考。在当代意 义 下“空 间 永 远 是 具 体 化 的、时 间 性的、历史性的”新力量导演们的创作分别从空间中人们的距离、空间中时间的效率、空间的功能性目的这三个方面，对当代社会的问题与症候进行了表达。空间中，人与人之间距离的产生与阻隔，是在隐蔽的价值分化后所出现的情感麻木与隐性歧视问题;空间中，时间作为一种效率机制的紊乱，揭示出社会整体沦为效能机器的可能性;空间在被僵硬的定位后，又走向了功能性失位的过程，反映出当代社会结构性的问题。与此同时，新力量导演们并未忽略对作为主体的人的关注。空间的焦虑来源于个人与社会情感的分离，在新力量导演们的创作中，当个人与集群产生了价值裂痕时，导演们始终站在了“少数派”的一方，对于他们而言，焦虑的释放是一种对人性更全面的理解与对弱者的关怀。